朱中原：清末民初的金石书派与金石书风
主讲人：朱中原（《中国书法报》社长助理）
主持人：周计武（南京大学艺术学院教授、博导）
时间：2020年11月11日
地点：南京大学美术馆
整理者：李青
|周计武
我们非常荣幸地邀请到来自《中国书法》杂志社原社长助理、编辑部主任，《中国书法报》社长助理朱中原先生来和我们一道分享清末明初的金石书派与金石书风，关于朱老师详细的简介大家看了海报，我就不再介绍，我们闲话少叙，直接切入到主题，剩下的时间我们就直接交给朱中原老师，首先请大家掌声欢迎。
|朱中原
一
各位老师，各位同学，大家下午好！非常感谢南京大学文学院、图书馆、博物馆，感谢周计武教授。我几年以前到南京大学雕塑所讲过一堂中国上古雕塑的课，反响还不错。这次是跟李瑞清先生有关系的展览，史馆长给我提了一个要求，布置了一个作业，看能不能讲讲跟曾熙、李瑞清以及清末民初的金石书风有关系的内容。我觉得她的思路非常好，就是以李瑞清的展览作为主题和线索，把与李瑞清有关的清末至民初的书法脉络理清楚了。
通过上午的展览我们可以看到，李瑞清的书法，就是典型的金石书风，以李瑞清为脉络的书法流派，就是晚清民国金石书派之一种。以金石入书，这一路径跟我们传统的以帖学入书是不一样的。中国书法史分为好几条脉络：一条是以墨迹和帖学为主的文人书法，也就是在唐代以后清代以前这一时段，主要是以文人手札、行草翰札、书斋小品为主的这样一种方式，我们通常称为“帖学”；第二条是以金石和碑版为代表的金石书风和碑派书风；第三条是以简牍墨迹为代表的简牍书风。当然，诸如写经类书法和各种写本、抄本书法等，也可以笼统将其归为帖学范畴。
帖的书写是以中国古代的帖本也就是墨迹本作为参照，帖派书家临帖多参照古代的法帖，比如钟王法帖、孙过庭《书谱》等等，以墨迹法帖作为参照的书法和以碑刻、金石、青铜、砖瓦等作为参照的书法文本是不同的体系，这是由书写材料、书写工具的不同造成的书法笔法和书法审美的差异。那么南京大学的这个展览，我们究竟看的是什么？我们怎么来看它？怎么来欣赏这些作品？比如李瑞清写的大字对联，为什么会有颤笔？尤其是到了晚年，他退出教育界到了上海，好多人求他的字就想要他带有颤笔的作品，这成为了他的一种标志性符号，为什么会有颤笔这种标识呢？我们今天写字需不需要颤笔？这是书法界及书法爱好者十分关注的问题。李瑞清的颤笔是怎么形成的？这个就与金石书风有关系。因为他的写法跟原来以帖学作为参照的写法是不一样的。帖学写小字，在一个大八开的纸上写写手札之类，像宋人、明人写小札，要不就是像王铎、傅山那样写中堂大轴，那是写行草为主的帖本，帖本书法更倾向于讲书卷气、文人气，讲性情的挥洒。但是到了清末民初的时代，尤其是李瑞清、曾熙这样的书家，临摹的范本主要是中国先秦时期的青铜彝器，青铜彝器上的字是范铸上去的，而且用的书写工具不是毛笔而是刀，铸刻的时候有强烈的刀法，所以当这些金石书家在书写的时候，尤其讲究字的铸刻性、雕凿性，追求金石味，追求金石书风特有的审美表现，这是不同于帖学的。
李瑞清书法对联作品
李瑞清写字是中锋用笔，以笔作刀，以笔法体现刀法。我们知道，金文一般都是用刀先刻在泥范上，再浇铸的，所以要体现刀法，当毛笔以中锋垂直于纸面的时候，为了体现杀纸的力度，每一笔下去、向前运行的时候，都要重重地顿笔，并在运行的过程中带有一种逆势，这样就形成了颤笔。这是其一。
其二，李瑞清颤笔形成的另一因素是受到黄庭坚的影响，大家可以看到展厅进门的地方有几件作品是李瑞清有意学黄庭坚的，有的同志提出这几件不对，我说一点问题都没有，这是李瑞清有意地模仿黄庭坚。黄庭坚的大字行楷是宋代以后很多书法家追摹的对象，尤其是文征明。文征明是宋代以后学黄庭坚最到位的，得其神似。我们经常看到文征明的小楷，文征明九十多岁时还可以写非常精道的小楷，还有就是他一贯的行草书，但是我们很少注意到文征明写大字。文征明的大字行楷就是模仿黄庭坚的长枪大戟，为什么会形成长枪大戟呢？这是黄庭坚在见到《瘗鹤铭》原碑之后，突然顿悟了笔法，而且他在江上行走的时候，因观船夫荡桨而悟得独一无二的荡桨笔法，运笔如划桨拨水，似长枪大戟，跌宕开阔，英气逼人。船夫荡桨，桨在向前划的时候，桨跟水面形成相反的作用力，这个相反的作用力合起来就形成了有如书法向前运行的笔力，桨在向前划行会产生水波纹那样的逆势，这个颤笔实际上就是毛笔中锋杀纸运行所产生的一种逆势笔法。李瑞清、曾熙就是在这个基础上把颤笔强化了。
胡小石对联作品
