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叶桂杰: 渔猎文明的挽歌——读林森《海里岸上》

   渔猎文明的挽歌

——读林森《海里岸上》

文 | 叶桂杰

一年前的秋天,我与作者第一次一起穿行在人潮汹涌的北京城时,意外地发觉这位来自海南岛的作家有一个“小小”的弱点,那就是“晕城”。不管是在阔大无序的十字路口,还是在颠簸晃动的地铁里,他时常感到烦躁。那种斑驳陆离、绚烂多姿、瞬息万变的城市景观,对作者的视觉定力想必构成了不少的挑战。有时候站在后现代的摩拜单车和前现代的电线杆同时并存于泔水淋漓的胡同口时,他会很愤慨地咒骂道:“什么鬼地方!”这样的细节深深地印刻在我的脑海里,因为我预感到这对于解读他的小说将会有隐喻的意义。果然,新近这篇轰动一时的中篇小说《海里岸上》,大体印证了我当初的想法。

生与死,新与旧,明与灭,进步与保守,勇猛与怯懦,亮丽与晦暗——这些矛盾对立的修辞基本奠定了这部小说的基调,同时也构成了它的主题。就像潮汐的涨退,抑或海浪的起伏,小说在叙事过程中自带一种节拍。这种节拍完全是中国传统式的,邦-查-邦-查,一起一落,一来一回的二节拍。“蒹葭/苍苍,白露/为霜,所谓/伊人,在水/一方。”“落魄/江湖/载酒/行,楚腰/纤细/掌中/轻。”二节拍的诗歌,在中国古典诗歌中占了绝对的主流。但凡是接受过中国古典诗词教育的读书人,相信对此均不陌生。所以尽管一开始看到“海里岸上”这个小说题目的时候,觉得是那样的别扭,但一旦阅读了两三章以后,便能很快明白其中的玄奥和精妙。原来“海里岸上”,乃是“海里-岸上”的意思。而所谓“海里-岸上”云者,大抵指的是小说循着“海里-岸上-海里-岸上……”的节奏逐步推进下去的。“海里”是激荡的,“岸上”是乏味的;“海里”是凶恶的,“岸上”是平和的;“海里”是男人的,“岸上”是女人的;“海里”是过去的,“岸上”是未来的;“海里”是祖先的,“岸上”是后生的;“海里”是农耕时代的,“岸上”是商业文明的……从形式到内容,整个小说尽是这种明快的节奏,邦-查-邦-查,邦-查-邦-查……

不必说,老苏当然是小说着重描写的对象。但在理解这个人物之前,我们似乎有必要清楚,他已是“海里”的最后一代了。他从他那由于意外而瘸了腿的父亲那里接过船舵、罗盘和《更路经》以后,在海浪和狂风中翻滚、搏击,与一切不确定的凶险做着关乎生死的对决。总的来说,老苏的出海史是辉煌的,但这并不表示他就是一个海里的猛士和天才。事实上,他倒是一个再寻常不过的渔民。他用了三年时间,才真正摆平海洋。他所有令人欣慰的出海记录,固然令人振奋,但更使人后怕。他每一次的全身而退,仰赖的都是他的谨小慎微和对祖训一丝不苟的遵循。而这一点素质,既是被最好的水手曾椰子的不幸遇难加固过的,更是从其祖辈身上遗传下来的。他那漫长的出海史的宣告结束,显然不是那么的“光彩”,因为他的理由仅仅是“手抖了抖”。而这一点恰恰与乃父的退役理由——不足挂齿的瘸腿——发生了出人意外的呼应。可见,在这个以出海渔猎为生的家族里,或者以老苏为代表的整个渔民部落中,“博浪”并不是他们乐趣的所在,“英雄”也不是他们生命的主题,他们所做的一切,只是为了简单而古老地生活下去。他们对广阔的海洋、璀璨的星空、狭窄的甲板、咸腥的海风,固然充满了感情,但他们对它的舍弃也可以是非常果决的。在这一点上,这群世世代代生于斯、长于斯的渔民,与海明威笔下的圣地亚哥老渔夫产生了根本性的分歧。

奇绝和凶险,世世代代天然地伴随着老苏们的左右。他们对它,目之所见、耳之所闻,从祖辈到此生,绵绵无绝尽。他们并没有意识到,或从来没有去意识过,除了大海、罗盘、鲨鱼、尸体、盐巴和守候在岸上彻夜难眠的女人之外,生活还可能是别种的什么样子。他们对一切是那样的“习焉不察”,因此也是那样的“见怪不怪”。他们以为生活本来就是如此的,而且理应如此,以至于当记者告诉老苏讲“什么都行”的时候,后者嗫嚅了半天,终于说不出一句话来——“就那样,有什么好说呢?”是啊,有什么好说呢?这是他们生活的常态,说到底也不过是他们生存的必需,既不是可炫耀的资本,也没有可弘毅的精神。我想老苏的心里是门清的:随着时代的更新、科技的进步,他们这一代人的出海方式终究会被卷入历史的漩涡而彻底覆没——这正如20世纪70年代以前,渔民用的是木帆船,而1973年以后,机船和马达唱成了海里的主角。对于子女们离开“海里”,回到“岸上”,或者很可能从来没有下过海,他并没有表示出过多的怨愤,而只是间或升起一缕缕怅然。让他感到意外的,不是古老的“以海为田”的一代生活方式在市场经济大潮中的终然消逝,而是这种消逝竟如此猝不及防地发生在他身上。他当然可以理解或原谅子女们读完大学以后嫁到别的县去,或生活在大陆城市里再也不回海南岛,他甚至可以原谅大儿子以贩卖他视之为“海底灵物”的砗磲贝为生,但他始终无法接受的是,他那祖传的《更路经》和罗盘也免不了被资本吞噬的残酷命运。

