高秦艳 黄光辉/文
[ 摘 要 ]本文从传统五体书出发，系统梳理了金文、汉隶、楷书、行书、草书等五种主要书体的书法格律、形式要素和特点，并阐述了书法格律的生命力，最后以设计实践案例分析了在当代文字设计领域中，借助书法格律凸显文字书写性的几个维度，即布势、引向和排叠，展现了在当代文字设计中“书写性”的具体表现路径和书法格律的重要价值。
[ 关键词 ]书法格律；当代文字设计；书写性；形式语言
“格律”，就其本质而言即是一种“形式框架”，它起源并广泛应用于古典诗歌创作。在中国传统书法艺术中，格律则象征着固定的规则、范式或模板，书法格律对书法运动的结构、间架和轨道起着有效规范和限制的作用。中国书法格律是一套完整、优美、实用的“书写语言”和“规则工具”，蕴藏着丰富的中国传统文化内涵。[1]
在现代西方设计技法的冲击和数字化信息科技的影响下，中国当代文字设计领域至少面临以下两大重要课题。第一，由于西方文字在书写模式和字形特点方面与中国文字具有本质的区别，如何立足并激活中国传统书写语言和形式规则，进而驱动中国当代文字设计的创新和发展？第二，在全球数字化科技的笼罩和驱使下，“书写”正在遭受前所未有的冲击。“去书写化”的信息交流模式或从根源上消解人们对于“书写之美”的感知和体验。那么在这一境遇下，对于书法格律这一中国传统文化优秀基因的重新审视，无疑将对当代文字设计的方法论研究具有重要意义。对于书法格律的寻根与探索，将有利于我们进一步丰富和充实当代文字设计方法论研究体系，并夯实“书写性”在文字设计中的根基作用。
本文将结合当代文字设计的现状，从五体书中挖掘书法格律的具体结构和创造智慧，继而探寻蕴含于其中的“文字原动力”，为当代文字设计的“书写性”问题和设计方法论体系等领域寻求更多的可能性。
五体书是中国传统书法格律的多面表现，它是中国书法艺术经历了千年历史而沉淀积累的审美法则。书法家、学者陈振濂先生曾在他的著作《书法美学》中，高度评价五体书的艺术和实用价值，他明确地指出：“一部'五体书’的历史就是文字史。我们在这里看到了实用与艺术的合流：实用的字体——准艺术的字体——艺术的书风的'三教合一’……没有格律，书法中的美是无法存身的。”[2]古人云：不以规矩，不能成方圆。五体书作为中国传统文字书写的造型框架，为我们提供了极富智慧和浓缩精练的形式规律。历朝历代的书法家们，又在这些形式法则的基础上进行个性化创造，逐渐形成中国书法艺术灿若星辰的风格体系。
因此，书法格律的意义不仅在于“规则”和“格式”，其呈现出的“有所限制的自由”也是一道检验书写品质的门槛石。如果我们循着古人的书写智慧，就可以透过书法格律的这种双向特质，重新观见文字书写的价值。
从中国书法艺术的发展历程来看，甲骨文到金文的嬗变展现了中国文字从占卜记事到系统化和实用化的革新。上古时代的先民运用有限的工具创造了甲骨文这一原始图画文字，他们以刀为笔、契刻文字，故甲骨文具有劲瘦锋利之感。但由于文字数量有限，且甲骨文的形式呈现出较多的象形图画痕迹，因此甲骨文的书体和结构显得相对简单、稚拙。
伴随着文字数量、笔画和应用场合的衍变，金文体系的书体格局逐渐形成了“矩形化”的排列结构。由笔者看来，这是中国书法格律衍变历程中的一个转折点，它不仅奠定了中国文字书写的基本调性，也对后世产生了巨大的影响（图1）。随着金文“矩形”样式的逐渐成形，文字的书写更趋稳定、有序和规整。与矩形化框架相呼应的，是文字线条组合所形成的中心，它们的存在进一步展现了金文书写的节奏。金文是由工匠在筑模上刻印后浇筑、翻模而成，笔道粗、弯笔多，因此它显现出厚重、古朴和庄重之美。因此，在这一阶段中，“矩形化”“方正”成为了金文的基本书法格律，它构成约束线条的限制，从而搭建了金文兼具富于艺术感（线条）与稳定感（框架）的优雅秩序。
