平面构成规律在篆刻中的应用

 张华飚

内容提要：篆刻的章法布局是为了合理妥当地安排文字，使笔画悬殊的字体各归其所，组建出丰姿多彩的空间变化，它符合造型的普遍规律与特征，因此，可以运用现代平面构成原则，对其作一番剖析。在平面构成中，离不开点、线、面三要素。本文通过大量印例来说明点、线、面在篆刻构成中起到的作用。比如点在印面形成的凝聚性，如何在印面制造点，连续的点对视觉心理的影响，排叠线对印面起到的规整作用，直线曲线的性格特征，集结线的组合变化，线的平移、翻转产生的面的感觉，平移线与弧转线形成的面的不同特点，外部形如何对内部形面进行整束等等。

关键词：章法布局　平面构成规律　点　线　面

在篆刻创作中，入印文字的安排措置，被称为章法布局。印面方寸之地，空间有限，如何合理妥当地安排文字，使笔画悬殊的字体各归其所，相互配合，组建出丰姿多彩的空间变化，让人产生适情愉悦的视觉感受，是篆刻创作必不可少的关键环节，也是历来篆刻家构筑自我风格，不懈努力的方向与目标之一。自印学初萌，印学理论家对此就多有阐述。如明程远《印旨》所说：“印有法、有品，婉转绵密，繁简得宜，首尾贯串，此章法也；圆融洁净，无懒散、无局促，经纬各中其则，此字法也；清朗雅正，无垂头、无锁腰，无软脚，此点画法也。”通过对印面章法、字法、点画法进行规纳总结，去芜存菁，才能达到：“气韵高举，如碧虚天仙游下界者，逸品也；体备诸法，错综变化，如生龙活虎者，神品也；非法不行，奇正迭运，斐然成文，如万花春谷者，妙品也；去短集长，力遵古法，如范金琢玉，各成良器者，能品也。”的各种审美理想与境界。

章法、字法、点画法看似名目罗列，各有侧重，其实却殊途同归，都是建构印面布局的方式与方法。篆刻是一门书法与镌刻紧密结合的视觉艺术，它大多以钤印在平面媒质上朱白对立的印蜕来展示独特的二维视觉效果，通过文字线条对印面空间的分割与组合，辨证揭示出美的构成与变化，给人以丰富的联想。它同其它平面艺术一样，同样依赖于构成设计，符合构成造型的普遍规律与特征，因此，可以运用现代构成原则，对其作一番剖析。

在展开具体剖析之前，首先要明确一个概念，这里所说的篆刻包括古代印章。因篆刻虽是文人主观参与艺术创作后形成的新名词，却包含了师法效仿的古代印章原型，两者融为一体，密不可分。无论是古代印章还是文人篆刻，主体都是先篆后刻。“篆”字本身就带有文字开创时自然携带的设计构成之痕，它由点线组成，利用点线的长短疏密聚合组织，形成各种不同的形态与特征。这种通过点线的安排措置来营造二维空间的方法，即为构成。

构成是一个近代才提出的造型概念，主体是利用分解和组合的方法来观察和改造形态，使原本普通的点、线、面、体、色彩、明暗、质感等视觉要素发生一定程度的改变，使之更具有美的形态。形态包括自然属性与审美情态两个方面，是事物内部与外部的高度统一。篆刻印蜕的平面二维视觉属性，不仅涉及印内文字、线条、线质、布局等外象，还涉及到文字内容与风格特征等审美联想，由此更突出表现对象的精神面貌和性格特征，以此来激发人们的思想感情。

在平面构成中，离不开点、线、面三要素。

一、要说篆刻构成，首先也得先从点说起。点是一切形态的基础，在几何学定义中，点只有位置，没有大小，没有长度与宽度，是线的起始与结束。在构成设计中，点可以具有独立的大小与形态，是具有空间位置的视觉单位。在书法创作中，点的形象与作用更被加强，甚至早在魏晋之时就被著名书法家卫铄列为笔阵七法之一，言点当如“高峰之坠石，磕磕然实如崩也。”在篆刻创作中，点的作用同样至关重要，但由于中国文字肇始于象形，延续了中国绘画以线塑形的传统，所以大多数篆字以长短曲直不同的线段组成，凝缩为点的构件极少，所以点的作用，在篆刻构成中似乎起不到主导作用。但事实却恰恰相反，历代印章中不时会出现点的变化。有些是文字本身的结构，有些是因线条残损形成的孑遗，有些是修饰添加的效果，无论哪一种，都为篆刻构成的丰富性，提供了可资借鉴的范例。以下，我们通过点在构成中的具体作用，来予以举例说明。

1、在平面构成中，点具有独立性质，当它单独出现时，就会在平和的画面中争取位置，以避免被它形同化，由此特别抢眼，会起到视觉强调的作用。

单独出现在印面构成中的点，也会起到凝聚视焦的作用。这在古代印章中比比皆是，数不胜数。如《公主田印》（图1）主字顶端的一短横点，所占的位置在全印中并不出众，线条也没有明显的起伏变化，但因处在周围长短近似的曲直线条中，却显得鹤立鸡群，一下子就显露出来。