我们不妨将《海里岸上》与莫言小说《红高粱家族》做一番对比。这二者之间,有着某种气息上的相通,细察则会发现在世界观的根底上又有着实质性的差异。《红高粱家族》显示出的是“种”的退化:从“我爷爷”余占鳌,到“我父亲”豆官,再到“我”。“我爷爷”余占鳌是个十足的土匪种,既不投靠国民党,也不依赖共产党,而是自行带领一帮乡民兄弟们杀人越货,在墨水河、高粱地、铁路上打游击。到了“我父亲”豆官一辈,除了跟着“我爷爷”的时候显示出一些儿的威风,单干的时候,就只能打打狗了。而且很不幸的是,在与狗鏖战的时候,“蛋蛋”也被咬掉了一颗。到了“我”这一代,“种”非但虚弱不堪,而且芜杂不纯。可以说,莫言在《红高粱家族》中通过对原始生命力的赞颂和弘扬,显示了对现代文明糜弱特性的反抗。可是《海里岸上》则大不相同。当然,《海里岸上》也承认,以庆海爹为标杆,以老苏和阿黄为代表的一代渔猎文化的终将消亡。除了叹息、怅然,老苏们并不能做什么,似乎也没有打算做一些具有反抗意味的动作。但是我们必须得说,在小说中,“收藏家”“砗磲贝生意”“媒体”“旅游节”“记者”“相机”等等意象的不断闪现,肇示了一种不以老渔夫们意志为转移的新气象。这种新气象对于古旧的“老苏文化”是一曲悠扬的挽歌。但这曲挽歌在《海里岸上》既没有唱出“风萧萧兮易水寒”那般壮士断腕的悲凉,也没有显示出《红高粱家族》那般尖锐的怀旧和反抗姿态,它输送出来的曲调,终究是和缓的叹息,及静默的凄美。

老实说,第一次读《海里岸上》的时候,我想到了巴赫金所谓的“复调”小说。但在第二遍读罢以后,我又在心里仔细揣摩了一番,觉得二者之间的关系又有些暧昧。大体来讲,巴赫金的“复调”理论,虽然也申明小说不同声部之间对主次关系的拒绝,但更重要的一点在于,各个声部需要脱离叙事者主观意志的统摄而寻求独立存在的价值。至于《海里岸上》,与“复调”小说的理论预设所不同之处在于,作者并非愿意完全放弃自我的意志。相反,从字里行间、叙事推进之中,我们还是能够非常清晰地感受到作者的情感、心绪以及抑制不住的叹惋、惆怅。这种叹惋和惆怅,因为它是那样的真挚、深切、油然而生,故而丝毫不会让我们觉得它对小说的理性逻辑构成了压抑。它就像夜幕降临后的露水,悄然无声地沉落在花瓣和嫩叶之上,爱抚它,滋润它。有时我甚至怀疑,作者也如老苏、阿黄、庆海爹那样,有着辉煌灿烂的航海史,而这部虚构的作品,大体也就是他怀着感伤情绪的回忆录罢了。

但这显然是不可能的。作者出生于1980年代,按理说,对于海里的营生已是十分陌生了。可在这部小说里,我们并没有感觉到作者在驾驭、理解和抵达一个末代老渔夫内心世界的困难。相反,作者叙述这样一个故事,就像追述一段学生时代的初恋经历,往事悠悠,历历如在目前,带着丝丝缕缕的苦涩和惆怅。对此我猜测,除了对虚构艺术的娴熟运用以外,作者身上蕴藉着的那种与大海、沙滩、机船、马达、盐巴浑然一体的气息,为这篇弥漫着鱼腥和海盐味的小说注入了无尽的生命力。作者的这种气息,与我在文首提到的急剧晃动的城市气息,势必会发生一些抵触。但这种抵触,由于主体有着老苏一般宽松的心态,所以少却了许多不必要(终将失败)的尖锐对抗。这就像小说的最后,当旅行社的船只载着老苏重游旧日的航线时,当众旅游从业者们一边想象着美好“钱”景,一边笑逐颜开、议论纷纷时,老苏只是独自默然地坐在玻璃窗边,望着外面茫茫的大海,把内心无尽的言语,硬生生地吞了回去。老苏——这个颇有自知之明的老头子——知道,与其让这些话说出口又碎裂在海风之中,还不如让它们就此葬身于肚腹的海洋。

2018年12月11日星期二


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