图1 左：佚名《大型涂朱牛骨刻辞拓本》右：佚名《秦公簋青铜器铭文》
秦始皇实施“书同文”政令之后，战国金文被一统为秦篆。与金文相比，秦篆作为盛行于宫廷朝政的官方字体，它更为复杂、精巧和规范。秦篆在书写体式方面，以“长”（即文字轮廓显现为长方形）和“满”（即文字撑满方廓四角）作为其主要的装饰性特点，也体现出秦篆与金文完全不同的书法格律。从实用性角度来看，秦篆并不能很好地回应人们在日常书写场景中对“快速”“易识”等要素的诉求。相反，秦篆的书写缓慢、复杂，追求线条均匀，其充满装饰性意味的书写格律更适合官方场合。对于当代设计领域而言，秦篆及其书写格律的价值往往体现在其富于装饰性的文字线条之中。在2008 年北京奥运会的系列图标设计中，秦篆线条的图形转化，成为中国传统书法形式在当代设计领域中实际应用的一个案例，体现了从传统文字书写到线条图形创意设计的转向。
相较于秦篆，汉隶的格律体现在其文字空间的转换之中，字距宽、行距窄是该书体形制的主要特点。汉隶开阔的伸展造型使文字的书写效果从“竖势长方”走向“横势扁方”。我们可以从隶书变曲为直、变圆为方、变繁为简的造型范式中，看到汉隶的这种空间转向。就隶书的整体结构而言，书体横势舒展、上收下缩、中间收紧；布局结构整齐疏朗、字距大于行距。这些极具特点的书写规则，构成了汉隶的独特魅力。
“隶书者，篆之捷也。”[3]晋卫恒《四体书势》中，明确地指出了秦篆与隶书的关系。可以见到，隶书是一种更具实用价值的书体，它改变了秦篆盘曲、圆转的书写造型方法，由于在笔画上隶书的线条更为平直、清晰，因此其在辨识性、书写性方面更具优势。在汉字书写史中，隶书的出现具有划时代的意义。学者吴伯陶主张：“小篆和隶书实际上是两个系统,标志着汉字发展的两大阶段。小篆是象形体古文字的结束，隶书是改象形为笔画化的新文学的开始。”[4]笔者以为，正是古人对于软性毛笔这一工具的熟练运用和把握，给予隶书的书写与表现更大的空间。书写时作者左右发笔，形成“掠”和“挑”的笔触效果，故而隶书被称为“雁尾”的横挑成为其最具特色的笔画，它与撇相呼应，在隶书舒展宽博的结构中起到稳定重心的作用，其书写与运笔的流程更符合人的生理轨迹，书写速度也更快（图2）。
图2 左：王毕 《曹全碑》 右：赵燕 《汉字环境主题海报》
归根结底，隶书格律中的伸展性和节奏感，反映的是书法空间观念的转变，体现出书写者舒展和抒情的意念。隶书是对秦篆框架的实用化改良，其书法格律所呈现出的书写便捷性，为草书和楷书的发展奠定了基础，实用书写（楷书）和艺术书写（草书）的二元分化也由此发轫。之后汉末八分书的出现，更是将隶变推向了高度规范。
楷书是中国传统书法中实用书写的典范，正如苏东坡所言：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走”。[5]可见楷书在中国书写史中所占据的地位。从形制上来说，楷书形体方正、笔画平直，它中和了篆书的“长结构”和隶属的“扁结构”，演化出“正方”的空间形态和造型意识。楷书结构紧扣汉隶书写的规则秩序，将“波”“磔”衍化为“撇”“捺”，并形成“侧”“啄”“掠”“提”等笔画元素，逐渐构成楷书完整、优美、工稳等特点。楷体的书写和运笔变化多样，在起笔和收笔时需兼顾笔触的照应和关联，折笔处有明显停顿。“永字八法”中点横竖捺的不同笔势和方向、线型，呈现出楷体在点画、线条运动中的丰富变化。在此基础上，楷书还协调了装饰、造型和实用等多方面因素，因此成为中国书法中实用功能最为完备的书体（表1）。从楷书的书写格律中，我们可以感受到方形框架结构和文字线条组合所形成的和谐结体。以“中宫”“四面”为代表的书法格律及其经典的形式规范，自然而然地展露于楷书的发展史中。