《公主田印》（图1）

在《尚》（图2）字印中，撇捺之间的饰点靠上，整个字的视觉重心就向上移，原本平和的字就有了提升之感。而同样是独字印《玺》（图3）因饰点在字中，整方印就显得平稳，因此就缺少了动感。《吕丹》（图4）半通印，两字作上下排列，所占空间大致相同，吕字周围边框犹存，显得线形较为茂密，照理说应该处于主位，但因丹字中的一横点，却吸引了观者的目光，使整印的重心陡然下沉，抢尽风头。《西宫丁》（图5）于此做得更绝，整印中丁字笔画最少，结构简单，却利用加强丁字头的重点，使视觉向左上角聚集，以少胜多，争取到了主动。《敬事》（图6）在圆形的印面中，位于中间靠上的三角点，成了整方印的视觉中心，就好像印度美女额间点的红痣，说不尽的妩媚诱人。《左发弩》（图7）整印线条朝向多变，左字仰头向上，发字伸脚向右，似乎都想极力逃离弩字的牵引，但随着弩字下面游离的一斜点指向左下角，以上的一切努力都化为泡影，整印取势都随着这小小的一点射向了左下方。

　

　

《尚》（图2）、《玺》（图3）、《吕丹》（图4）、《西宫丁》（图5）

　　

《敬事》（图6）　　《左发弩》（图7）

点的这种与生俱来的作用，成为后来作者整顿印面的手段，他们利用点的凝聚力，统筹印面，以取得协调制衡的奇特效果。如印坛宗师吴昌硕就极善于利用这一点，在他早期的《康父》（图8）印中，康字中的一点，就吸引了周围的线条向中心会聚，使平稳的二字彼此联系。《缶庐》（图9）缶中一重点，竟然能抗衡庐字中的两个大圆，使笔画寡者不显其陋，多者不觉其繁，因此而为人称道。同样是写意派印风的齐白石，对点的作用也绝不放松，甚至还有意强化。如《寿玺》（图10），齐白石加重了玺字金头的三角点状结构，显得非常浑凝厚实，与寿字众多细锐的横划形成强烈对比，在旋律奔突中忽然加入一个休止符，形成了强烈的节奏感。

　　

　　

《康父》（图8）、《缶庐》（图9）、《寿玺》（图10）

点除了吸引目光聚焦外，本身还具有性格特色。如椭圆点与三角点，除了位置大小之外，还有方向感。其中，方点有坚实、规整、静止、稳定之感；圆点给人以饱满、充实、运动，不安定的感受；而多边形的点则有尖锐、紧张、躁动，活泼的联想；不规则的点有自由随意的感受。这些都值得印人深入研究探讨，但限于篇幅，这里就不再多作说明了。

上面所举的印例中，包含了各种点在印面不同位置上产生的变化，正因为它们独特的作用，才引发了读者丰瞻多姿的联想。而在篆刻创作中，有些文字全由线组成，并没有点，那么，印人又会如何处理呢？

2、人为制造点，利用并笔或残破，在印面中形成明显区别于周围线形的块面，形成点的感觉。

在篆刻创作中，点的作用毋庸置疑，正因为如此，很多印人在文字本身并没有点的情况下人为制造点，使之成为视觉中心。常用的手段有并边、粘连、残破、强化等。总之，要在原本均匀的线形结构中形成一块较为明显的部位，异军突起，达到与点相似的作用。

如白文印《行鹿之玺》（图11），四字基本线条长短相近，文字中原有的点状结构也因此被同化泯没，而玺字三竖中间的并笔，却形成了一块较为明显的斑块，好似一个不规则的白点，形成了全印的中心，使其它线形都向中间聚集。这就是利用线条之间的粘连，形成了点状结构带来的视觉效果。

《行鹿之玺》（图11）

同样是白文印《行府之玺》（图12）文字本身线条间的并笔粘连并不明显，但由于磨损，在印面的左上角形成了一小块明显的缺失，意外地形成了一块突出的白点，打开了闭合的印框空间，使印内空间有了向左上角渲泻透气的机会。在朱文印中同样有这样的例子，如《官》（图13）字印，右上角与印边粘连形成了一大块红点，使全印平稳的布局有了向右上提升的趋势。同样是朱文《官》（图14）字印，这次却是因印边残损，留下了一粒微小的残边，形成了与印文连续性线条不同的点，游离在整体之外，将印外无限的空间引入到印内，使全印并不显得呆板。如果掩去这一小点，全印面貌就会大为逊色。

　　

　　