但是，我们今天能刻意去学这样的颤笔吗？就像我们经常讲书法要中锋用笔，但苏东坡却恰恰相反，偏锋入纸，我们能学苏东坡的偏锋用笔吗？这个问题不是绝对的，需要具体问题具体分析。但是，我想说的是，我们毕竟不是苏东坡、黄庭坚，也不是李瑞清，所以他们的颤笔和偏锋只能属于他们个人，我们可以去神会它，赏玩它，研究它，但是不可以刻意去学它。梁启超在题跋《石门铭》时说过一句非常经典的话：“天下有只许赏玩不许学者，太白之诗与此碑（《石门铭》）皆其类也。”《石门铭》结字奇古，线条四面开张，意态飞动，风格就像天仙飞舞，如神来之笔。一般的碑刻是以方笔为主，而《石门铭》则以圆笔为主，有很强的篆籀笔意，以刀法表现圆笔。一般来说，刀刻笔法以方笔为主，但《石门铭》却反其道而行之，并将圆笔表现到了极致，所以不易学，不宜学。康有为早年及很多人都学过《石门铭》，但是并没有很好的气象，所以梁启超才说《石门铭》这样的碑刻犹如“太白之诗”，属于天才之作，“只许赏玩不许学”，它的超然的想象力和神来之笔是怎么学也学不来的，不可作为范本，它不是王羲之、颜真卿、欧阳询、赵孟頫，不讲究规范，它不是格律诗，怎么能将格律诗的那一套格律套用于《诗经》《楚辞》和李白的古风呢？格律诗讲究的是在格律诗范畴内的格律，但是李白的古风是超越格律的，它是受到了屈原《楚辞》和“汉乐府”的影响，用格律诗去套就不对了。但是李白诗不讲严整的格律不代表它没有韵律，这是两个概念。所以我们看东西应该心里有数，要清楚哪些是可学的，哪些是可看不可学的。
《石门铭》拓本
李瑞清先生大字作品
二
中国现在尤其强调美育，而书法与美育息息相关，而且教育部已经将写字教育纳入中小学课堂，但是我们现在又有多少书法教育、美术教育跟真正的美育有关呢？很少很少。因为中国总体还缺少美育的观念。所以2018年我在《人民日报》写了一篇文章叫《以美育重塑美术教育》，及2017年《人民日报》的一篇文章《深研中华美学精神》，文章的主题就是对中国早期美学精神的探究以及对当下美术教育的反思，就是要把美的原理及美育的内涵理清楚。之所以谈这方面内容，就是想梳理几个问题：什么叫美？什么东西是美的？什么是不美的？怎么来认识和评价美？具体到一件艺术作品的时候，怎么来分析和认识它的美？有没有一些共同的规律？如何来认识艺术美尤其是书法美的原理？我们谈到金石书风的时候，为什么说金石书风是美的？
金石书风特有的书写工具、书写材料和书写字体，决定了它不同于帖学书风。可以说，凡晚近以来的书法大家，无论写什么书体，都无不受此影响，其作品无不具有金石味。不是说一定要写青铜、钟鼎那样的金文才叫金石气，而是无论写什么字体，都要有篆籀笔意，篆籀笔意就是金石气的具体呈现，为什么篆籀笔意体现为一种金石气？因为篆籀笔法是中锋圆笔，这是书法所有笔法的出发点，没有这个起始，所谓的书法笔法都等于零。李瑞清就是典型的“求篆于金”“求分于石”。他写篆籀，必神游上古三代，写分隶，必心追汉魏古法。这也不仅仅是李瑞清，而是清末民初金石书家的一个基本路径。
举个例子，比如这件康有为的信札，他的字是行草书，康有为理论上是中国近代碑学史上的头号人物，但是你看他的字，他不写篆书、隶书，也很少写楷书，他的字是行草书，但他的字中却有强烈的金石气。我们看康有为的行草书，每一笔都是中锋圆笔，下笔猛利，飘逸萧散，有如天外飞仙，来无影去无踪，不按常理出牌。这跟他的人也是一致的。他的字毫无拘束，具有大气魄、大胸怀、大境界，不拘小节。康有为这个人或许有一身的毛病，但是他一个优点就可以盖过他所有的缺点。
康有为先生手札
康有为是一个思想家，不是纯粹的学者，我们不能以纯粹学者的思维来评价他。但是康有为一定是有大学问的人，所以他的书法理论专著《广艺舟双楫》在好友沈曾植的建议下，花半个月时间就完成了，并成为震动书学界的重要专著，这本书当时在国内并没有马上引起很大的反响，但在日本却产生了很大的反响，重印了十几次之多。这本书在日本译为《六朝书道论》，奠定了康有为在中国书法史尤其是碑学史上的地位，后来的许多人包括沙孟海、胡小石、李瑞清、林散之、萧娴、游寿、潘天寿等人在内，都无不受到这本书的影响。沙孟海是中国现代书法史上一个非常厉害的人物，著作等身，但是当时在康有为面前还属于晚辈。当时沙孟海的愿望就是想到上海去见康有为一面，哪怕仅仅是见一面也好。后来他的愿望达成，到上海见到了康有为。后来沙孟海写了一本《近三百年的书学》的书学著作，这本书的蓝本就是康有为的《广艺舟双楫》。后来有很多人对康有为的《广艺舟双楫》提出严厉的批评，说康有为提倡碑学，贬斥帖学，专崇魏碑，贬低唐楷。而且康有为早年的时候倡导碑学，二十年以后，康有为自己又说：“当初我提倡碑学，现在我又该主张学帖了。”很多人就以为抓住了康有为的把柄，你自己白纸黑字说了嘛，你自己把自己给否定了，你这个话不是前后矛盾么？其实不是这么简单，古人说话和写书都是有玄机的：第一，说一半留一半，剩下的让你猜；第二，语境不同，话语表述自然就不同；第三，有意无意让你产生误解；第四，由于中国汉语的奥妙，具有模糊性和不确定性，很容易让人产生误解。后来的人能读懂多少，那得看你的造化和悟性。