表1 楷书结构衍化示意图
实用是楷书格律之美的生存土壤，字距、行距的等距秩序使楷书体的文字排布显得整齐、稳定、严谨——这是楷书易于识别、读写流畅的根本原因，成为书法练习者的首选书体。如前所述，楷体的结构正是对篆书和汉隶造型形态的中和，它在结构、空间、线条中所形成的方形框架具有其共性特征。[6]但在不同的书家笔下，楷体又显现出各具特色的个性色彩。如赵体楷书中的行书风格，在多样变化中展现出静动相宜的视觉关系。由于楷体兼具实用和美感等优点，它占据了自古至今书法教学的首要位置，现代平面设计中的楷体字体也来源于欧体，字体设计家基于楷书的格律与法度，开发出不同款式的楷体字系列。楷体典雅的格律与精密的秩序体现了中国传统书法中庸的性格，形式美与功能性在楷书格律中达到了高度统一。
行书植根于楷书的土壤而萌生，它弥补了楷书在速写速度上的不足，较草书而言更具识别性。介于楷书和草书之间的行书，又因其笔法的倾向性被分为“行楷”（楷法多于草法）或“行草”（草法多于楷法）。笔者以为，行书是中国书体从实用性向准艺术书体和艺术化书风转折的中间环节，行书格律即是楷书格律的“流动态”。这种“流动态”体现在以下几个方面：
第一，结构简化。对笔画、结构所进行的简化是行书书写便捷、快速的主要途径，但这种简化始终建立在识别性的功能要素之上。起笔露锋、收笔放锋（或直接提笔）、圆势转角……行书的这些书写规则使其得以摆脱楷书滞重、工繁的笔法，使书体轻盈通畅、行笔加快。正是古人对于民间书写、快速记录的需求，使行书应运而生，简化后的笔画奔放流动，甚至出现飞白。第二，附钩省变。在不影响字形轮廓的前提下，行书允许局部笔画的省略。同时，字体笔画和上下两字相接处或以附钩相应，或以游丝牵连，使书写走向连贯并形成笔断意接的效果。附钩是行书特有的形式要素，它为行书格律节奏和行书秩序提供了落脚点，它如同文字段落中的标点符号，附钩使行书的书写更为流畅活泼、富于生气。在行书格律中，附钩、连笔和牵丝都成为营造书写节奏和视觉呼应的重要因素，它们使篇幅中的文字顾盼有情、气韵生动。第三，体式自然。总体来说，楷体的书写以均衡、方正、平稳为其书写格律的主要表现，在篇章布局中追求字的均等和笔画的平直。在行书中，以横画为代表的笔画斜度增加，且篇幅中的字形大小不局限于统一的面积，允许书写字形出现大小、长扁、正斜等变化，显现出自然、活跃之美。（图3）尽管行书与楷书相比，其体式更显放纵、舒展，但行书的基本格律仍然传承于楷书，只是在其基础上进行相对简化和有限解散。
图3 介于楷书和草书之间的行书①
中国传统书体从章草发展到狂草的这一路，是书法格律从实用规范走向艺术表达的突围。与其他书体相比，草书的格律更具多样性，较难以机械的说明方式对其进行界定。快写的隶书成为章草的起源，结构的简略与笔画的省减，再加上草化的准则因人而异，这些因素不断削弱章草的实用性。章草的格律体现在其对隶书笔法行迹的保留，即单字独立、横势扁方、波形钩连等。[7]作为“骑墙”于隶书和草书之间的章草，它实际上是一种书体的过渡态，之后便进入今草和狂草的阶段。这种阶段的变化过程，使我们清晰地看到中国书法走向纯粹艺术的衍变，成为极具抽象美的“线条艺术。”今草也是对章草的继承性发展，它进一步地减省了章草书体中的点划波磔，突破了传统书体中纵横平均、方正等距、整齐规划的书法格律，形成更为自由和整体的书写法度。在今草的书写中，字的大小不一、节律感强。狂草是今草的高度概括和升华，它几乎完全摆脱了方正框架体系对文字书写的约束，狂草的书写格律几乎可以被看作“线条式”格律，这也是狂草与今草的分野之处：狂草在笔画处理方面的高度简化，使其形成了“一笔贯穿”的格局，书写转折处的错落节点成为线条流转的律动节奏和闪烁灵光，线条之美所带来的气韵由始至终、一气呵成。因此，我们应当从文字书写的全局来把控狂草书体的格律，狂草书体对不甚规则、方圆不一的字形的宽容，应当统一于整体书写的沟通布局与需要。
