“造字”与“新造字”

造字：篆刻术语，是指在篆刻中将文字进行再创作。

新造字：“当代仓颉”们新造的字。这类字突破了人们对汉字的已有认知，类似于巴蜀“刻符”：看着像字，就是看不懂。

巴蜀刻符

在当今的篆刻界，正进行着一场轰轰烈烈的“新造字”运动，俨然到了“无造字，不篆刻”的地步。究其根源，当是曹锦炎先生的《古玺通论》，而导火索则是徐正濂先生的《谈造字》和《再谈造字》。这必定是两位没有想到的结果。

     曹锦炎先生是个古文字专家，《古玺通论》也只是在古玺文字考证中使用了几种前人没有用过的考证方法，如挪移、装饰、增减、互作等等，但一不小心被有些人无限度的利用了。徐正濂先生的篆刻，是以小篆为文字体系的。他的“造字”主要是针对以小篆为基础的文字进行繁省、变形，以达到他所希望的审美标准。那么，这两件看似不相干的事，是如何联系到一起的呢？其中的原因，其实大家都知道：众多的新生汉字是没有篆体的。篆刻创作过程中，遇到没有篆体的汉字，要么用假借的方式，要么造字。而遇到姓名印，还要考虑到“不擅改他人名讳”，所以连假借字都不能使用。从这个角度来说，“造字”是一种必然的结果。由于小篆存世的文字比较多，且有《说文》这样的范本，“造字”的空间比较小，所以对以小篆为文字体系的篆刻家影响不大；而金文、古玺文字、甲骨文这类文字我们认识的少，且没有范本，“造字”的空间就比较大，所以对以金文、古玺文字、甲骨文为文字体系的篆刻家影响就极大。于是乎，就有了这么一些人，打着“文字需要”的旗子，用着“挪移”、“互作”等手段，搞起了轰轰烈烈的“新造字”运动。

徐正濂先生的篆刻，虽然在文字的造型上极度夸张，但在文字的选择上还是慎重的。例如印文中的“贵”，明显来源于汉印或砖文，认读上没有一点疑问。 

那么，徐正濂的“造字”究竟应该怎样理解呢？在这儿，我们先要分清“创造”和“创新”两者的不同含义。百度百科：创造，是指将两个或两个以上概念或事物按一定方式联系起来，主观地制造客观上能被人普遍接受的事物，以达到某种目的的行为。简而言之，创造就是把以前没有的事物给产生出或者造出来，这明显的是一种典型的人类自主行为。创新，是指以现有的思维模式提出有别于常规或常人思路的见解为导向，利用现有的知识和物质，在特定的环境中,本着理想化需要或为满足社会需求，而改进或创造新的事物、方法、元素、路径、环境，并能获得一定有益效果的行为。简单来说，创造和创新最根本的区别在“有，还是没有”：没有的，要创造；已有的，要创新。所以我是这样理解徐正濂先生这个“造字”的：对已有的文字进行创新；对没有的文字进行创造。

徐正濂先生的有些篆刻，在文字的处理上突破了规范的小篆写法，但仍在“能认读”的范畴，就我个人观点是不提倡的。例如印文中的“写”，如果下面一横能不连左右两竖的话，就更容易认读了。

徐正濂先生提出“造字”的理由有四点：一是文字发展史就是造字的历程。二是标准篆字不敷应用，篆刻创作有造的必需。三是我们现在的正字标准本身不严谨，前人造的就算对，今人造的就算错，那是古州官可以放火，今百姓不能点灯。四是秦汉印和流派印包括历史上的篆刻大家，都有不规范的用字，都有明显造的时候。其实，篆刻史本身就是一部“造字史”，是文字发展中的一种具体表现。而徐正濂先生所提观点中的“二”、“三”“四”，也只是篆刻这部“造字史”中的具体表象罢了。纵观由先秦古玺到秦印、汉印、宋印、元印、明清流派印，乃至近现代名家印，各种篆刻风格的形成，无一不是篆刻“造字史”的具体表象。但同时我们又必须清醒地认识到：艺术皆是“来源于生活又服务于生活”的，篆刻也属于这一范畴。事实上，在宋及宋之前，篆刻是以“服务于生活”这种“生活需要”为侧重点的，“审美需要”尚属于无意识；自元开始，先人们才有意识地将篆刻的“生活需要”和“审美需要”进行了有机的结合，这也是周应愿《印学》这样的篆刻理论出现的原因。而当今的篆刻，仍处于这一状态，是“实用”、“审美”两者兼而有之的。所以我认为：不管“创新”还是“创造”，“造字”必须符合两点：文字必须做到“有理有据”；印文内容必须做到“能认读，无歧义”。纵观徐正濂先生的篆刻，我们不难发现：徐正濂先生虽“造字”无数，但都能做到“无歧义”的“能认读”。