就像康有为说尊魏卑唐，白纸黑字，他的确是这样说的啊，可是他真的又是尊魏卑唐了吗？我的回答是：是，也不是；不是，也是。我用白话复述一下他的原话，他说：我想学唐碑，但是唐碑被翻刻得如此之多，越翻越坏，就算我想学唐碑，但是也不是原典的笔法了，而是被翻刻了很多遍的唐碑，原典的笔法我学不到了，所以我只能学新近出土的六朝碑刻；我想学王羲之的法帖，但是到现在为止，我没有见到王羲之的一件真迹，而只是宋代以后的刻帖，但是宋以后的刻帖，已经被摹刻过很多次了，我学不到原典的笔法。的确如此。我们现在见到的王羲之的作品都不是原作，是摹本或刻本，而且大部分是根据唐摹本摹刻下来的汇帖，宋代的《淳化阁帖》是在唐摹本的基础上刻出来的，宋代刻帖还好，可是到了清代，尤其是康有为的时代，刻帖就已然面目全非了，因为离原典的笔法太遥远了。所以这就是康有为尊碑抑帖、尊魏卑唐的真正原因所在。但他又不是真的抑帖，康有为所抑之帖，并不是原典笔法的墨迹本，而是宋代以来的刻帖，那都是在枣木版上刻出来的，这才是康有为理解的帖。他所说的帖和我们所说的帖不是一个概念。康有为并没有否定墨迹本，更没有否定王羲之，而且将王羲之作为了一个几乎无人可以超越的人物。
王羲之尺牍《平安帖》
金石书风，美在哪里？美在铸刻。金石之美，也即铸、刻之美。金石其实是两个层面的东西：一个是金，一个是石。金源于上古三代，衰于汉以后；石源于先秦，盛于汉魏六朝，衰于宋以后。金和石有相同的东西，也有不同的东西。由于书写材质不同，导致金与石的笔法及风格呈现各异。金，材质是青铜，类型是钟鼎，但工具都是刀，青铜质地比较坚硬，故金文书法，或钟鼎铭文书法，以细腻的刀法为主，线条纤细，不过春秋以后的青铜铭文书法，更多是范铸上去的，也就是先用刀在泥版上刻就，再范铸而成。而碑刻书法，由于书写材料是碑石，碑石相对于钟鼎，质地没有那么坚硬，而且体现为凿刻之美，而青铜体现为铸刻之美。铸刻和凿刻，一字之差，但形态各异。铸刻，是先书写后范铸；凿刻，是先书丹后凿刻，它是笔法和刀法的共同体现，但更多还是笔法。金文书法更多是圆笔，比如河北出土的中山国王器上的铭文书法，就是线条比较细腻的铸刻书法；而碑刻书法更多是方笔，当然由于是毛笔书写和工匠凿刻的结合，故而是方笔与圆笔的结合。
战国中山王三器铭文
关于碑刻书法，我重点谈一下南北朝碑刻。南北朝碑刻种类非常之多。碑刻更多在北朝，南朝比如南京这个地方也有，但相对较少，因为南朝禁碑，所以我们说的南北朝碑，一般以北朝碑刻为主。而且北朝碑刻书法的风格是相对比较独立的，它很少受南朝书风的影响，而是一直延续汉魏以来的八分笔法传统。北朝碑刻又分为摩崖、墓志、造像记等等几个种类。摩崖是刻在山上的，像《石门颂》《石门铭》，山东的“四山摩崖”“泰山经石峪”等等。其中“四山摩崖”“泰山经石峪”，又形成了典型的“刻经体”。刻经盛于北朝，就是把经刻在山崖上，依山而刻，宏伟壮观，它和用毛笔书写在纸上是不一样的，所以“刻经体”讲究的笔法不是写经体的笔法，“刻经体”笔法兼有北魏写经、北朝真书、隶书和篆书的笔法，比较粗犷、率意、厚重，写经体的笔法风格灵动飘逸，但是“刻经体”的笔法追求古拙，每一笔都要讲究篆籀的用笔，它的笔画比较短促，粗重，肥厚，已经属于比较成熟的真书，但略带隶意，与盛行的北朝碑刻体和墓志体差异很大。
泰山经石峪摩崖石刻
李瑞清的有些作品就是属于模仿“刻经体”，模仿“泰山经石峪”。还有一种是佛教、道教造像题记书法，这个以北魏时期的龙门石窟造像、大同云冈石窟造像和陕西药王山造像题记书法为代表，它的笔法是由五胡十六国时期的“北凉体”演变而来，基本上是汉分笔法的延续，也就是东汉三国和西晋比较典型的八分书体势，头尾有翘角，笔势飞动，起笔呈“折刀头”，收笔有明显的顿笔和翘角，行笔呈波发之势，再加上刀凿的效果，故而形成了造像记书法特有的风格面貌，它的特点是隶楷结合，粗犷、率意、浑朴、苍茫、野逸，基本是方笔，斜画紧结，结体呈不规则形状，基本出自于工匠之手，不如墓志书法精致；墓志书法由于是写给死人的，讲究庄重、肃穆，故无论是书还是刻，都非常用心，笔法精致，它的字型比造像记书法要小，尤其是北魏太和年以后的墓志，渊雅，流美，温婉，圆融，冲淡，用笔方圆结合，隶楷相参，笔法完备，风格多样，已经是比较成熟的真书体，但它又与唐代楷书拉开了很大距离，基本可以当范本学。
无论是摩崖、墓志还是碑刻，都有非常明显的特质，它的主要书体是以楷书为主，但又是楷书和隶书的杂糅，属于隶楷之间，有些甚至很难分清到底属于楷书还是隶书，而且它所有的字体都加入了篆籀的用笔，就像凿刻金文一样。陈介祺就是一个典型。陈介祺是清代著名的古文字学家、古器物古碑帖古字画收藏家，也是书法家，陈介祺的字除了篆书以外，也有楷书和行书，但是你看陈介祺的楷书和行书，无不具有篆书笔意，而且他写行书和楷书，写着写着就夹杂一两笔篆书和先秦古文字，有一种奇古之味，所以他的字是比较典型的金石书风。再如康有为的字，虽然是行草书，但是也加入了篆籀的用笔，以圆笔为主。
