涂睿明，著名瓷人、陶瓷文化研究者、作家。致力于景德镇瓷艺复兴，传承传播传统陶瓷文化、美学，推动传统陶瓷艺术的转化。已出版《制瓷笔记》。
两个文明的碰撞
如果不举到眼前仔细观察，我们很容易忽略这块瓷片上的花纹，远远看上去就是一块单色的瓷片。花纹的纹路很精细，却显得重复而单调。
看上去，这样的工艺很难为一件瓷器的视觉效果增添什么光彩。虽然这块瓷片产生于现代，不过展现的却是乾隆时期的一种工艺的细节。
从这样的小细节，我们可以观察到这一时期制瓷业经历的种种变化。
这种工艺，叫扒花。
扒花是种什么花
“扒花”是乾隆时期的一项新工艺。它是在高温烧制的白瓷上附上一层颜色釉，烧制前，用针状工具在这层颜色釉上细细地刻画花纹，完成后，再入窑进行二瓷低温烧制。扒花（耙花）作为对一种工艺的描述，具体、准确、形象，只是不够文雅。另一个称呼叫“轧道”，听起来学术性很强，就是让外人不知所云。扒花的扒，就是在釉彩上做精细的刻画。一个“扒”字，仿佛就让我们看到扒花匠师凝神静气，手中稳稳拿捏着扒花针，眼睛紧紧盯住器物的细部，一针一针，全神贯注。
这种装饰方法可以是满装饰，把器物表面全部铺满，也可以是局部的装点。对匠人而言，这是一种重复、枯燥、细致的苦活，既费眼，又必须精神专注，心手相应，一丝不乱。一个细小的失误，就有可能破坏整件器物。哪一针稍重，就有可能在烧制后造成局部的小片釉彩剥落。而这一小片的剥落，就意味着事件作品的失败。
一般而言，扒花是刻画单一的连续纹饰，最常见是卷草纹、金钱纹、锦地纹等。扒花的花，指此。如果要刻画不连续的画面，比如在锦地纹中夹以龙纹、凤纹乃至花鸟鱼虫，难度就大得多。当然，这些是以扒花作为装饰的主要内容，是主角。多数时候，扒花被当成配角，做配角时，它的戏路就更宽，青花也好，粉彩也好，来者不拒，应对自如。
扒花工艺非常精细，一点失误，可能就毁了整件瓷器。而用到这样工艺的瓷器，无不价格高昂。但这项工艺本身极其单调，因为扒花的纹样不但非常有限（常用的只有三四种），而且纹饰细密、机械、重复，没有任何发挥的空间。想象一位扒花的匠人一辈子要高度专注地做一件无趣、琐细而重复的事情，该是多么痛苦，以至于行里常学中说这样的工作只适合聋哑人。
更让人难以理解的是，一件扒花的花瓶，远远看去，你完全留意不到瓶身上还有花纹，只有在靠近细察时，才会引来一声声惊叹，或是密集恐惧症者的惊呼。
事实上，如果你对陶瓷史没有足够的了解，很难知道有这样一项工艺存在。即使在博物馆中直接面对一件运用扒花工艺的作品，你也很难留意到这些暗刻的花纹。
这项工艺离公众最近的一次，是在2010年10月7日香港苏富比秋季拍卖会上，一件乾隆官窑的瓷瓶以2.5266亿港元的价格刷新了中国古代陶瓷艺术品的世界纪录。这个瓶子的样式很像一个葫芦，通体淡黄的色调中绘制了一些吉祥纹样，这些吉祥纹样很容易成为视觉的焦点。但其实工艺的重点却不是这些显著的纹样，而是淡黄背景中的那些细密而几乎让人无法察觉的花纹。虽然我们通过图片很难发现它们的存在，不过如果你仔细阅读一下这件作品的名称——清乾隆官窑浅黄地洋彩锦上添花万寿连延图长颈葫芦瓶，或许就会发现一些线索。（“黄地”与皇帝同音，“地”指画面之外全用一色填满，黄色填叫黄地，蓝色填叫蓝地。）所谓锦上添花的“锦上”，就是指这道精细而繁复的工序。
