我与驰涛相识是在上世纪的七十年代。那时他在吉林省文艺创作评论室工作。后来，我调入长春电影制片厂，他随后也调入。再后来，我调往吉林省作家协会，他在长影做他的导演。
驰涛本是编剧专业，坦白地说，他一天导演没学过，也从来没跟过一个剧组，甚至没干过一天副导演。可在1982年，他突然导演了一部电视剧，并获了奖，正如这两年他的画突然在拍卖行成交，现在又出版画集，让人没有思想准备。说怪也不怪，艺术原本是相通的。一部电影至少有五百个镜头画面，那构图，那光，那色彩，都要导演去构思，去决定。大导演黑泽明是画家，大画家陈逸飞又干上导演。回首电影史，很多导演都是作家或画家出身。驰涛少年学画，后又从事文学创作和评论，他在导演艺术上屡屡得手，也是理所当然。
导演是艺术门类中的强体力劳作，驰涛确是一介文弱书生，因而他在五十岁后，渐渐放弃导戏，悄悄地画起来，不声不响，又是十年。据我所知，他从来没有间断对中国画届的“窥视”。在省创作室时，他就不务正业的缠着老画家王庆淮；没有宣纸和颜料时，他又到黄秋实那里去搜刮。他的书房中常设画案，又对中外美术史及名画精品细读，只要听说中国美术馆有名画展出，打张飞机票就去看。前两个月，北京展出三百多幅清代画，他抱着一堆画册跑去了，一张一张的比较原作与画册的区别，连日在美术馆站了四天。有此而言。我一下子看到他八十幅带有创作意味的画，我是不感到奇怪的。
在写这篇文章时，我没有品评驰涛画作的打算，因为，寥寥的几行文字说不清楚。好在驰涛的女儿在国外读的视觉传达硕士，回国后在我的母校任教，她已把与父亲的对话书写成书，名为《中国墨·生命之水》。，这本书的出版对于驰涛的画，一定会做出很好的阐释。我在这里想说的是，一个画家，尤其是一个中国画家，其文化养成和道德感觉对笔墨功夫的决定性作用。
远的不说，只说近八百年的中国画和近一百年的西画，其中绝大多数画家都是处在西方美术史学家称谓的“非专业主义”状态。五代的徐熙，明末的徐渭，清初的朱耷、石涛，清中的郑板桥等，清末的吴昌硕、齐白石，当时均属“非专业主义”状态。同样，西方的梵高等人也是如此。但后来人异口同声的承认他们个个都是绘画大师。原因何在？是良好的文化养成和道德感觉使他们生发出一般画家以技巧所不能达成的一双眼睛，乃至这双眼睛看到的都是那种大的意象，
中国画有写意一说，这“意”并不只是一种绘画形式，更是一切艺术的本源，无论是作诗还是绘画，无论是中国还是西方，都是以意境为先。在科技进步的今天，影像技术可以完美的解决“像”的问题，所以当代的摄影大师们也把意境追求为自己的首要。然而一个艺术家如果缺失了这种理悟和表达，而陷入技术性的语境之中，便是丧失了艺术本源。对中国话而言，便是丢弃了艺术传统，斫断了与文化情景的最普遍的联系。
纵观驰涛的画作，恰恰在这一点上彰显出他的悟性。在《回家》、《赤兔的承诺》、《当黑袍伸出右手》、《道德的警告》、《害的恐惧》、《大喘息》、《南海》等作品中，他以独特的视觉语言传达出他对人类生活状态的关注；而《五月十二日中国墨祭》、《护犊图》、《五月的向日葵》、《底格里斯河的鱼》、《何不戒此毒》等作品则传达着他对生命的尊重；在《春秋的血语》、《佛陀的大悲》、《孔子告世图》、《八大山人牧鱼图》、《青藤晚风图》、及《临八大山人墨鱼图》、等画作中传达出他对历史文化的沉思。有些人认为中国画难与时代同步，可驰涛的画回答是，中国画必须与时偕行。画家是时代的人，他的艺术感觉只能产生于他所在生存的时代。徐渭和朱耷的画传达着他们的时代、境遇和自我操守；齐白石画中那大俗的情趣所传达出的的大雅意境，也是他的时代与经历所给予的。2006年国家宣布取消农业税，驰涛兴奋的几夜不睡，画出巨幅的《大一生水图》和《农家十二月》，他说这是两千年中国所没有的事，文化人不能没有感觉。今年五月十二日的大灾大难又让驰涛在悲痛中画出大幅的《护犊图》、《五月十二日中国墨祭》等五幅作品，和谐化的视觉冲击力让人动心动情。