陈介祺书法作品
凡六朝碑刻，无不具有篆分意，所以康有为要“尊魏卑唐”，因为唐人碑刻，篆分意少了。但康有为是一个不按常理出牌的人，他一面喊“尊魏卑唐”，一面又学唐人，他是典型的只许州官放火，不许百姓点灯。他的行草书，恰恰学的是颜真卿，以颜真卿行草为底子，具有明显的篆籀笔意，并在此基础上糅入了《石门铭》等北朝碑刻。北朝碑是以方笔为主，但康有为化方为圆，所以他的写法带有一种挑战性和开创性，把碑刻的方笔变而为圆笔。而李瑞清的碑刻书法，则是以方为主，以方写方。而曾熙又恰好相反，他是以圆为方。所以我们看曾熙的字，大部分是追求圆润流利。而李瑞清的字大多是追求方，瘦硬挺拔。因为李瑞清写碑以《郑文公》（《郑文公下碑》）作为主体，《郑文公》是北碑中方笔之极轨。当时写《郑文公》比较出名的，还有一个人物，绍兴人陶濬宣，很多书上和网络上都错写成了陶浚宣。这个人是个奇才，怪才，也是魏碑大家，当时翁同龢、梁启超等人都对他的魏书大加推重。翁同龢派人持手书相邀，信内申明：“免去官礼，彼此轻衣小帽相见。”梁启超就是因为受到陶濬宣的影响，故而发力写魏碑。不过陶濬宣的魏碑也是以方写方，他将魏碑写的有些刻板，梁启超不满意，于是要改造魏碑，所以我们看到梁启超的魏碑楷书，其实是方中有圆，以圆驭方。
再看看与南京有关系的，林散之，中国近代草书大家，但他在隶书上也有很高的造诣。林散之的楷书、碑刻、行草，都很值得称道，他写米芾跟一般人不同，他写米芾有强烈的金石味，他是以碑学的笔法来写行草，小楷有飘逸的一面，糅合了很多种元素。大家看他这件楷书作品中的这个“近”字，既有写经体笔意，又有碑刻笔意，而且也有行书笔意，他是把几种元素糅合在一起，整体上呈现出一种金石气，但不光有金石气，还有书卷气，所以他是金石气与书卷气的结合；他的隶书，追求率意的用笔，把有些笔刻意地夸张化，这一笔突然就出来了；他的草书，用枯笔较多，其实也有很浓的金石味道，加入了篆书的用笔。
林散之楷书作品
四
接下来看一组跟清华国学院有关系的图片，这一组图跟清末民初的金石学及金石书风也有密切关系。
我们看一下梁启超题写的《清华学校研究院同学录》，这是学生考试的名单，后面还附有梁启超写给王国维有关考试成绩的信札，是清华国学院难得的史料，这份名单中，甲等有刘盼遂、吴其昌、周传儒，这批人后来都成为民国学界的翘楚，只可惜这些人我们现在听不到什么声音了，实际上民国时期有很多很有学问的学者，他们中很多人的名字都被我们忽视掉了，但在当时他们的学问是非常好的。我们再看看梁启超的书法。梁启超是康有为弟子，他也是写碑，走的是金石书风路子，但又不完全是金石书风，而是金石气与书卷气的结合，碑帖兼融。有意思的是，梁启超写碑与康有为不同。康有为是以圆笔为主，讲究篆籀用笔，追求率性，豪宕不羁。梁启超则以方笔为主，方圆兼顾，看起来中规中矩，但又不同于馆阁体。梁启超也是当时的顶级书法大家，我说的书法大家，不是靠他的学问或政治地位赢得的大家，而就是书法本身的造诣。梁启超的字奠基于欧体，并在欧阳询基础上再学六朝碑，在六朝碑基础上再学汉碑，所以他每一笔其实都有隶书的元素，但他写隶书又融合了北碑的笔法，所以我称他是以真作分，以分作真，以真、分作行，从而形成了比较典型的“梁氏真书体”。
梁启超楷书对联作品
我们再来看看王国维的字。王国维是中国近代金石学领域的一个殿军人物，他的字有书卷气，也很文雅，但他毕竟不是专业书法家，他跟梁启超的字，表面上看好像很接近，而且都是大学问家，但实际上差距很大。梁启超是民国顶级的书法大家，而王国维本身并没把书法太当回事。我们来看一件王国维在跳昆明湖之前的一封绝笔书，王国维在结束生命的时候还能写出如此清雅的作品，不疾不徐，没有任何激荡的笔法，可见他死的时候内心非常平静。
我这里还收录了很多王国维的信札，有些是王国维临死前不久写的。这一封是写给日本著名学者内藤湖南的信札，他们之间有深厚的学术友谊，互相之间也受到影响。王国维在很长一段时间曾作为罗振玉在学术、金石收藏、古器物买卖上的重要助手，所以民国学界一直以“罗王之学”的面目呈现。
王国维书法作品
王国维这个人很老实，是个本分的学者，罗振玉对他很好，虽然王国维学问很大，但他很贫困，罗振玉有非常精明的商业头脑，收了不少古器物、金石、碑版、古籍等，其中有一部分就是靠王国维帮忙打理。罗振玉有一段时间在日本，他就委托王国维给他买卖古器物，这其中一批信札就涉及到他们之间有关古器物、学问、金石方面的事情。罗振玉的很多题跋与金石有关，他的隶书非常好，金石味道很浓，但他的行草书不是太可观，气象不够。
罗振玉隶书作品