归纳起来，草书格律体现在笔画、笔势和连带等几个方面。笔画的高度省略（文字勾连）为草书行笔的流畅性和高效性提供了基础条件，“点”与“画”成为营造草书独特笔势与书写体系的形式要素，字与字之间的连带呼应与形式规律，则成为草书书写张弛有度、极富节奏感和艺术美的格律呈现。（图4）
图4 怀素 《自叙帖》
五体书作为传统书法形式框架的典型代表，展示了中国书法格律的基本规范和法度。没有这些标准秩序，书写内容就无法被有序安排，更毋谈书体的艺术性和审美性。在延续文化、传播文明的历史过程中，我国先民运用独创的智慧发明了文字和书体，并创建各种形式秩序来赋予其艺术生命。所以，书法格律是中国人以自己的创作语言来解决自身文化课题的一个切片，对于书法格律及其深层内涵的挖掘将成为驱动中国当代文字设计发展的重要内在推动力。
从本质上来说，中国书法的格律即是由不同的组合形式所建立起来的原则与格式，它们逐渐形成固定且有规律可循的平仄节律，这些组合形式包含书写的空间驱动意识与线条组合两个方面。
从金文、汉隶、楷书、行书、草书等书体中，我们可以看到各种书体形式不同的空间和造型意识。正如前文所述，由于受到经济、政治、文化和书写工具等多方因素的共同作用，每种书体都呈现出其特有的空间意识。[8]如汉隶的扁方框架以及它突出的横笔与捺笔，都是基于其“伸展”的空间取向而展开，楷书方正均衡的行笔方法和笔画结构则基于它的“中和”空间取向而逐渐成形。
另一个方面，书法中的线条组合所形成的节奏，则是书法格律中十分重要的组成部分。落实在书写过程里的线条组合，就蕴藏在黑与白，线与点、面之间的节奏关系之中。在书写格律中，线条的节奏须遵循四方面秩序，一为基本秩序（即线条的基本对比）；二为回抱秩序（即线条的互回互抱和回锋规则）；三为波伏秩序（即线条的起伏与顿挫节奏）；四为间隔秩序（即笔到与意到所形成的间隔节奏）。线条的组合与节律运动，使文字的书写更具立体感和力度感。不同书体所展现出的空间动能与线条组合共同形成了书法格律的不同面向，成就了中国传统书法艺术的繁盛面貌。
可以说，尽管中国历代书法家围绕着基本格律进行了种种“变格”，它们终究不会跳脱格律的限制，是在既定格律下所进行的有限度的创新。因此，我们可以将中国的书法格律视作为一种既有限定、又有余地的固定格式。
结体是书法格律中最为直观的形式内容之一，也是书体获得生命力的根本来源。文字使用越广泛深入，文字结体的成长就越趋完备和系统。从唐代开始，书法家创造了《结字三十六法》这一书写理论，开启了“唐人尚法”之风。正如唐代书法家孙过庭所言：“察之者尚精，拟之者贵似。”[9]古人将书法结体的规则、法度凝聚为极具体系化的理论著作，形成可以被广泛推广和人人可用的规范。明代《大字结构八十四法》和清代《间架结构摘要九十二法》等结字法度理论的问世，在书法基础教学方面具有重要的指导和奠基意义。这些关于文字结体的典籍对文字书写的基本原则进行了限定和规范，使书法格律能够在时间和历史的长河中得以保留和承继。文字结体的格律为文字的勾连、组织提供了范式参照，可以说，没有它们，所有的书体风格将无法存身。
从文字结体的生命力中，我们可以看到书写的“多向性”特征。在这两组具有承袭关系的概念中，文字结体所构建的精炼、浓缩的固定格式，为书写的多样性提供了场地和界限，在同样的限制中，不同的书家可有各自写法。所以，文字结体的生命力和意义也在于此，它促使书写创作在有限框架中迸发出多向的精彩，而这一切都汇聚成为书法格律的“文字原动力”。
