我对西方艺术史的兴趣始于文艺复兴，之后读了贡布里希的著作，然后知道瓦尔堡。如今看来，这个顺序好像应该换换。
阿比·瓦尔堡是20世纪卓越的艺术史家，他那宏大缜密的史料分析，融合文学、艺术、哲学、社会学、心理学各领域的思考，无不令人惊叹。在《瓦尔堡选集》中，他思考的问题主要是为什么“每当要用外部运动来表现生命的时候，就会向古代世界的艺术求援”？到底是什么东西引起了艺术家们的兴趣？
这一思考的主要历史场景是文艺复兴时期。
文艺复兴是古代的复兴，更是自我的发现和觉醒。这场觉醒首先从文化领域开始，然后才是绘画、雕塑等造型艺术。
瓦尔堡的这一思考从对波提切利的画作分析开始。波提切利是意大利文艺复兴早期佛罗伦萨最著名的画家之一，瓦尔堡分析了《维纳斯的诞生》和《春》两幅作品，它们从构图到人物动作、服饰都不是画家个人创见。
瓦尔堡认为，人类生命能量的传递总是体现为沉静和骚动的两极性，它们在艺术中的极性构成即“情念程式”。波提切利希望在绘画中表现人类生命这种两极性的循环，但他的艺术气质偏向前者，需要外部激励才能够描述情绪激荡的场景。
激励者是波利齐亚诺，颇富盛名的文学大师。他的诗歌和文学艺术知识深深影响了波提切利的创作。他告诉波提切利画面要有哪些人物和元素，用什么样的细节来展现古代艺术作品的特征，从而创造有张力的生命表象。
瓦尔堡详细分析了两幅画作中哪些元素源于波利齐亚诺，其中最具代表性的就是宁芙女神。宁芙女神是女性化情念程式的表现，有着动感的衣饰、飘逸的长发以及灵动的步态，这些元素正是希腊文化的遗存。从波提切利到拉斐尔，从板上画到壁画和各类戏剧，宁芙女神在文艺复兴时期被广泛运用。
维纳斯的诞生
根据瓦尔堡的论述，宁芙式古风的形成和文艺复兴时期各城市的庆典仪式有关。
在《1589年幕间剧的舞台服装》中，他回顾了这一过程。1589年托斯卡纳大公的婚礼庆典共安排了六幕幕间剧，都是带有古代风味的哑剧，剧情构思也完全呼应了古代作家的信息。
从幕间剧的构成要素来看，演员服装正是宁芙式古风遗存的回归。其中春神服装的古物类比是乌菲齐的弗罗拉塑像，身体服饰无不体现上述宁芙元素。另一人物赫尔墨斯的形象也有这样的类比。此外，幕间剧采用的多利安曲调也是通过希腊神话方式进行演绎
文艺复兴时期肖像艺术的兴起和发展，是古代图像巫术的祀拜传统的延续。
谈到肖像画时，瓦尔堡指出，“赞助人让肖像艺术向着类型化或个性化发展”。在圣三一教堂，萨塞蒂委托基朗达约绘制以圣方济各生平为主题的壁画，他和佛罗伦萨大公洛伦佐家庭成员不但出现在画面上，而且成为参与者，是不可忽视的主角。
瓦尔堡对不同时期的肖像画，主要是乔托和基朗达约的作品进行对比，发现赞助人不再像早期那样跪着接受指令，而是“把自己的肖像添补到具有神迹效能的形象中，以此作为还愿的礼物。”佛罗伦萨人还有一项创造，他们在圣母领报教堂按照自己活着的样子塑造蜡像。
有意思的是，敦煌壁画中也有类似场景。从北魏到唐朝，供养人开始出现在壁画上，图像越来越大，位置越来越显眼。这种世俗化的趋势满足了人们想要把自己和神圣等列以获得某种庇护的需求。在这一刻，神和人的界线模糊了。
除了肖像画，瓦尔堡还分析了命运女神和半人半马怪对萨塞蒂家族的影响。它们都是古代图像巫术“遗存”，基于对莫测命运和死亡的恐惧，以及文艺复兴时期自我意识的增强，它们被引用以护佑生者和死者。
雕塑中的半人半马怪
瓦尔堡还将他的宏大视野投向古代遗存的跨地域研究，包括地理学意义上的南北交流和占星术。
在意大利古城费拉拉的无忧宫中，绘有十二星座图壁画，每个星座图分为三层，上层是奥林匹斯诸神，下层是宫廷世俗生活，而中层图案的黄道十二宫，瓦尔堡认为是希腊万神殿星座图像的残存。它们通过书籍传播到亚平宁半岛。
另一场运用占星术的争论则是关于马丁·路德的生日。瓦尔堡剖析了这场大论战并指出，在占星术流行的年代，由此引起的恐慌借助印刷品广泛传播。这正是他所关注的另一个问题：复制时代的图像政之。今天时代仍在延续，占星术余息尚存，却再也无法掀起路德时代那样的狂风骤雨。不过，谁又能说它没有变身为另一种遗存？
艺术是生命经验的记录和情感的表达。它们不断被象征化，然后一次次重复和回归。古早的微风吹过亚平宁半岛，吹过星球的每一块土地。今天我们回望500年前，未尝不在期待当下。事实上，每个时代的人都基于这样的期待，从文学和艺术的源流中汲取养分。这样的复兴因为有了坚实的土壤而开出更加璀璨的花朵。
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