以上种种，得以让我们能够还原这样一道工序存在的价值与意义。它既有吉祥的寓意，又能体现工艺的高超，还不会因为过分的精细而影响整体的视觉效果。当人们靠近观察，忽然发现如此惊人的工艺展现出低调的奢华时，不免发出一声声惊叹。
不过，要想了解为什么会出现这样一种工艺，或许要回到乾隆时期，以皇帝本人的角度来审视，才能更容易理解。
乾隆皇帝即位之时，陶瓷业正迈向古代历史的最高峰。大部分的疆域已被开拓，可以施展的空间已极为有限，而且困难重重。
如果我们对整个制瓷工艺做一个最粗线条的划分，它大致可以分为成形、装饰与烧成三个部分。在瓷业发展的初期，这三个部分难以分离，一地窑业的成就，总是三者的综合。但随着瓷业的进步，三个部分常常随着自身的逻辑独立发展。比如珐琅彩是装饰的手法，在宫廷里研发；而烧造的工艺，因为出现了包青窑这样的运营方式，彻底与其他的工艺环节相分离。这无疑是产业高度发达、分工极为细化的结果。想要了解乾隆朝之前制瓷的各项工艺达到什么样的状态，还需要我们回到当时做一番细细的审视。
首先看烧成工艺。烧成工艺的试金石是高温红釉。康熙朝以来，高温红釉的烧制日趋成熟，不但创烧出令世人赞叹的郎窑红，甚至还挑战了豇豆红。而到雍正时期，又出现了祭红，克服了郎红釉易流动的问题，真真是百尺竿头再进一步。从此，在烧成工艺上，几乎任何的努力，都不过是在重复前人已经达到的境界。事实上，即使到今天，也没有出现比高温红釉更难以烧造的瓷器品类。如果我们从另一个角度观察，也会得出相近的结论，那就是清初民国出现了包青窑。这意味着烧窑已经从制瓷工艺的体系中完全独立出来。甚至康熙、雍正时期的官窑瓷器，很大一部分就是在包青窑中烧制。而乾隆朝，依然延续了这一“传统”。看得出，烧成工艺已经没有拓展的空间了。
装饰工艺的处境如何？青花垂垂老矣，三百多年的发展，青花瓷已经探索了数不尽的风格，永宣青花与康熙青花的地位无可撼动，任何的创新，都不过是在青花瓷的大海中再注入几条细流。颜色釉早已出神入化：高温的红釉、蓝釉炉火纯青，低温的脂胭水、苹果绿种种色调异彩绘呈。雍正时期的各色菊瓣盘便是一次集中的呈现。大局已定，就算再增加几种新的色彩，也不免拾人牙慧，难称新的建树。釉上彩绘的装饰工艺，珐琅彩、粉彩正如日中天。因为珐琅彩、粉彩工艺本身并不复杂，局部的技术难点一旦攻克，剩下的不过是考量画工的水平。珐琅彩的探索虽然前后经过数十年，不过窗户纸捅破，便毫无秘密可言，数年间工艺已然成熟。而最为重要的是，珐琅彩、粉彩工艺关键的作用，在于打破了传统书画艺术与瓷艺结合最后的技术性障碍。这一步，在雍正时期已然迈出，使得书画艺术直接与陶瓷相结合，至今，仍然代表着古代陶瓷艺术不可逾越的一个高峰。
如果说，在装饰工艺上，还有什么是留有余地可供发挥的，就只剩下雕刻工艺。虽然自元代以来，雕刻已然成为配角——这也毫不奇怪，青花与彩绘登场，视觉的效果远比雕刻抢眼；而造型上，雕刻也只是起到辅助的作用。但无论从历史还是工艺本身来看，雕刻都足以与以上种种装饰手法鼎足而立。而扒花的出现，仿佛在向世人宣示：一种新的雕刻工艺就此产生。
扒花工艺虽然是雕刻上的创新，但根本无法与工艺上的主角一争高下。倒是很像蕾丝花边，可以成为极有特点的工艺配角。
不过当雕刻与成形工艺结合起来，倒是可以大展身手。而成形工艺，恰恰是整个制瓷工艺体系中最有施展空间的领域。
摘自《捡来的瓷器史》
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