徐正濂先生“造字”的篆刻，我们能读；但有些人虽然也自称“造字”，但其篆刻的文字内容实在难以认读。例如上面的这方篆刻，不知道有多少人能认读出它的文字内容？所以，像这样刻着文字符号却又不能认读的篆刻，应视为“刻符”。

但偏偏有这样一些人，以徐正濂的观点“印章当以神采、气象为主，而以文字为之役”为由，认为：“艺术最主要功能是审美。邱振中的‘非汉字系列’、徐冰的‘天书’，这并不影响我们对他们的作品的阅读。就像先秦时期的一些印章，文字虽不可识读，但我们还是可以感受到它包含的篆刻美……”。其实，徐正濂先生这种以“审美”为主体的篆刻，不仅需要“文字为之役”，同样需要“载体（精美的石材、玉、象牙等）为之役”、“布局为之役”、“刀法为之役”。但我在徐正濂先生的观点中，丝毫也没有看出徐正濂先生有否定“能认读，无歧义”的意思。而对于“邱振中的‘非汉字系列’、徐冰的‘天书’，这并不影响我们对他们的作品的阅读”这样的观点，更是可笑，我不知道全国有多少人不看这样的“艺术”，但我是肯定不看的，也就更谈不上“阅读”了。其实像邱振中、徐冰这样哗众取宠的“炒作”，一阵风就过去了。如若对此类“艺术”真有兴趣的话，不妨注意一下“鬼神符”，这种盛行于道教的“艺术”毕竟已经流传了上千年。至于像“就像先秦时期的一些印章，文字虽不可识读，但我们还是可以感受到它包含的篆刻美”这样的观点，我必须说两点：第一，你不认识，不等于古人不认识，古人基于“生活需要”而制造的这类先秦古玺，一定是表示具体内容的实用品。你用审美的角度来看先秦古玺，只代表了你个人观点，不能反映古人的真实想法。第二，你不认识，不等于别人也都不认识。事实上，近些年来，对于先秦古玺印文释读取得了不小的突破，越来越多的印文内容已被准确释读出来了。基于以上理由，所以我将那些由于过度“造字”而导致印文内容无法释读的篆刻，视为与邱振中的“非汉字系列”、徐冰的“天书”、道教的“鬼神符”是同类产品，是篆刻中的“刻符”。

从印文中的“翻”和“寥”来看，徐正濂先生有很深的文字基础。

“新造字”的手段层出不穷，其目的很明确：抛弃一切已知的，抛弃一切已有的。具体表现在：有本体的，不用！什么A货、B货、C货？不用！新造一个；有已知的，不用！新造一个；别人用过的，不用！新造一个。总之，是你没见过的就对了；是你看不懂的就对了。   

不知道上面那方“刻符”的文字内容有多少人释读出来了？这是郭强的“大研堂”。说实在的，能把自己的堂号刻到这个样子的，在整个篆刻界估计找不出第二个人来。郭强是“新造字”运动的积极创导者、参与者，他喜欢“刻符”，也善于“刻符”。郭强曾说：“风骚者个性也，传世者亦个性也，无个性之印风则无印史霄羽之迹。风啸啸以独擅，声涛涛以众攘，派者当有独擅与众擅之成”。又说：“多年吾于印之道，留意印坛之变化，思已之行迹，起伏上下而有所悟，仍不敢懈怠一刻，恐与人同，恐与人似，恐与人非，恐与人不为，离群而不离时，求新而不求奇，求意而不求趣，斯是吾之啸声也”。事实上，从他早期的篆刻来看，他的确做到了。

或许是有人纵容、或许是有某些光环的缘故，近些年来，郭强依然站在“新造字”运动的前沿，他的“刻符”非但没有收敛，反而更加肆无忌惮。这不，他又从楚简牍、帛书中得到了灵感。他说：“古鉨在高古之风尚中，以诡异秘密为胜，常常神出鬼没，收发无常，不可端倪。吾恐不能悟妙，故在诡里寻正，异中求变，合高古之理想，而取雅正之平常”。他又做到了。

不知道上面的“刻符”，有多少人能认读印文内容，我是认读不了的。郭强曾说：“简言之，‘诗’解决意境问题，‘书’解决线条表现问题，‘画’解决印面构成问题，舍此三者，则‘印’难成大气象”。看来这种包含“诗书画”的大作，只能留给那些“有识之士”们欣赏了。

不离不舍是什么意思？我只记得小学体育老师只教了不离不弃。

西泠先贤若地下有知，不知对这些与自己“不离不舍”的“大作”作何感想？ 

    “新造字”运动发展到今天，与曹锦炎、徐正濂两位先生是有一定关系的。治理“新造字”刻不容缓，两位先生也该为此做点什么了。

    总之，“造字”不是“新造字”。篆刻用字必须遵循以下原则：有本体的，不用A货；有已知文字的，用已知文字；没有已知文字但可以假借的，用假借；没有已知文字也没有假借的、以及必须“造字”的（专指姓名），用“造字”。“造字”必须遵循两条原则：文字必须做到“有理有据”；印文内容必须做到“能认读，无歧义”。