前言：一九六O年，中国音乐家协会、中国戏剧家协会召集首都艺术界同志开座谈会，对“怎样锻炼和保护嗓子”作了专题讨论。梅兰芳同志在会上发言后，就开始写这篇文章，以当年刘宝全先生的一席谈话为纲，介绍了他一生的艺术经验，主要是突出他练嗓、保嗓的方法。在写作中还和熟悉刘宝全鼓曲艺术的几位同志不断讨论研究，修改补充。一九六一年三月初稿写出后，即拟访问曾为刘先生伴奏三弦的白凤岩先生，而适值全国政协约写《戏剧界参加辛亥革命的几件事》稿，末能进行。梅先生逝世后，我遵照他的遗志，将全稿面送白凤岩先生阅看，文中的按语，就是白先生看后所作的补充。许姬传
刘宝全先生《宁武关》电影
刘宝全先生晚年有一次到上海（一九三六），在“大中华”演唱（大中华饭店在西藏路，楼下有一个专门演唱曲艺的场子），我去听他的《长坂坡》，演毕，到后台向他道乏，并约他第二天到我家里吃饭。我还约了许姬传和我的两个学生作陪，就对他们说：“明天请刘老吃饭，有几个意思，一则叙旧，二来要他谈谈京韵大鼓的源流，三是要请教他保护嗓子的窍门，你们帮我把他的话记下来。”
那天上午，刘先生带着儿子到了马思南路我家的客厅里，我扶他坐在沙发上，恰好对着壁上挂的我祖父巧玲先生写的一副隶书对联：“知我便当良友待，斯人况以善书名”。他仔细端详了对上的句子，笑着对我说；“您北京住过的几处宅子我都到过，您生下地办满月酒那天，我就到李铁拐斜街老宅里走堂会，光阴似箭，一晃四十多年啦。”我说：“当年我的祖母和姑母常对我谈起这件事，您是看着我长大的，真是好几辈子的交情了。”这时，我搀他到隔壁饭厅里吃饭。我们一边吃菜一边谈。
我说：“我们这一界都爱听您的大鼓书，每逢家里有人过生日或者办喜事，总得请您辛苦一趟。我记得早年听别人唱的大鼓，子音带保定、河间的口音，所以称为“怯大鼓”，打您起才变了，讲究字音，怯味儿十去八九，‘怯大鼓’变为‘京韵大鼓’，是您的功劳。”刘先生谦虚地说：“谈不上什么功劳，就是给我们这一行把马路放宽点，走道方便些。”
我接着说：“以前大鼓书的唱法是平铺直叙，起伏不大的，翻高唱也是打您行起来的，比如《长坂坡》上场七言八句里：‘……灯照黄沙天地暗，那尘迷星斗鬼哭声……’。这里‘鬼哭声’翻高唱，就把战场上阴风惨惨，鬼哭神嚎的味儿唱出来啦。请您谈谈‘怯大鼓’是打哪儿来的？您是怎么琢磨着改成现在的味儿的？”
刘先生说：“‘怯大鼓’是从直隶河间府行出来的，起初是乡村里种庄稼歇息的时候，老老少少聚在一起，象秧歌那样随口唱着玩，渐渐受人欢迎，就有人到城里去作场。早年最出名的是胡十，他的嗓子又高又亮，外号‘一条线’。他先在直隶一带卖唱，以后到天津，就更红起。
刘先生接着谈他幼年学艺的情况。他说：“我原籍是直隶深州，生在北京，九岁时就在天津学大鼓，因为我的父亲也是唱‘怯大鼓’的，我一边学大鼓，还爱拨弄三弦，我那时的身量还没有三弦高，定调门，转弦轴时，还要人帮忙。以后，我又改行学京戏，在天津科班里坐科，第一次到上海演唱，在台上出了点错，我非常懊恼，回到天津就拜一条线胡十做师父，胡十善唱文段子，他把玩艺儿都教给我，发音用气得他的传授最多。还有两位老先生，霍明亮武段子唱得好，宋五的《马鞍山》是一绝，我都跟他们学过。”
按 白凤岩先生说，刘先生所说台上出错的情况是这样的：刘先生与师兄在上海合演《空城计》，师兄扮司马懿，刘先生扮诸葛孔明，当孔明在城楼上唱完“闲无事在敌楼亮一亮琴音”。下面弹琴一笑后应接“我面前缺少个知音的人。”刘先生忘了这句，净等司马懿接唱；“有本督在马上观动静，……”而司马懿却等他唱这下旬，彼此愣了一会，台下就有笑声。到后台，刘先生埋怨他师兄，师兄说：“你缺了一条腿，我怎么接呀！”刘先生当时感到十分惭愧，就向他师兄道歉。以后改回来仍唱大鼓成了名。