艺术家的艺术作品是以独特的个性张扬为表现方式，而这种个性的张扬又总是通过一定的形式表达为载体，故而很多艺术大师说，“形式即个性”。对绘画而言，无论古今，无论中外，一切何以称为画家的人均有三个明显的特征：一是在画中体现出画家的独特的自我感觉；二是在画中表现出画家独特的形象符号；三是在画中诉说着画家独特的笔墨语言或者说绘画语言。徐渭提炼出了他的墨葡萄，同时也创造了他的大写意语言；朱耷提炼出了白眼之鱼和白眼之鸟，同时也独创了他的笔墨述说。同样，齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿。李可染、李苦禅都做到了这一点。而西方的莫奈、梵高、毕加索等人也做到了这一点。我以我的这一标准来看当今的中国花，我认为有三种品位可言：一是以自己之笔墨画自己心中之造化；二是以他人之笔墨画他人心中之造化，第三品的特征往往是以传统的笔墨技巧（情趣），把别人的“山头”搬来搬去，把别人的“花枝”剪来剪去，把别人的“人物”摆来摆去，并称为“传统”，惹得一些老先生骂街。令我高兴的是，驰涛的画冲出了这三品，在画中传达的独特感觉我不必再说，你只要看了他所画的鱼，便不能不承认这是他画中独有的形象符号。如果不是我孤陋寡闻的话，我还没有在其他的中国画中看到类似的形象，驰涛的鱼不同于八大山人，也不同于白石老人。诚然在他的个别作品中也出现一些令人眼熟的形象，但他如前人学临前辈大师一样，在画中注明学摹之意，这也说明了他学习绘画的传承关系。可以说，驰涛画的鱼是龙，更是水，是他心中的生命之源，而非自然一物，更非庖中之物。他的鱼已非前人的某种“情趣”，而进入一种文化追寻的状态。故而他说，“大象虽无形，笔墨可观之。”
在笔墨表现上，驰涛是以指成线，他追求的是线的力量与灵活。他的线条简短而凝重，粗则如树生根，细则如丝颤动。在用墨上，他不追求墨的氤氲气韵，而独爱宿墨的沧桑感。他把书法中的“飞白”借用到笔墨之中，在墨色中显出斑斑驳驳的机理，给人一种深远的质朴之感，具有一种岩的结实。这不能不说是驰涛自己的笔墨述说。
驰涛画中体现出的这些特点，还原于他对中国画的思考。早在1975年他曾求黄秋实请薛永年为老画家王庆淮的《林海朝晖》写评论，他还用手中的“权利”留出刊物的最佳位置给予发表。那时，他对中国画可能还是一知半解，而后的三十多年中，他苦读各代画论，细品可以看到的一切名画，使他对中国画的问题有了自己的思考。在我与驰涛的闲聊中，在说到中国画传统时，他认为，今日的中国画要图进取还是要以中国画史为基石，要有历史的意义，要有对现存的艺术经典所构成层的特殊秩序的了解。这一点当然很困难，因为中国画史所能给予近人的是半隐半显，半真半假；很多名画身至海外已是我们的痛，而一些博物馆习惯把现有的名画深藏不露也是我们的痛。再说到中国画评价标准时，他说，我们的标准缺少真实的历史文化的参照和现代意义的立足点，人云亦云的审美惯性，过分的宣传性要求，机械的认识论对于意的误解，已在一定程度上伤害了中国画的文化本体，体现出了标准模糊的症状。