《洛神赋图》是东晋顾恺之的画作，原《洛神赋图》卷为设色绢本。是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷，现已失。现主要传世的是宋代的四件摹本，分别收藏在北京故宫博物院（二件）、辽宁省博物馆和美国弗利尔美术馆。故宫博物院的两件人物形象基本相似，只不过景物有一繁一简之分。
全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。
在现存的中国古代绘画中，《洛神赋图》被认为是第一幅改编自文学作品的画作。
上次通过总观全图我们看到了曹植优美的文字和顾恺之高超的绘画表现力以及二位才子丰富的想象力。现在咱们再结合顾恺之的绘画理论看看洛神赋图的细节部分。顾恺之的《画云台山记》大概算得上有记载的中国最早的山水画论。
《画云台山记》记述的是顾恺之如何构思画云台山的文章，文中虽有很多错乱，但大致可以看出是描述一幅分为三段的云台山图。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们，其中唯赵升、王长二人信心最坚。文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟“婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。
这篇文字有助于我们了解早期山水画的内容和风格。早期山水画是包含了神仙怪异的因素的。顾恺之对山水精神有过这样的描述“涛之为体，亦崇广而宏峻。形无常而参神，期必来以知信：势刚凌以周威，质柔弱以协顺。”可见魏晋画家对山水的理解经常与察神观道联系起来。我们发现宗炳、王微的论述山水画的文章也是从求仙访道的思想出发的。
《画云台山记》虽描写的是神仙山水，却奠定了中国山水画的理论基础。中已明确提出从观察具体的自然景物，从生活的真切感受出发，对画中山水进行安排和取舍，注意人物的比例、动态与配置，以及远近、明暗、色彩等技法的运用。还记叙了山水的构图法，提出咫尺重深的观点，论述了用笔的轻重转折和敷色的浓谈，但由于认识所限，尚未有“远人无目”等相似的论断，至于“远人无目”，直到唐代才有人提出，它强调整体与局部、主次、虚实繁简等之间的辨证关系，这又是一大突破。顾恺之的另一篇画论《论画》中也有提到山水，《论画》主要论述的是晋卫协、戴逵等作品（21 件）之优劣的。开头就写道：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”他认为画山水难于狗马仅次于人物，可见他当时已经注意到了山水画的重要性并将其看成是和人与动物一样有生命的。
山水画真正脱离人物背景而独立成科，要从南朝刘宋时期始，宗炳（375年—433 年）就是当时的专业山水画家。在《洛神赋图》中它也还只是作为人物的陪衬出现。
由于顾恺之是较早地涉及到山水画创作和理论的大家之一，故我们有理由相信《洛神赋图》中山水部分的画法是具有那一时代代表性的艺术样式。张彦远在《历代名画记》描述：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。”从而为我们在理论与实物考据上都提供了早期山水画的面貌。《洛神赋图》山水与人物的比例关系，正好也符合当时山水画“人大于山”、“水不容泛”的时代特征。
《洛神赋图》虽然主要表现的是人物，但山水作为背景却在画面当中占用了相当大空间，其发挥的作用也不容小觑：不仅点名了故事发生的地点烘托了气氛也使得画面很连贯的统一在一起。换一个角度理解，这种“人大于山”的绘画形式，反倒更好地突出了人物的形象，点明了主题。如果人与山水处于真实的比例中，又似乎主次冲突。毕竟《洛神赋》讲述的是以人为主的故事也多描绘的是洛神的娇容美貌与婀娜身姿，假若画者将洛神置于高山大河之中，观者恐怕也难体味到赋中描述的那种“轻云蔽月”、“流风回雪”的优美意境了。