在计算机辅助设计技术高速发展的当下，当代文字设计领域正在面临数字化技术过度使用所导致的全球性问题。由于数字技术的介入，文字设计与排印的历史迅速从“热排印时代”转向“冷排印时代”，越来越多的设计师（或设计专业学生）倾向于依赖电子技术来完成创作的所有步骤，直接导致文字设计作品的视觉效果呈现出相似化趋势。出于对于现状的担忧，一些学者发出了感叹，甚至悲观地认为手写将从人类生活中消失。由笔者看来，中国的设计师是幸运的，因为我国智慧的先人已为我们提供了极为丰富的书写遗产——即包括书法格律在内的传统书法文化和书写策略。坦率地说，以西方包豪斯为代表的现代设计理念无法解决中国文字设计的具体问题，由于地域和文化等“硬伤”，它们必然存在“水土不服”之鄙。而中国古人的书法体系和书写观，已为我们提供了许多可供应用的策略，从“书写性”层面探寻解决中国当代文字设计困境的可行之路，而问题的关键则在于我们应当如何对其进行发掘、激活与活化运用。[10]
从本质上来说，“布势”是一种书法家在创作之前就开始有意识安排画面的行为。在文字书写中，布势则成为首要的前期步骤。书法家充分发挥自身的学养、情感，以及对书法格律的深刻把握，对画面进行谋篇布局和巧妙构思。在这一过程中，书写的力度、质感和节奏、秩序等都统一于创作者对于字里行间、动态气息的安排和布置。在书写的进程中，“布势”在前、“布白”在后，创作者应当在遵循书写形式格律的基础上进行铺陈。当然，“笔中气势”是无法被“安排”的，纯熟的笔法是由书法家经过多年实践、积累所形成，这也印证了“书写”对于实践创作的重要意义。
“知其白，守其黑”是老子流传至今的重要哲学观，中国古典绘画与书法艺术中的“计白当黑”“阴阳虚实”，就是对老子智慧的精妙诠释。无论书写还是文字设计创造，“布白”与“空白”对于画面空间层次的营造具有重要意义。通过书写，创作者在画面中建立了一种“阴阳互衬、虚实相协”的辩证关系，“虚”成为“实”的轮廓，而“实”又成为“虚”的空间参照，这也指向了文字设计中的重要因素——“图底关系”。反观中国传统书体中的虚与实，以篆书为代表的书体，由于其形式轮廓的相对规整，其文字书写的“虚空间”较为规律。而楷书中的虚空间则显得更为多样。以上这些，都是围绕着文字的“书写行为”所展现的形式规律，而这种规律可以被我们应用在当代设计创造之中。
图5 是中国当代视觉设计家毕学峰先生以“深圳国际水墨双年展”为主题创作的画册和动态宣传片，通过对于文字的临摹和书写，创作者以“楷书”为创作源点，借助中国书法的格律秩序和“布势”技巧对展览主题进行创意设计，结合动态化线条与文字关系的组合，形成黑白相宜的视觉效果。[11]
图5 毕学峰 《深圳国际水墨双年展作品集、动态宣传片》
这里的“引向”概念，是针对文字书写中线条的“力量感”所形成的视觉牵引效应而提出的。清代书法家笪重光在其著作《书筏》中，对书写的引向和运笔发力技巧进行了精妙阐述：“将欲顺之，必故逆之。将欲落之，必故起之……将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。”[9]在中国传统书写中，书法家往往十分重视笔画与线条中的“正反”关系，由于在笔毫与纸张的摩擦过程中，手与笔在对平面施压的同时还会受到反作用力的物理“抵抗”，执笔书写者就在这组“正力”和“逆力”的对抗之中，成就线条的顿挫、力度和引向。与此相对应的是传统书法格律中所呈现出的“留”与“蓄”，它们也是营造线条引向、构建“以守为动”书写格局的重要途径。东汉书法家蔡邕还将行笔中的“留”比喻为人在骑马时紧扣缰绳的状态，它是一种维系可控行笔状态的书写技巧。这些运笔的形式技巧和规律，都来源于中国传统书写工具毛笔（软性、圆体）和宣纸（具有摩擦力的平面）之间的特殊关系，逐渐形成传统书法中“以守为动”的规律和形式技巧。