我这里还收录了一批沈曾植与王国维之间的往来信札，其中涉及王国维与沈曾植之间的关系。沈曾植的字也是以金石入书，金石用笔，每个字都刻意追求方折峻利的刀刻效果。沈曾植的字虽然属于章草，但他是以金石入章草，就是以金石、碑刻的方式来写章草，他的碑学功夫很深，跟别的章草书家又有不同。民国章草书家很多，沈曾植是以碑学的笔法来写章草，王蘧常是沈曾植弟子，受沈影响很大，他的章草，兼融了碑、帖、简等元素，有苍莽、高古意；罗复堪是以碑刻方式写章草，走的路子跟沈曾植一样。
沈曾植书法作品
罗复堪是康有为的弟子，也是以碑写章草，罗复堪主要以章草面目示人，但他的隶书功夫很深，追求金石气，他的路子跟郑孝胥类似；郑孝胥是楷书大家，但他的楷书奠基于篆书和隶书，基本延续了清代金石书派这个脉络，而且他们又同属于晚清遗老，经常往来，尤其是郑孝胥与沈曾植、康有为等往来甚多，互相也受影响，在书法上基本属于同一路径。民国时期还有一个写章草的人物值得推崇，此人叫王世镗，王世镗是陕西人，有着深厚的写碑功夫，尤其是在《爨宝子》上用功甚多，他是以楷书写章草，比之王蘧常，更为高古、浑朴，王世镗融冶魏晋，用笔朴茂恣肆，别出新意，金石味更足，形成个人的独特风格，当年于右任十分推崇他，专门去汉中拜访他，并大力推介他，可惜不久王世镗就死了，于右任非常痛惜。此文，民国的余绍宋、林志钧、卓君庸、郑诵先等在章草上也有突出贡献，但多以帖学笔法写章草，气象稍弱。
王世镗章草作品
有意思的是，王国维虽然也是金石学家，但他的字没有什么金石气，他也基本不写篆隶书，他写字比较中规中矩，中楷和小楷都规规矩矩的，跟他人一样老老实实，因为他不是书法家，也不屑于做书法家，在书法上也没有下过很多功夫，但他是传统文人，属于善书者。如果说中国近代的金石学，王国维肯定是绕不过去的一个人物，但是要说中国的金石书风或金石书派，那又不好把他列入进去，所以这个要分开来看。
由于王国维还是学问家，而且也是金石学家，所以金石学和金石书风、金石书派之间的关系也很值得梳理。这个关系非常微妙。金石书风和金石书派来源于金石学，如果没有大量金石彝器的出土、整理和研究，就不可能有那么多书法家去写它。其实中国的金石学起源很早，在汉代的时候就已经开始萌芽了，但那时还没有明确的金石观念，只是汉代有些学者已经开始考证一些先秦的古器物了。到了宋代，金石学已经很发达了，尤其是像欧阳修、赵明诚这样的学者在金石学上的造诣很深，欧阳修有部非常重要的金石学著作叫《集古录》。
但即便是欧阳修这样的大文豪，也还没有把金石学纳入书法的视野，欧阳修的字还是那种比较温文尔雅的文人书法，没有一点金石气和金石书风的味道。只有到了清代，金石学才真正与书法艺术产生了密切联系，清朝一大批金石学家、古文字学家、考据学家本身就是书法家，比如洪亮吉、孙星衍、胡澍、吴大澂、杨沂孙等等，清朝的随便哪一个学问家，基本都会写篆书，而且写的都不差，所以清代无论哪个学者都在金石学上有研究，而且都在金石书法上有一定的造诣，但不一定都是书法大家，只有少部分人在金石书法上的造诣称得上是大家。举个例子，徐三庚是清代著名的篆刻家、书法家，也在金石学上有很高的造诣，徐三庚学《天发神谶碑》，打破了严格的篆书、隶书界限，把篆、隶结合在一起，以篆笔作隶，以隶笔作篆，无笔不体现刀凿之迹、刀法之美，徐三庚是典型的以笔作刀，印款多隶楷，刀法猛利，有生辣遒劲之致。与启功先生所说的“透过刀锋看笔锋”正好相反，徐三庚是“透过笔锋看刀锋”，而且是“半生师刀不师笔”。我觉得启功先生说的没有错，但是徐三庚更没有错，艺术创作没有绝对的对错之分，徐三庚反其道而行之更可贵。作为一个艺术家，尤其是一个具有开创精神的艺术家，更需要徐三庚这样的人物。徐三庚的个性，注定了他写书法不会是像王国维这样的学人书家那样中规中矩，而是极尽夸张、修饰、飞动、华美之能事。我们知道，篆书是以圆笔为主，但是徐三庚的篆书是写着写着突然就飞拽出去一笔，有如天外飞仙，极具飞动之美。他的印风也是这样，受到了他篆隶书的影响。所以徐三庚是以方笔写篆书，以篆书写隶书，以篆隶书刻印，然后再以刻印来写他的篆隶书，他把这几个方面结合在了一起。
徐三庚书法作品
徐三庚是绍兴人。绍兴这个地方出怪才，一出就是不得了的人物，而且他们的思维都不同于常人，包括徐渭、赵之谦、徐生翁等等都是典型。赵之谦也是一个典型，虽然只活了五十来岁，但我认为他在短暂的生命中，已经完成了他艺术创造的全部。有很多活得比他长的人，未必有他的成就高。赵之谦的篆书、隶书、真书、行草、篆刻、花鸟，无不体现为一种金石之气，这是中国近代史上一个罕见的艺术全才和奇才，今天怎么评价都不为过。不论他的何种艺术，我认为用“奇古”一词来评价还是比较恰当的，所以谈论近代金石书风和金石书派，更不能绕过他。