从表现技法上来看，《洛神赋图》中的山石树木风格古拙，结构简单，状物扁平。一座座山峰排列的状态，象金花装饰的犀角梳子，即所谓“群峰之势，若铀饰犀栉”。山水多以设色为主，用细劲有力的线条均匀勾勒内部以青绿填色，色彩变化较少，极少运用皴擦，只在坡脚岸边施以泥金，偶尔在色彩和形式上出现近实远虚的空间关系。虽然人和山的空间关系还不协调,但作为图中重要组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整。山石主要依靠线的变化来表现不同的面, 依靠层次来表现不同的山峦变化,利用俯视的角度来表现纵横的山川,这些都是后来山水画的基本表现技法。对于山水的描绘方式，在魏晋时期无论南方还是北方似乎都表现的出奇的一致，敦煌壁画中早期山水的表现也几乎是类似的手法，比如第257窟的北魏壁画《九色鹿本生图》和 285 窟的西魏壁画《五百强盗成佛图》的故事中山水的绘画特点也是“人大于山”，线条勾勒，青绿填色。不但极富装饰趣味也突出了佛教故事的主题。
我们再来看看《洛神赋图》中对于水的描绘。较之于硬朗的山形，水是柔美的化身。绘画中讲究动静和阴阳结合，因而山水画中不能没有水的依托，何况宓妃是洛水之神。我们看到《洛神赋图》中故事的每部分几乎都有对水的写照，但水势、水态、水性却用线条表现的千变万化，绝不雷同。有时舒展自如，有时平滑光洁，在故事的高潮部分又荡漾回旋，这种种波涛律动的江浪之美又与画中人物的惊讶、激动、惆怅、流连的情绪和动作连成一体，巧妙地烘托着画中气氛。尤其在洛神离去，子建追神的部分，船驶过得地方浪涛翻滚，洛河水突然变得汹涌澎湃，观者也似乎能听到咆哮的水声并感受到主人公不舍的情愫和焦急的心情，真可谓高明之笔。
从顾恺之在《洛神赋图》中对水精彩的描绘我们不难看出魏晋时期山水画中的“水不容泛”这一说法也未必站得住脚。只是有可能因为画幅中的水都是随故事的发展一段一段画出来的，不能形成一条连贯的河流，因而有“不能容舟行”的感觉罢了。但其中水面的宽阔度不是说容不下一只船的行走而且可谓是“交通宽松”。
在张彦远《历代名画记》中还有归纳魏晋时期对于树的画法为“列植之状，则若伸臂布指”，即树木一棵棵排列的样子，就好象一个人伸出手臂(指树干)，张开手指(指树冠)。《洛神赋图》中山水画法也未脱离前朝的影响，通过树木的穿插来表现空间，呈现出明显的装饰趣味。树木表现出两种样式:一种似柳树，疏密相间的共有 20 棵左右，分组为伍，或聚散于空间转换，或穿插于人物前后与其它景物形成松紧自然的衔接。勾叶柳形态有高低、向背，俯仰之别，空勾树身，随株出干，随干发条，以势度之，略显迎风摇摆之意。圆弧结顶，在勾柳条的基础上双钩树叶，工而不板，拙中寓巧，以汁绿为底，略见石绿重色，这种画法成为柳树内在生命表达的程式符号，静穆古雅，别有韵致，这种工勾柳树的方法对后世影响也很大，后来勾柳树的方法基本是在此基础上完善起来的。蒲扇树从图卷右边起从头到尾，近坡远岸遥相顾盼，大的，小的，高的，矮的，审时度势，错落有致，节奏分明，也运用了图案化的造型，空间意识完全摆脱了一般自然理性法则的制约。这种富有幻想色彩的树丛造型，使画面充满了浪漫神秘的色彩。
取一片叶子之形或者几枝成一组来表现某种树科，这几乎成为当时表现树木的一种绘画符号，我们在南京地区的南朝墓室中出土的画像砖《竹林七贤与荣启期》图中也可以看到类似的植物，比如最具代表性的银杏树，《石渠随笔》中写道“其树木皆如孔雀扇形。” 图中造型又类似于灵芝，其图案化概括的手法极富稚拙味和装饰味。在《洛神赋图》中单银杏树就多达 200 多株。据史料记载银杏为古代皇家园林，因其形美、色美、品高、意高而成为当时士大夫们观赏之种树，它的高雅地位在一些遗迹中可见一斑。这样一来我们不难理解为什么银杏树会在《洛神赋图》中反复出现的原因了。
《洛神赋图》中的树木虽反映了这一时期的普遍特点，但也姿势挺拔，形态各异，错落有致。或一棵独立，或几棵一组，前后呼应，疏密结合，富有节奏，极具变化。较之山石的画法也要复杂很多，在比例上或高于山或大于山，就连水中亭亭玉立的荷花荷叶甚至都要比一些山还要大，这似乎很不符合常规。
虽然当时的山水树石画法还是尚显稚拙，但我们估且认为也是为了装饰需要，是画家有意识的夸张变形，因而也显得很富有情趣在里面。这样认为也不无道理，因为在当时人物画已经达到了如此之高的水平，而作为“凡画，人最难，次山水”的山水画，画家未必画不好。顾恺之的“以形写神”论不只用于人物画也能很好的说明当时画山水也更多的是为传达“神”、“道”思想，将山水用艺术化的语言表现出来，而并不在形的写实上，其实这种夸张的表现手法也可以为我们今天所借鉴。
未完待续
《西壁朝元》
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