在谈到画家的绘画状态时，他说，近四百年来，中国书画套用道家的清静无为和禅宗的修身养性，以师传徒的不知其所以然的教授所谓的清心与精心的绘画状态和品评标准，抑制了绘画主体的创作冲动，故而在很多山水中尽是老头拄着小棍儿，老头骑毛驴儿，老头住茅屋，老头钓小鱼儿，越来越失去笔墨的创造力量。驰涛还借用西方波普艺术的手法，把近百年二十位著名山水画家的画拍摄下来，局部放大，用宣纸复印后装裱成一幅画，让人看了十分震惊；那古典化的构图和笔墨符号及笔墨情趣的驾轻就熟的沿用，成为一种“模态”。这种“类象”的复制毫无疑问的阻碍着画家对时代新质的感应和揭示，然而这是艺术的必要含义。驰涛正是以这种学者探索精神，探问着中国墨。
今天关于中国国画诸问题的争论，大致可以分为两派：守成与激进。艺术学学者丁宁先生分析说，守成倾向要竭力表明的是，中国画所倚持的艺术传统既是独特的又是自足的，因而也是难以交融于其他文化中的艺术发展的。尽管这种守成之论在主观意图上肯定了中国画及其相关传统意义的核心价值，似乎有利于民族文化安全，但其潜台词却令人不安：与其以牺牲中国画那种纯净而与其他艺术碰撞，还不如谋求自备一格的话语体系。如此守成之论在从创作到理论都侵入了一种脆弱、被动和虚幻的色彩，仿佛中国画的发展本身只能是一枚坚果中的累积过程而不是那种更贴近生命表征的“耗散”过程。这已然与艺术的本意相去甚远。而激进倾向在看到中国画本身的协同活力的同时，力主汲取异类之因，融合影响力强劲的西方艺术基础，为中国画的当代进取拓出灿烂的前景。有关体用的讨论，并轨、接轨或转轨的设立，以及中国画的现代化等构想，都是激进论中特别令人兴奋却又令人颇有惶惑之感的声音。其实，问题的关键不在于应不应该坚持执着于守成、激进亦或折中二者，而在于在什么样的前提下去发展这些携含合理因素的理论话语。驰涛说，中国画中的禅意精神原非中国，而众多西画中却含有中国墨元素，马蒂斯东来与八大山人西去已是事实，中国画作为文化关系中的产物，只能在交流和对话中获得不朽的生命力。如果守成最终固执到只剩对传统笔墨情趣的苦恋，或是激进变成了丧失自己历史意义的移植，而失去中国画的当代进取则是空话。因此在创作上，驰涛无论是用笔用墨用色，都是站在以历史为背景的自我意识上的任意而行，他在“东涂西抹”中，表达着他的时代价值判断。在这一标准下，他的画既有着一种文化传统，又有开放性的“拿来主义”，坦白而真诚的成为一种“东西”。这一点在他的《当黑袍伸出右手》、《道德的警告》、《孔子告世图》、《裸猿》、《五月十二日中国墨祭》、《南海》、《大喘吸》、《底格里斯河的鱼》、《苏门答腊二零零四年中国墨祭》等作品得到证实。
当然，在这本画集中，驰涛的画有着不一样的风格与绘画语言，但我们能阻止他那些“游戏状态”下的绘画吗？其实，驰涛的绘画主张已在他的书法作品中皆言而名：情动行言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天之心。驰涛还是放不下中国文人那颗忧虑之心，不过这颗心在感知当今世界不无“集体毁灭”的巨大威胁下，具有的是对人类某些行为的规劝，至一种类的境界和类的追求。对一个艺术家而言，我们还能要求他什么呢？
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