说到绍兴，我还要说一个人物，此人叫魏戫，也叫魏铁珊，也跟金石书风有关。“戫”这个字不好写，看他的名字，就知道这是一个奇人，怪才。魏戫在当时是一个很厉害的人物，性情直爽，喜欢放言，梁启超对他都十分推崇，每次回国，再忙也要见他。魏戫擅写魏碑。这个人擅书，擅武术，擅医术，擅声律，学问也很好，是一个很清高的人，也是清末民初一个传奇人物。袁世凯与岑春煊曾慕名多次礼聘，皆不就。魏戫平生好游历，足迹西至甘肃，东穷辽沈。他交游极广，与早期京剧名家秦稚芬（梅兰芳姑父）、罗瘿公、王瑶卿等都有很深交情。他擅声律，于胡琴、琵琶、筝、笛等乐器和昆、徽、弋、黄等戏曲无不精通，梅兰芳、程砚秋、余叔岩、俞振飞等都曾向他学习声律、音乐、戏曲，得到他的提携。魏戫给梁启超题过一个斋号“饮冰室”，梁启超也给魏戫写过不少字。在梁启超的故居中，牌匾甚少，除了“饮冰室”的牌匾，还有一块牌匾，上书“靡滚斋”，更能说明二人相和之情。这个牌匾我见过，气象雄浑，大气磅礴，只有见到原作，才能体味到那种震撼力！有人评价他的字“得《张猛龙碑》模仿之。寻又参以《瘗鹤铭》，由是窥汉隶，进而究心秦篆周籀之法，而风骨道峻，乃适如其人。”可见他的字是典型的金石书风。
魏戫书法作品
五
我们再看一组北朝碑刻。这件东魏墓志书法，属于几种书体的结合，以楷书为主体，融合了篆书、隶书的元素，用笔也是方圆结合，方的特别方，圆的特别圆。比如这个“为”字是追求极圆的篆籀用笔，它的线条是圆笔，但它的结体又呈扁方，这是北朝碑刻的典型审美特征，非常普遍；这个“东”字，追求极方的隶书用笔，波蹀十分明显；这个“山”字，左右两边是方笔，中间又突然用圆笔，猛的一看似乎很突兀，其实这是当时北朝人刻碑追求的比较典型的夸张化艺术审美，这种审美在六朝以后的碑刻里极为少见。我为什么要用“突然”一词来形容呢？就是意在说明，北朝人在刻碑创作时，有着强烈的艺术表达欲望和创作冲动，他绝不是无意于书，而是有意为之，他就是要刻意追求变化，追求艺术的夸张表现手法，而且要将这种夸张的变化表现到极致。这在北齐碑刻中体现得尤为明显。六朝以后的碑刻到了唐代，变化就小了，格局也跟着变小，而且唐碑上的楷书，楷法趋于定型化、规范化和统一化，艺术性的变化趋小，到了宋代碑刻，就更小了。
北魏墓志
所以康有为不主张取唐碑，要学可以学小唐碑，原因是小唐碑还有汉分意，追求变化。碑刻书法审美自唐代以后清代以前的几百年间，基本处于停滞状态。只有从清朝邓石如开始，才重振了碑刻书法，着意推崇北朝碑刻，用康有为的话来说就是北朝碑无碑不美，每一个碑刻，都有各自独立的风格、笔法和审美表现。康有为的话固然夸张了些，但大致还是符合艺术史实的。所以清代邓石如以前，基本是用唐人笔法写楷书，而邓石如以后，则是用北朝笔法写楷书，这是一个很大的不同，也是一个分水岭。大家可以看一下唐代以后到明代的楷书，虽然写得好的很多，但是在中国书法史上，宋明两朝以楷书名家者并不多，即便是像苏轼这样的天才人物，也很难说在楷书史上可以成为一个开宗立派的人物（写的好不等于就是开宗立派），虽然他也是书法大家（苏轼的造诣主要是行书）。但是与苏轼同时的黄庭坚则不同。黄庭坚在书法上的造诣，我以为总体上超越了苏轼，原因并不是他写的比苏轼好，而是他拓展了大字行楷笔法。这是苏轼所没有的，也是其他宋代书家所不没有的。黄庭坚的大字行楷笔法，多用“战掣”之法，这是一种开创，对后世书家尤其是清末民初的金石书风影响很大。
邓石如楷书作品
某种程度上可以说，只有到了清朝邓石如的时候，才出现了质的飞跃和转变。因为邓石如在清代历史上是第一个在创作上进行北碑实践且有突出成就者，也是第一个对篆书进行变法的人物，第一个用北碑笔法写楷的人物。为什么他要进行这种变法呢？因为在邓石如以前有个有名的篆书家叫钱坫，钱坫的篆书写得也极好，但是钱坫以标准的篆书作为学习的范本，他的篆书奠基于“二李”，即秦代的李斯和唐代的李少温，这两个人物是中国小篆的代表人物，学篆书都绕不过他们。但是钱坫的篆书还是典型的玉箸篆，他的线条没有粗细变化，每一根线条像一根针一样，篆书功力固然很深厚，结字也很工稳，但是少变化。那时他们的篆书叫铁线篆，也叫玉箸篆，但是到了邓石如的时候，他就不满，要进行变革，就在篆书中加入了非常多的元素。所以他的篆书就不再追摹李斯和李少温了，而是以汉篆、汉碑额作为基础，大胆拓展。大家可以看一下汉代篆书碑额是怎么写的，汉篆是以方笔写圆笔，汉篆中有大量的方笔，而且是方圆结合，但是我们一般看到的篆书是以圆笔为主，以圆融圆润的结体作为篆书的基本审美。邓石如开始打破这种审美，让它开启了另外一种审美。邓石如是以石、以碑写篆，以石写金，就是以石头、以汉碑额上的篆书来写金文、青铜上的篆书，所以他一定是一个开创性的人物。邓石如以后，清代所有的篆书家、隶书家，几乎没有一个人不学邓石如的，几乎没有一个不受他的影响。所以邓石如被公认为清代以来的领袖人物，可以称得上是“国朝第一”，后来的康有为、何绍基、赵之谦、吴熙载、徐三庚、杨沂孙、沈曾植、吴昌硕等等，凡在碑学上有造诣者，没有一个不推崇他，他是受到公认的。邓石如改变了篆书的审美，而且他也刻印，他是将他的篆书和印章互相借鉴、互相补充，以书入印，以印入书。可以说到现在为止，我们都还在受到邓石如的影响，这是清代金石学、碑学非常重要的结晶。但如果当时没有金石学的发轫，没有金石学的复兴，也就不可能出现邓石如这样的人物，所以邓石如也是在大环境中诞生的，正所谓时势造英雄。