《行府之玺》（图12）、《官》（图13）、《官》（图14）

正因为人为制造点能起到调节印面气氛的特点，所以，很多印人对此都进行了不遗余力的阐发。如齐白石刻《隔花人远天涯近》（图15）此印人字中本来并没有一点，白石老人不知是有意还是无意，在其中用刀尖戳了一个斜点，打破了人字中间原本规整的几何空间，形成了新的疏密关系，在全印森然相向的横直线条中，这突如其来轻松的一点，恍如一轮新月，升起在晴朗的夜空，让人不由自主地品味起他所刻句子的蕴意，诗情画意，尽在这看似漫不经心的一点之间。

《隔花人远天涯近》（图15）

《桂丞》（图16）是当代印人陈国斌临刻的一方古代印章，原印中间留下的一小点并不显眼，但陈国斌在临刻时却对它进行了夸张放大，结果这看似无意的一点却成了全印最值得注目的焦点，形成了一种新颖别致的效果。也许正是因为受到了这方印的启发，陈国斌才开始一而再、再而三地在他的作品中加入各种各样的装饰点。如《直上九霄》（图17）全印最中心突如其来的一个大圆点，和左斜上角的半个圆点，将原本属于跑龙套的配角置换成主角，唱出了一场好戏。在原本平静的印面中，这两个大圆点的出现，就好像砸向水面的大石，激起了巨大的波澜。试想如果没有这两个点起到的凝聚视觉作用，全印将会散漫许多。

《桂丞》（图16）

《直上九霄》（图17）

3、在平面构成中，当画面出现两个或两个以上的点时，点与点之间就会出现特殊的张力，会在人的视觉心理中产生连续的效果。

在印面中，点的出现并不都是单独的，更好时候，印面会同时出现好几个点，于是，点与点之间因张力产生的各种视觉心理，就会形成更为微妙的变化。最明显的特征，是点的大小、强弱会对文字线条的走向发生改变。

如《甫昜囗师玺》（图18）五字原本作两列竖式处理，但因昜与囗字中两颗较显眼的点，却使全印有了左上角与右下角连贯的斜式对应感觉。而《日庚都萃车马》（图19）因全印没有明显的点状结构，竖列格局依旧存在，左右明确，一目了然。同样，《万金》（图20）左上角与右下角因残破形成的两个白点，也形成了斜式呼应，使两字成为一个整体，丝毫感觉不到原本的并列结构。

　

　

《甫昜囗师玺》（图18）、《日庚都萃车马》（图19）、《万金》（图20）

在连续点中，往往粗重的点会吸引轻巧的点向其靠拢。如《百万金》（图21）中间的两颗碎点，大的在上小的在下，给人感觉就有着明显向上走的趋势。《沽》（图22）三点水安排在外圆框的中间，上下几乎等距，然而三点上轻下重，使视觉明显向左下方游走，形成了似乎逆时针旋转的感觉。《张温》（图23）温字三点水取斜式，起笔较重收笔较轻，在全印中非常显眼，就有了向左上方放射的观感。而《泠贤》（图24）中的泠字，同样是三点水，却因为横平排列，线条粗细也几乎一致，混杂在贤字众多的排线之中，于是就泯乎众矣。

　

　

　

《百万金》（图21）《沽》（图22）《张温》（图23）《泠贤》（图24）

而多个点排列在同一个方向上，还能产生线的感觉。如《左桁廩木》（图25）廩字下半部夸张的连续六点，与桁字上部六根横线的排叠好像一致，共同组成了全印横行结构。而且连续的点似虚线，有着更为活泼的本性，这六个点也是如此，好似两排滚珠，一直向左侧冲去，让人情不自禁地把注意力全都放到了它们身上。

《左桁廩木》（图25）

这种连续点的作用，被齐白石敏锐地感觉到了，看他所刻的《拨云》（图26）云字中的连续碎点，好似漫天风雨中牵扯不断的雨丝，虽断犹连，从天空中洒下，美不胜收。

《拨云》（图26）

这种由虚点连成实线的情况，有些是因为作者刻意追求形成的，如吴昌硕刻《竹穆》（图27）竹字竖笔与穆字几笔都刻得碎断成点，好似书法中的渴笔形成的飞白，丝缕若续，却又笔断意连，极耐品味。

《竹穆》（图27）

丁敬《清勤堂梁氏书画记》（图28）用切刀法形成的线条，更是积点成线，开创了篆刻流派全新的境界。而更多时候，这种虚点效果却是因时间流逝而附加的，往往因为锈蚀、磨损，使原来完整的印面发生了改变，于是产生了许多当初意想不到的变化。如《囗都之玺》（（图29）此印空间开阔，四字分开距离过大，有散漫之感，但因字间的残损痕迹，留下了许多不规则的散点，将原本远离的文字又重新拉了回来，并不让人感觉到空旷。《敬》（图30）虽套着两层边栏，却因外框的磨蚀形成的虚线效果，并不让人觉得气闷。  

 

 

