文/ 胡晓军
同样是话剧《安魂曲》，同样在美琪大戏院，观看5月以色列卡梅尔剧院的原版和中国上海国际艺术节期间上演的中文版，感觉颇不相同。总的来说，因是第二次、因是中文版，所以有了更高的期待；同时出于上述三个原因，感动稍有消退，觉悟稍有减弱，一切均属正常。另外，原版剧终时那凄美的女声独唱，到中文版就消失了，这与“安魂曲”的剧名也不甚相符。不过最关键的原因恐怕还是，尽管该剧讨论的是人类、人性的共有主题，尽管以色列导演和中国演员们都非常努力，但离开了母语的戏剧，其表意能力和表情张力终归要略逊一筹的。
《安魂曲》的剧情由契诃夫三篇小说《洛希尔的提琴》《苦恼》《在峡谷里》的部分情节拼接连缀而成。一个经营棺材铺的老汉，带着病重的老妻搭马车去邻镇看病，但老妻还是不治身亡；一个年轻母亲的婴儿被人用开水残忍地烫死，她抱着孩子奔走一夜，求医无果，只好将孩子就地掩埋；一个风餐露宿的车夫，儿子猝死，他难以疗治惊愕与悲痛，渴望回头对乘客说些什么，但一开口即被粗暴地阻止，最后只得对着马儿一吐为快：“告诉我，今后我该怎样去生活！”中文版的舞台设置为高低渐次的圆形，所有人物都在圆的中间或边缘生存、奔走、相遇、离别，直至死亡，最终都指向了“人生只有一次，若能再来一次，你会怎样”的主题。
贯穿和统领全剧的核心人物，是倪大红饰演的老汉，从起初对老妻冷漠刻薄、对生计不停抱怨，到尾声对老妻的温柔怀念、对过去的反省悔恨、对“再来一次”的美好幻想，都作了全身心付出的表演。其中最令人会心的台词，莫过于那句“活着都是亏损，死了才是盈利”。编剧为演员提供了足够的人物心理动因和行为动机，巧妙地运用告别（老妻）和偶遇（年轻母亲），展示出老汉有所悔悟并试图挽回的缘由。尤其是得知年轻母亲的悲惨遭遇，听到“生活让我走，我就走”的无奈告白，老汉内心发生反省，甚至提出要免费为死婴造一口小小的棺材。倪大红苍老的外形、偏激的语气、略为夸张的形体及动作，特别是噼里啪啦打算盘的样子，有几丝滑稽，又足够节制，令观众对人物形象产生了清醒的认知。至于嘲笑还是怜悯，惆怅还是哭泣，他始终把选择的权利交给了观众。
《安魂曲》是以色列剧作家汉诺赫·列文的绝笔之作。人之将逝，其戏也善，何况他的哲学思想、人文精神和艺术水平在此时均达到了高峰，成就了此剧沉重的力量。从以色列原版的演出看，虽然从舞台设计到演员表演都显得有些笨拙甚至滑稽，但它显然不是供人娱乐的，而是令人反思的。它甚至明确地要求观众，趁着自己还活着，及时检视自己的执念和劳作，以便来得及挽救自己的贻误和过错。全剧没有任何亮色，其实它的生机在于戏外。列文同样希望该剧拥有天使一般鲜明的生机，当老汉死去，戏戛然而止，他相信生机必将点亮在观众席中，在那些已感动、已领悟的人们的头脑中，如同泪光和繁星一起闪烁在黑漆漆的夜空之中。至此，“安魂”的题旨终于达成。这部几乎没有宗教意涵的话剧，对向来缺乏这一传统、日夜忙碌赚钱的中国观众来说，是合适的；进而言之，花大功夫改编为中文版，是很好的。
话剧《安魂曲》的舞美、灯光和服装、化妆、道具，体现了西方普遍认同的心理学观点，即人的负面情绪会导致与其心理相对应的物品加速朽坏。人的负面情绪越重、越长久，人周边的物品便会越破败、越朽烂。老汉的一生几乎都在负面的心理中生存，即便最后有了反省和忏悔，他仍向上帝和观众大声喝问：“我已经过得很惨，为什么还要提醒我过得很惨？”这表明他到底无法彻悟，因为提醒他过得很惨的不是别人，正是他自己。既然老汉是贯串全剧的主角，那么呈现在观众前的道路、房屋、家具和各色人物，都是腐烂不堪的。明乎于此，那么即便是剧终前夕、老汉弥留时，也不应出现中文版中那样完美的木马、那样美丽的纸花，尤其是那样开怀大笑的老妻，而是只用一道不那么明亮的光束，便足够了。特别要提出的是，日月星辰、大地泥土，还有动物，因为不是人为的创造或制造，所以很少甚至不会受人的负面心理的影响。观众可以发现，舞台上的天体日复一日，熠熠生光；大地年复一年，沉沉无声；而那匹马，也只有那匹马才接受了车夫的哀诉。而人中能与它们较接近的，只有天真的孩子。这就不难解释年轻母亲没有接受老汉为死婴打一口棺材的好意，婉言底下的潜台词是，她不想用看似崭新实则腐朽的棺材来陪伴洁净无瑕的孩子，只想用不被人的戾气污染的泥土掩埋自己的孩子。相比以色列原版而言，孙莉的肢体幅度较小，情态较冷静，中国观众更能接受，毕竟东方式的内敛表演更适合他们心中17岁女孩应有的模样——她没有钱。她是一个天真尚存、并未泯灭的孩子。
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