张大千行书作品
反过来说，英雄也造时势。像后来康有为、梁启超这样的人物，既属于时势造英雄，更属于英雄造时势。什么叫英雄造时势呢？就是我不但要成为一个时代的引领者和变革者，而且我还要开创一个时代，影响一个时代，不仅仅是时代影响和造就我，更主要是我要造就这个时代。这是当时以康梁为代表的维新派思想家、政治活动家的精神境界，这是那个时代的精神领袖的一贯思维。他们的影响是全方位的，当然也包括书法，所以在当时康有为的地位非常之高，不仅仅是他的字写得好，或者他的理论影响很大，而更重要的是他的话语权。举个例子，当时民国的书画家，康有为说谁厉害谁就厉害，康有为说谁的字好谁的字就可以很好，谁就可以有影响力，康有为就是话语权，他本人就是一个符号和象征。这是一个常识。我们研究历史需要常识，而不是需要零零碎碎的考据。我再说一个常识。当时吴昌硕的市场价大概是一个条幅五到十块大洋，而康有为梁启超的一副对联可以卖一百到两百大洋，远高于吴昌硕。大家可以想一下一百到两百大洋是什么概念，至少相当于现在的两万元人民币。因为吴昌硕是职业书画篆刻家，他得靠这个手艺活吃饭，所以他得走量，薄利多销。当时西泠印社的成立，固然有重要的学术宗旨，但其实还有一个诉求，就是提升市场影响力，而西泠印社是一个重要的平台。梁启超、康有为这样的不以书法作为职业，不需要靠卖字来维持生存（晚年不同），康有为梁启超随便出去巡游一下，做个讲演，稍微鼓动一下，那些海外华侨就会纷纷给他们捐款。但吴昌硕可没这个能耐，他只能一天到晚不停地写呀画的，得靠这个吃饭呀，这是作为职业的书画篆刻家和非职业的书画篆刻家不同的地方。
但是民国以后这个情况发生了变化，因为民国是个大变局时代。民国初年有大批前清遗老，这批遗老在清朝都是达官贵人，有很丰厚的俸禄，不需要靠字画来维持生存，但是一到民国，朝代变革，他们的饭碗没了，也有一批官员不愿意在民国政府做官，像康有为、沈曾植就是这样的人物。在民国初年，这样的人物非常之多，最主要集中在上海、天津和青岛。因为上海是中国最发达的海外通商口岸，书画市场非常活跃，上海也是大家云集的地方，它的氛围相对比较自由。另外一个是青岛，因为青岛的国外租界比较多。还有一个地方就是天津，有很多清朝和北洋政府的一批高官在天津都有别墅，那个时候他们还很有钱，但是到民国以后，有的人不愿意做官，就没有收入了，包括李瑞清在内也是不愿意在民国做官，认为民国破坏了法统，他们的政治思想或许相对比较保守，但是他们还维系着一种精神，所以靠书画来维持生存。
说到民国以后的金石书风，其实可说的人物还有很多很多，比如马衡、马公愚、商承祚、陆维钊、沙孟海、顾廷龙、容庚、饶宗颐等学者书家，还有黄宾虹、潘天寿、齐白石等画家书法。尤其是马衡这样的人物，在中国近代金石学的奠基上可谓有筚路蓝缕之功，他的篆书和楷书也有很强的金石味，但由于他的学者身份太过明显，以至于盖过了他在书法上的造诣。这个没有办法在这次讲座中一一呈现。
黄宾虹篆书对联
近代中国的书法史、绘画史跟金石学、金石书派、金石书风有着密切的关联，清末民初几乎所有书法家和画家，没有一个可以例外，他们都涉猎过金石，都写过大篆金文和汉魏碑刻，甚至连沈尹默这样终生以二王为圭臬的帖学书家，在相当长一段时间里也写过碑。所以从清朝中后期到民国一直到现在，金石学影响下的金石书派、金石画派的脉络没有中断过，而且往后它的影响力可能会越来越大，曾李书派的影响力也会越来越大。
赵之谦书法作品
我建议大家有机会要多看展览，多看原作。只有看原作，才能真正感受到它的艺术震撼力，看原作跟看电子版、看印刷品是完全不同的两种体会。我曾经做过一个实验，就是把过去书家的那些大作品，包括这次展览展出的李瑞清的大作品拍成照片以后，再来和原作对比，你会发现，你怎么拍都拍不出原作那种效果来。所以我经常讲，一定要摈弃那种不看原作就进行艺术史评判、真伪鉴别与艺术审美优劣判别的弊病。古人学书法有个爱好就是雅集，他们雅集有一个很重要的事情，就是欣赏某一个大书家的原作。清末民初之际，很多在京的文人士大夫经常在一起雅集，目的就是为了品赏邓石如的原作。我们今天很少看到邓石如的原作，能看到的都是效果很一般的印刷品，甚至你可能会觉得邓石如的作品还不如其他人的。我在王镛先生家里见过一个邓石如两个字的题匾，那种磅礴之气，那种浑魄雄奇的力量，简直不可言说！看邓石如的字，就像见到古希腊神庙的那种壮美，只有见到原作才会有这种深刻的体会。这也是我为什么要倡导金石书风的原因之一。倡导金石书风不仅仅是为了研究金石，写金石，而是倡导大气雄浑、气象磅礴的大格局的艺术审美。我想这也是我们做人的格局，是我们作为艺术家、文人和学者的一种基本方向。这就是我讲座的基本内容，谢谢大家！