《清勤堂梁氏书画记》（图28）《囗都之玺》（（图29） 《敬》（图30）

二、处理好点，充分运用点的变化，是篆刻构成中的第一步。点连接起来形成了线，而线却是篆刻创作最为关键的环节。

1、自然界的线一般都由直线与曲线组成，任何线形态都是从这两种线为基础扩展与引申出来的。在造型艺术中，线必须具有宽度与厚度才能体现其个体形象。线的虚实表现互相对比又互相补充，丰富充实构成艺术的创作手段。

中国文字是由线组成的，因此篆刻章法的布局，也可算作布线之道。线条依附于文字，随文字笔画的方位、长短、多少、粗细等各就其位。篆刻的分朱布白，就在于如何正确、合理地排布文字线条。对此，古人早有说明，何震《续学古编》中说：“摹印之书，篆楷相融，损益挪让，正直平方，古雅朴厚，视之无迹。”

在平面构成中，线也有自己独特的性格特征。如直线有整齐、干脆、严肃的表情。其中垂直线明确、刚毅、挺拔、沉着，有力度，富有生命力，有伸展的感觉。粗的垂直线有崇高、信心的表现，细的垂直线挺拔、秀气，富于理性。过细的垂直线有渺小，文弱，神经质的特征。水平线有稳定感，平和，舒展，是静态的感觉，所以，线的垂直，粗细、方向等等都会直接影响着篆刻构成中最为显著的性格特征。

印章要在方寸之间建立自身骨架，很重要的一点就是要组织好文字线条之间的排叠关系，使之疏密停匀，繁简适当。所谓的排，是指两根以上竖立并列的笔画，而叠，是指两根以上横向堆叠的笔画。

宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中专列一章提到排叠，说：“排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。刚排叠之所以为善也。故曰‘分间布白’，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰‘调匀点画’，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。”

在先秦古玺中，由于文字形体并不一致，所以字形往往大小不一，线条的走向也没有规范，因此，线条的排叠方式也并不统一。如《踘酓之玺》（图31）四字中多数线条都呈并列竖行结构，形成了步调一致的排叠方式。整个印面虽然字形有大小，方位有偏侧，但秩序感非常明显。而相同内容的第二方《踘酓之玺》（图32）笔画粗细、大小、方向各不相同，没有建立起明确的排叠关系，印面就显得较为零乱。

 

《踘酓之玺》（图31） 《踘酓之玺》（图32）

《日庚都萃车马》（图33）印面空间宏阔，字形大小悬殊，但因都马车三字众多的横线叠置，庚萃二字的斜线呼应，使整印看起来并不散漫。《昜都邑圣踘盟之玺》（图34）布局分为三列，左中两列文字基本都作排叠处理，最右一列却方向各异，显得零碎，因此整方印看起来显得有些各自为政的感觉。《囗和囗关》（图35）虽然有较多笔画因磨损而显得细碎，却因酉门等几笔中有趋向一致的排叠线型，而并未显得散乱。

  

 

《日庚都萃车马》（图33） 《昜都邑圣踘盟之玺》（图34） 《囗和囗关》（图35）

类似的情形不胜枚举，及到后来，工匠逐渐领悟到文字线条排叠对印面秩序的影响，掌握了文字排叠的技巧方式，于是文字越来越规整，到了汉代，终于出现了横平竖直全由排叠线构成的摹印篆写法，印章至此才达到了高度秩序化的模式。但是，当印面空间完全被横直线条的排叠填塞取代时，过于相似的构成亦会产生雷同感，使印面气息走向板结，令人望而生厌。基于此，在印面的排叠中还需加入斜线与曲线，以打破过于规正的格局。

在平面构成中，斜线具有动势、冲击、飞跃的方向感。曲线较直线更具有动感，变化，柔和，优美，取悦于视觉，是流动，活泼的性格反映。只有在印面横直排叠的基础上，巧妙利用斜线与曲线的这种活泼生动的性格特性，才能将凝重与奔突融为一体。

《左司马敀》（图36）总基调以排叠线为主，四字都在局部加入了斜线处理，所以全印并不沉闷，尤其是左字中间的一条S形曲线，彻底打破了空间构局，欢快流动，显得格外地轻舞飞扬。同样在排叠中略加斜线的《司马敀玺》（图37），因没有这种大幅度的曲线变化，就显得端庄稳重得多了，特别是在同样具有排叠效果的边框线约束下，更增添了不苟言笑的庙堂气息。

 

《左司马敀》（图36） 《司马敀玺》（图37）

《王可》（图38）一印，也同样受到了边框线的约束，但可字一条长弧曲线的出现，却为印面增添了动感，视线随之游走，印面沉凝的气息也动了起来。汉印中这种例子更多，看似全以排叠为尚的汉印式构成中，几乎每印都留有曲线的踪迹。如《外里祭尊》（图39），外与尊字中的几条斜线与弧线，就明白无误地传递出这样的信息。《朔宁王太后玺》（图40），处于中线的太字，并未将所有线条都拉长垂直，以求与其它字形一致，而是将太字左右两端缩短，形成一弯弯的抛物线，特意从排叠阵营中制造出斜线与曲线，以增添印面的生动效果。由此可见，当处在以排叠线为总基调的稳定格局中，斜线与曲线是打破僵局的有效手段。