传统书法中艺术家对于笔和线条的精准控制及其所展现出的优雅格律，成为构建视觉引向的重要因素，而这也是“书写性”在中国书法艺术和文化中最为迷人之处。围绕这一形式秩序，许多设计家开始尝试使用线描形式将书法运笔的引向示意作为文字招贴设计的视觉元素，结合运笔动态的线条效果，在海报视觉空间中展现传统书法的“书写性”在当代文字设计中的回归和应用（图6）。该作品是当代平面设计家、策展人何见平先生为亚洲文化艺术发展联盟主办的国际设计师系列主题展览所创作的海报作品。在该海报设计中，设计家以书法家董阳孜磅礴刚劲的书法作品作为设计素材，将内含于笔画之中的“引向”和力量外化为细密的线条，形成极富张力和触感的视觉效果。
图6 何见平 《妙法自然主题海报》
在中国传统书法艺术中，排叠作为一种常用的实践技巧，在文字和篇章的书写中应用广泛。随着时代环境和文化政治条件的变换，不同书体所形成的行书秩序（即书法格律）为单体文字与段落文字的书写赋予不同的排叠效果。各具特色的书体遵循其独有的形式框架和表述节奏，在纸面上形成书法运动的轨迹。字体的面积、黑白关系，以及线条块面所组成的视觉框架，使传统书法艺术形成了具有中国特色的“字阵”语汇。历史上的各位书法名家，又在不同书体的造型规则基础上进行诠释，为原本就品类繁多的书体增加了百花齐放的风格。所以，我们可以从古今书法作品中感受到面貌各异的书写格调和文字排叠所形成的字阵效果。
由排叠方法构建而成的字阵，联结了文字中的点、线、面等视觉构成要素，使其聚合成为字的图像，为观者营造了富于想象意境的视觉空间。例如，以颜真卿为代表的书家作品，其文字排叠效果浑厚、字阵宽博，尽显沉着遒劲之风。以徐渭为代表的草书风格则在字阵排叠中显现出粗豪、奔放等特点。由此可见，在中国传统书写中，书法格律在“排叠”这一形式技巧的糅合下，可转化成为极具个人特色的字阵语汇。而这一文字构成的语汇和方略，完全可以运用到中国当代文字创意设计领域之中，为汉字设计的方法和技巧提供新的思路。中国著名设计家韩家英先生多年来持续对当代汉字设计领域进行多方位研究，在他近期为故宫博物院汉字馆所完成的展示设计中，作者选取了中国历史中具有代表性的优秀书法作品作为展示设计的素材。在动态视觉空间中，设计家尝试挖掘传统书法格律中的排叠方式和字阵语汇，以不同的色彩、面积和动态层叠关系，借助迥异的灰度效果体现传统书法在当代文字设计空间中的层次，寻找字阵在不同展示层面的审美意味（图7）。
图7 韩家英 《故宫汉字馆展示设计》
对书法格律的研究，最终目的是为了从中国传统艺术的规矩和法度中获得关于“经营文字”和设计创造的思路和理念。在中国博大的书法艺术和悠久的书写历史中，我们可以挖掘到许多具有指导意义的方法论体系，而这些关于“书写”的思想将对当代文字设计起到启迪和驱动的作用。归根结底，书法的章法、格律是中文字体设计与创造的源头，脱离了“书写性”的根基，文字设计必将丧失其生命活力。随着中国设计国际话语权的不断提升，如何立足中国文化，激活传统书法艺术中的优秀理念，并将其梳理成为适用于本国的设计语言和方法，是亟待我们深入拓展的重要课题。
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（孟云飞转自《南京艺术学院学报(美术与设计)》 2022年第1期 P179-184页）
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