主持人
现在进入到第二个环节，问答环节，刚才朱中原老师非常精彩地围绕媒介和形式之间的关系主要探讨了金石、金石气、金石书风进而谈到金石学派，给我们结合具体的书法作品进行了非常丰富的阐释，我想大家在听的过程当中肯定有很多问题，包括这个问题既可以涉及到刚才朱中原老师所讲的涉及的内容，也可以涉及到我们今天主题——纪念李瑞清先生逝世一百周年文献书画展，围绕这个展览有一个李瑞清先生学术思想研讨会，加上系列讲座，就是三位一体的。有人说李瑞清是我们南京大学的老校长，两江师范校长，是现代教育的奠基者，书画教育的开启者，书学、书艺兼善，可以说是一代书法宗师，尤其他的很多弟子在南京大学艺术教育过程中扮演非常重要的角色。接下来大家有什么问题可以提出来了。
|提问者
其实我们都知道李瑞清先生包括他学生后来很多都也是书法大家，比如胡小石先生，是我们南大中文系三大家之一 ，但是他们都跟国学的关系非常密切。我们今天也聊到金石书风，要跟帖学进行对话，那我们其实一方面受到视觉冲击的影响，这当然可以辅助我们的审美，但是另外一方面，我们没有金石学是没有办法成就金石派的，那金石学就离不开传统的国学，包括胡小石先生都是金石学、考古学，这些都是与国学密切相关。但是我们今天包括艺术学、书法学处于非常细的学科分类之下，我们要怎么看待这件事情，或者说今天在艺术类的学院开设古文字学、声韵训诂其实是比较不现实的，我想请朱老师稍微聊一聊如何看待学科化。
|朱中原：
学科化问题我也有很多思考。对于这个问题我们也不能极端地看，它是把双刃剑。总的来讲，学科化、体系化、专业化，细分学科是个大的趋势，这个趋势任何人无法阻挡，世界潮流浩浩荡荡，难以阻挡，我们没有办法改变它。但是作为个人来讲，我觉得既要有现代学科的意识，也要有传统的国学的意识。传统的国学其实是泯灭了学科界限的，今天的学科强调的是学科化，强调专业与专业之间的界限，但是它阻隔了专业与专业之间的交流，导致了很大的隔阂，以至于专业与专业之间互相看不上，互相不交流，甚至设置了门槛界限，你不能踏入我这个领地，我也不愿意踏入你的领地，你如果踏入了我的领地，就属于越界，即使你踏入进来，我们也不认可你，你进入不了我们这个圈子。我觉得这是非常非常糟糕的事。这样的现象比比皆是。不要说书法跟中文、美术之间的隔阂，就是书法本身的隔阂也非常大，比如写碑的和写帖的之间的分歧和隔阂就很大，这里我不去讲谁是谁非，但是我觉得不论谁是谁非，我们都首先应该去还原到古人那里，看看古人是怎么讲的，古人讲的未必都对，但一定是有道道的，因为那个时候道统还在，文脉还在，学脉还在，它是一代一代传下来的，不会太离谱，而我们今天的文脉和学脉是断裂的，碎片化的。
所以作为我个人来讲，我不太主张人为地划一个界限。我们今天提倡美育，尤其需要回归到传统的国学。比如你写书法，研究书法，首先需要搞明白一个道理，你写书法首先写的是汉字，这就必须建立在汉字学的基础之上，这个学问就是字学，所以字学的关要过，小学的关要过，音韵、训诂等等这些关要过。当然不能要求书法家都成为一个专门的音韵学家、训诂学家、小学家、古文字学家，但是我们需要具备这样的素养。另外，作为古文字专家来讲，或作为研究国学尤其是研究文史的学者来讲，是不是也应该具备一些书法方面的审美修养呢？我觉得这个是完全有必要的，但是也不要求文史专家都成为书法家，只要懂书法就可以了。但在今天，就是要做到真正懂书法，也很难很难，书法家都未必真懂书法，更别说非书法家了。所以作为书法家来讲，也不必责怪社会大众不懂书法，因为我们自己都未必懂书法嘛。我们不必苛责别人，我们只能做好自己，再通过做好自己来影响别人。我们今天倡导的书法的美育，不是要求人人都成为艺术家，书法家，那也是不现实的，而是希望大家都具备一定的艺术审美修养。在我的脑子里是没有严格的学科界限的，但是我是有学科意识的，包括我写文章也是，什么时候该用到什么学科，在写文章的时候脑子要十分清醒，但是不要人为地给学科划一条界限。这是我的观点，不一定正确，仅供参考。
（本文根据作者在由南京大学文学院、博物馆、图书馆联合举办的“梅香墨韵——李瑞清先生书画文献展”系列学术活动之讲座录音整理，已经作者审阅）
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