  

 

《王可》（图38） 《外里祭尊》（图39）《朔宁王太后玺》（图40）

赵古泥是近代运用排叠形式建构个人印风较成功的作者，他所刻《逃禅》（图41）一印，逃字走之底，禅字示字旁等处，用排叠线搭建起全印稳定的框架，再改造兆字笔画，使其形成一个S形大弧转曲线，全印流动感大大增强。同样是写意印风的来楚生更是个中翘楚。《少则得》（图42），少字最后一撇，在右半部宽敞的空中划过一道优美的弧线，使其与则得二字聚合，形成了有方向性转动的感觉。

 

《逃禅》（图41） 《少则得》（图42）

除了原本就精通斜曲线处理的写意类印人外，以工稳印见长的印人对此也并不忽视。如印风向来谨严端庄的黄牧甫，在其所刻《士恺长寿》（图43）士字中间添加的一条S形曲线，宛若孩童玩耍的翘翘板，此起彼落，充满了俏皮色彩。印风停匀稳健的王福厂，《秋月春风等闲度》（图44）中，也利用月字的造型，加大曲线的弧度，增添了作品的意趣。

 

 

《士恺长寿》（图43） 《秋月春风等闲度》（图44）

当代印人中，也有不少善于运用斜曲线的好手，如刘一闻刻《千秋万岁》（图45）千字下半部的大弧转，充满了力度与弹性，让人体味到曲线带来的优雅风度。李刚田刻《大道氾兮》（图46）兮字末笔在斜势中增强扭动的曲线，好像是漆黑天际划过的一道闪电，照亮了原本略显沉寂的夜空。

  

《千秋万岁》（图45） 《大道氾兮》（图46）

2、除了线的排叠形式外，线的方位、走向，也会对印面产生影响。平面构成中，两条完全相同的线条，在周围环境的作用下，可以现出不一样的感觉。这是由于周围形体的各自特点强烈的对比，产生的错误视觉。其中，集中线的错视更为明显：汇集于一点的集中线具有透视效应，近大远小，呈放射状，这是透视规律的最基本知识。

很多时候，我们乍一入眼看到的某方印，甚至分不清刻的是朱文还是白文。这就是线形集结中产生的视错觉。合理地利用视错觉，亦可为篆刻布局增添无穷的魅力。

《子亘囗囗》（图47）此印为中国最早出现的玺印之一，因年代久远，印文内容至今莫衷一是，甚至连此玺印文到底是朱文还是白文也众说纷纭，但这丝毫不影响此印平面构成中的闪光点。如内文点线与边框线之间的排叠关系，因为磨损而模糊难辨，反而产生了一种扑朔迷离的视错觉，引发人们无数的猜想。《行府之玺》（图48）由于印边与印文线条细若蚕丝，纤巧通透，似乎要消融在周围大片空白的环境中，使人一眼看上去似乎朱白颠倒，变化显得十分新奇。《王孙之右》（图49）边框与中间界格线条粗细差不多，印文内留红亦与之相似，看去朱白难分，亦有视错觉之感。

 

 

《子亘囗囗》（图47） 《行府之玺》（图48） 《王孙之右》（图49）

也许是注意到了这种线形间特殊的转化效果，自汉代中期开始，出现了一些朱白相间印，故意利用视错觉，将朱白文同时混合于一印之中，为印章布局提供了另一种全新的形式。如《田破石子》（图50）白文破字线条间的留红与朱文粗细相似，处在周围朱文的环境中，混沌莫辨，增加了审美的趣味性。《吴利之印》（图51）这方印如不说明，相信所有人都会说是一方白文印，但仔细甄辨，才恍然醒悟，最后一个印字竟是朱文。相似的线条特征，混淆了原本清晰明确的印面构成，于此亦可明悟线条性格与周围环境之间相辅相成的辨证关系。

   

《田破石子》（图50） 《吴利之印》（图51）

在线条集结的视错觉中，另一种透视现象更为突出，它为印面构成的变易，提供了不可忽视的心理基础。

《司工》（图52）此印以横叠线为主，司字头、工字二横与合文二点的方向都略带倾斜，如要顺其方向以虚线标出则可看出，数线在远端会于一点，正符合透视效应，于是此印自然就带有了由右向左放射的心理感受，原本静止的画面也因此而动了起来。对比同样内容的《司工》（图53）后者线形走向基本水平，没有了方向性的视错觉，明显就比前者端庄稳重得多。

   

《司工》（图52） 《司工》（图53）

《枝湩都囗玺》（图54）此印每个字中都有一个或几个“八”字形的构件，形成了由上往下放射的视错觉，在两队几乎直列的文字排布中，这许多带有斜势的放射状线条，形成了一股强大的视觉惯性，束裹着往下向两侧拉伸，充满了张力，使人根本无法察觉到原来均衡的布局形式。《肖佗》（图55）两字同样并列，但部首构件中的方向多变，肖字头三点由上往下，经月中两斜转向右下，佗字单人旁与它字由上往下各向左右分开，同样是放射性的视错觉，却在大的开合中蕴藏着无数小的开合，使简单的构成孕生了极为细腻丰富的变化。

 

 

《枝湩都囗玺》（图54）《肖佗》（图55）

汉印给人的印象是线条排叠均匀，横平竖直，构局宽博稳重，不求巧变。但细加品察，我们就会发现在大量的汉印中，利用视错觉形成放射性透视线条的现像依然存在，而且比比皆是。《大官监丞》（图56）大字从上向下放射的形象一目了然，不必多说。而丞字下半部份两个“又”旁，同样形成了放射性走向的线条，却因隐藏在端正的字形中，往往被人忽视。《温水都监》（图57）水字下半部略向左右流走，放射感也很明显，而监字下半部因皿字底一横缺失所形成的微小放射结构，也因此更显露无遗了。

 

《大官监丞》（图56） 《温水都监》（图57）

这种带有明确方向属性的线形构成，被写意印作者大量吸收，应用于创作中，使印面布局的动势感非常强烈，给人以激情四射的感觉。如吴昌硕《千寻竹斋》（图58）千寻竹三字都特意加强了斜势排叠线，视错觉向着左侧下方放射，随着斋字下半部五竖形成的一股由上向下的强劲放射趋势，统束成一个整体，让平静的印面产生卷裹流动的气息，避免了两列文字直排的单调，显得非常生动灵变。齐白石《草木未必无情》（图59）最显著的特征是无与必字中间的两道放射状斜线，将方整的印面分割成两个大小不等的三角形，使视觉向右下角偏移，似乎显得格外地突兀刺眼，并不与周围线形一致。但仔细观察，却发现其它字的排叠指征也都有着趋同性，全都隐隐约约地指向印面右下角，与前者形成合力，因此全印气息也非常和谐统一。

  

《千寻竹斋》（图58） 《草木未必无情》（图59）

写意印有意强化放射线的这种视觉属征，以造成强烈的视觉冲突，给人心理带来形象鲜明的审美快感。而工稳印作者，由于要保证视觉审美的平和典雅，因此所施的手段不能过于显露，往往都将这种视错觉运用得委婉细腻，不露痕迹。如黄牧甫《人生识字忧患始》（图60）似乎只是将文字平稳地放置在印面中，一任其线条横平竖直，没有刻意加添排叠状的放射线。但细加品味，就会发现，生识优患几个有较多平叠线条的字形中，都有左侧略紧而右侧略松，放射状的排叠指向也因此而出现。这在《书远每题年》（图61）的朱文印中看得更为明显。

   

《人生识字忧患始》（图60） 《书远每题年》（图61）

陈巨来的细朱文印，向来给人以平匀凝静，尺水无波的视觉感受。但他在处理一些印面时，同样注意到了线条的流动性走向。如《第一希有》（图62）第希有三字的垂笔，隐隐都朝向一字，随着一字横向右移。《上池仙馆》（图63）也是如此，在中正平直的总基调上，将排叠线的指向稍作偏侧，印面的空间结构都会发生明显的变化。

 

《第一希有》（图62） 《上池仙馆》（图63）

三、集结的线如果顺应彼此变化，互相影响，形态相近，就会产生块面的感觉。在几何学中，面是线移动的轨迹，点的扩大与平面集合。线的平移、翻转均可产生面的感觉。在篆刻章法安排中，利用文字线条的多寡，合理分割印面空间，形成大小不同的块面，可以增强印面虚实相生的视觉美感。这一点，邓石如说得非常明白：“疏处可以走马，密处不容透风”，疏与密都是块面的具体表现。块面的大小、形态、位置都是为了增强印面的对比，使之产生明朗、肯定、强烈的视觉效果，给人以深刻的印象。

1、排叠平移的线组合在一起，可以形成面的感觉。如黄牧甫刻《家藏水前瘞鹤铭浓墨淡墨拓本各一册》（图64）右上角众多密集的朱文线条排叠平移，就形成了一大块较红的块面，与下半部份左右各一因线条疏少形成的空白对比，就有了朱与白、多与少的强烈对比，给人以“疏可走马，密不容风”的视觉感受。同理白文印《嗣伯言事》（图65）嗣言事三字线条排叠繁密，形成大块白地，而伯字笔画较少，无法利用线条形成块面，只能留下较多的红地，于是就有了因线条多寡影响到块面的视觉转换，形成了印面的强烈朱白对比。

  

《家藏水前瘞鹤铭浓墨淡墨拓本各一册》（图64） 《嗣伯言事》（图65）

利用线的组合、平移以形成块面感是显而易见的，也是篆刻创作中运用最多的手法之一。很多时候，为了章法块面对比更显豁，而特意选用笔划更多的文字或人为增加线条盘折，来增添更多的平移排叠，成了篆刻作者是否眼光独到的考量点。如邓石如刻《江流有声断岸千尺》（图66）正是因为选用了比较复杂的江断二字写法，强化了线平移排叠形成的密集块面效果，至今仍为人们所津津乐道。

《江流有声断岸千尺》（图66）

通过以上印例，我们可以发现，在线平移过程中，块面的产生还与排叠线的多少密切相关，密集的平移线能产生块面感，而相对疏朗的平移线却发生了视觉翻转。如前述黄牧甫二印中，朱文印密集线条处给人留下的印象依然是朱文块面，而线条疏朗处却翻转成了白色块面，同样，白文印中，密集平移的线条形成了白色块面，而疏朗线条却翻转成红色块面。这就为篆刻的空间对比提供了更为丰富的组合变化，正是因为其符合现代平面构成中的对比法则，使视觉要素沿着总的趋势，相互对比，相互烘托，造成了视觉张力，形成了视觉焦点。

2，由于印面文字线条平移与弧转形态各不相同，产生的块面也就不尽相似，大致可分为相对较为规整的平直面与曲线构成的圆转面两大类。平直形的面构成简单、明了，对比强烈，容易取得稳定、庄重的视觉效果，但处理不好也会产生笨重、沉闷的心理感受。而圆转形的面相对自由、灵动，能给人以抒情、柔美之感，却因约束力不强，也易产生无序，繁杂之弊。

汉印因平移的线条较多，产生的块面也多为规整的平直面，故给人以平正、稳定之感，如《殿中司马》（图67）全印基本是以横直相向的线条排置，殿与马字因笔画密集而形成方正的白块，中与司字笔画较少，字间留红较多翻转成红块，无论是白块还是红块，都因线条平移分割形成了大小不同的几何块面，所以显得较为端庄。《臣未央》（图68）排线方式与上印相同，但因此印线条间留下的几何块面大小、形态太过一致，虽然稳定，却显得过于机械死板。而内容与排列基本相似的《王未央》（图69）因未央二字中几笔处理成弧转的线条，就使笔画间留下的块面发生了变化，多了些圆转面，从而为印面增添了几分生气。

 

 

《殿中司马》（图67） 《臣未央》（图68） 《王未央》（图69）

在先秦古玺中，由于入印文字形体多变，平移的线条少而弧转的曲线多，故印面多被不规整的圆转块面所取代。如《右桁正木》（图70）同样是四字分占印面，并没有刻意措置腾挪，但因大多数笔画都作弧形处理，故印中被线条分割的块面多呈大小、曲直各不相同的外形，使得整印看上去并不显得呆板。《师玺　　左攻师》（图71）集结在一起的线条或平移或圆转，使文字外形看起来像是一个个大小不一的白色团块，如繁花散锦，虽簇拥一团，却也不无零乱之感。

  

《右桁正木》（图70） 《师玺　　左攻师》（图71）

在当代篆刻创作中，北方印人喜欢表现雄强质朴的印风，因而多运用平移的直线来分割印面，以期形成对比显豁的视觉效果。如王镛刻《宁朴毋华》（图72）文字中原有的弧线、曲线，基本上都已被他处理成横直相向的直线或斜线，印中留下的块面，也较为方整明确，使得全印特征明显，一目了然，让人感受到了厚实稳重的艺术效果。而同样是北方印人的王丹，也追求厚实稳重，但他入印的文字线条多采用弧转，所以印面空间以圆转面为主，如《海曙楼》（图73）虽然刀感雄健，线质浑厚，但形成的印风视觉效果却比王镛秀美了许多。

  

《宁朴毋华》（图72） 《海曙楼》（图73）

圆转形的面柔美灵动，向来为南方印人所青睐，所以南方印人多选用有较多弧线曲线的篆体入印，如韩天衡刻《千秋万岁》（图74）整印所有线条都以曲线使转，形成了大大小小错综复杂的圆转形块面，宛如流云行空，飘逸而空灵。包根满刻《书须存思》（图75）以端庄秀丽的小篆入印，纤柔的线条划分出较多圆转空间，使全印显得清丽可人。而蔡毅刻《廿一史全在兹》（图76）的线条虽然也细若蝇足，但因他以较多平移的直线斜线来分割印面空间，形成的多是平直形的面，所以让人感受到的，依然有坚刚锋锐的质感。

  

 

《千秋万岁》（图74） 《书须存思》（图75） 《廿一史全在兹》（图76）

3、在构成设计中，面形态的表现还受到其内部形的组合变化与外部形的变化两方面的制约，这一点在篆刻创作中也至关重要。所谓的内部形我们可以理解为文字本身的造型，外部形可以理解为印章的外轮廓。在篆刻创作中，大多数印章的外轮廓都有边框来予以整束，这既可说是自古以来的一种审美传统，也可说是古人在长期的工艺实践中掌握总结出的构成原理。

印章方寸有限，大多外形平正方直，如内部形过于圆转、散乱，就会各自为政，缺乏视觉美感，只有通过加强外部形的整束，才能使内部形趋于完整和谐。同样，若内部形已经过于平正稳定，那么就无需再用外边框来予以束缚。

《囗丘事玺》（图77）这方印内的文字线条以弧形为主，字形也大小错落各不相同，造成了内部形的不规整，好在印外加了一个异常方正的边框，使得外部形起到了拨乱反正的作用，整方印也因此端庄了不少。《囗质》（图78）内部形因平移线与弧转线的方向、长短各不相同，显得轻重对比过于悬殊，有了外部形边框的统束，两个字就亲密团结了许多。《事康》（图79）两个字通过平移线与圆转线的交替使用，本身已具有疏密、轻重、大小的对角块面对比，外加的方框也起到了统束作用，可偏偏还要在方框外再加一个圆框，就显得过于重复紧束，反而有蛇足之嫌了。

 

 

《囗丘事玺》（图77） 《囗质》（图78） 《事康》（图79）

秦印延续了战国玺印这种以外部形来约束内部形的作法，大多用田字格与日字格将不规整的内部形统一起来，如《右司空印》（图80）虽然字形趋方，但因在平移线中掺合了弧转线，所以还是显得不够稳定，加了方正的田字格，内外就一致了。汉印恰好相反，由于大量使用已经成熟了的摹印篆文字入印，其内部形已经变得方正规整，就无须再用外边框来约束。如《潘翁壹》（图81）三字填满印面空间，内部形与外部形高度统一，众多平移线形成的块面也有大有小各不相同，因此印面并不显得郁闷。而《王尊印信》（图82）运用同样的手法排布文字后，又在外添加了一条细细的外框，使此印的外部形逼仄而紧束，影响到内部形的通透和舒展，这一条外框就显得纯属多余。

 

 

《右司空印》（图80） 《潘翁壹》（图81） 《王尊印信》（图82）

当代作者留心于印面外部形与内部形和谐的不在少数，很多人都故意打破两者界限，采取消融、合并、依附等手法来取得一致，如石开《把酒临风》（图83）、《鸡毛飞上天》（图84）前一方无边框，印文外缘或加厚或齐整，取得了与外部形约束内部形相同的作用。后一方内部形依附外部形而环绕，使内部形消融于外部形之中。徐正廉刻《坐禅》（图85）内部形与外部形采取相同的线质，使人一眼看去，忘物之牝牡，巧妙地利用视错觉，使内外形合为一体。许雄志刻《爱己之钩》（图86）爱己二字右侧完全冲出边框，让人联想到印外还有更大的空间，彻底打破了印面外部形原有的局限。徐海刻《得趣》（图87）内部形挤成一方正的块面，与外部形拉开较远的距离，朱白的对比因此变得极为强烈，虽然不刻边框，却达到了与战国古玺粗边细文相同的视觉效果。

  

 

《把酒临风》（图83） 《鸡毛飞上天》（图84） 《坐禅》（图85） 《爱己之钩》（图86） 《得趣》（图87）

通过分析平面构成三要素点、线、面在具体印例中的作用，我们发现，形式美的构成法则几乎贯串于篆刻创作的方方面面中，它们依照美的视觉原理，运用理性与逻辑的规律来安排文字，使文字之间因排列方式的不同，焕发出抽象的构成之美。在狭小的印面空间里，文字笔画之间产生的分离、接触、重叠、联合、减缺、差叠，对比，呼应等等关系，都可互相影响，互相制约，而构成千变万化的图形样式，为篆刻创作的多样性，提供了无穷无尽的取法之源。

篆刻风格的塑造，除了要有独特的文字造型之外，还必须明悟篆刻构成的种种要素，只有在印面狭小的空间里，合理地组织搭建起符合人们视觉心理习惯的构成法则，领略到作者的创作意图，引发观者共鸣，才能更合乎审美理想的标准，创作出更为经典，经得起推敲的优秀作品。

主要参考书目：

《平面构成》，中国美术学院出版社，黄刚著。

《平面构成》互联网，主讲人：关丹旸QQ:515951598，email：[e-mail]。

《历代印学论文选》西泠印社出版，韩天衡编订。

《美学散步》上海人民出版社出版，宗白华著。

《中国玺印类编》二玄社出版，小林斗盦编。

《篆刻全集》二玄社出版，小林斗盦编。

《中国篆刻》杂志，荣宝斋出版社出版。