白先生又说，胡十善唱抒情段子如《大西厢》、《蓝桥会》、《王二蛆思夫》……，霍明亮擅长《战长沙》、《单刀会》……战争故事，宋五除了《马鞍山》外，《截江夺斗》、《火烧博望坡》也是拿手。这三位前辈的玩艺儿，有极好的，也有一般的，可以说是金沙杂陈。刘先生披沙拣金地吸取了他们的菁华，发展创造而自成一派，直到今无还是京韵大鼓影响最大的流派之一。
伶界大王谭鑫培
刘先生继续述说受京剧界老艺人的指点和影响。他说：“我在天津一带唱大鼓渐渐有点名儿，就到北京卖艺。谭老板（鑫培）的大儿子常听我的大鼓，有一天到后台来邀我到他家唱给他的老爷子听。那天我聚精会神地唱了两段，谭老板听完了，把我叫到他身旁，拍拍我的肩膀说：‘唱的不错，好好儿干，有饭。’我请他指点，他说：‘你是唱书，不是说书，还有口音带点怯，北京的有些座儿恐怕听不惯，作艺的讲究随乡入乡，你是聪明人，自己回去琢磨吧!’”刘先生谈到这里，神情激动地说：“‘一字为师’，谭老板这两句话，比金子还值钱。我以后就照他的话来改，我把怯味儿改成京音，唱腔也和弹三弦的反复推敲，让它细致大方，并且琢磨着连唱带说的气口，耍着板唱，这样，脸上的神气和身段也不同了，至于翻高唱，我是试着步儿来的，先偶尔用一两句高音，台下座儿很欢迎，以后就练高音，但是用三弦吊噪，出音不够高亮，我有时兼用胡琴吊嗓。那时，我住在北京石头胡同天和玉客店，前后几条街住的都是梨园行名角，象谭家、‘老乡亲’（孙菊仙）、龚云甫、宝忠的父亲杨小朵……我们都是朋友，我一边和他们往来，一边抓工夫听戏，琢磨他们唱、念、做派的韵味神气，我用胡琴吊嗓，大半唱《回龙阁》里薛平贵唱的‘长安城内把兵点……’或者《打金枝》里，唐王唱的‘景阳钟三响把王催’一段，有时还试着吊《四郎探母》‘叫小番’的‘嘎调’。”
我打断了他的话头说：“京戏里的‘嘎调’是另一工劲，我陪谭老板（鑫培）唱过几次《四郎探母》，‘叫小番’的‘番’字，他使假嗓，炸音、微微带点沙音，‘扭回头来叫小番’这一句完全用丹田气直喷出来，‘扭回头来’下面不加‘空匡’换气的锣鼓，叫人听了真解气，并且和杨四郎拿到令箭，急于回营探母的戏情抱得很紧。‘嘎调’的音必须准确，如果够不到工尺，音就‘黄’了，所以要用假嗓，使丹田气，懂得这个窍门，可以百发百中。大鼓里没有‘嘎调’之说，可是您唱《大西厢》，‘崔莺莺’三个字就等于嘎调，但大鼓是不能完全照京戏的嘎调唱的，您是从本嗓转到‘立音’，好听极了。咱们内行所说的‘音堂相聚’，就是真假音接榫的地方听不出痕迹来，没有真工夫是唱不上去的，您不但上去了，而且唱得那么悠扬宛转，真是不容易，有人说您的嗓子是‘云遮月’，可以比得上谭老板，这句话一点也不算过分。我从幼年到现在，足足听了您三十多年，您在我家里走过多少次堂会，是来的客人都爱听您的大鼓，这位点一段，那位烦一段，您一天唱过大小六段，您的嗓子总是那么圆润清亮、韵昧酵厚。您是怎么保养得那么好？请说一说。”
按 白凤岩先生认为刘先生的《大西厢》“二八的俏佳人懒梳妆”以及“崔莺莺”的唱腔，采用了梆子的腔调，但融化的好，听的人不客易觉察出来。
刘先生说：“有句老话‘干一行，怨一行’，我却不然，我是真爱大 鼓，每一段里的每一个字，一个腔、一个音，我都细细琢磨过，张嘴大小和每个音应该从哪儿发出来，怎么使劲，都有准谱，这是巧劲，翻高唱可别使浊劲，要让人听了好象不费劲，才算玩艺儿。梅老板您是懂得这个道理的，所以嗓子经久耐用，宽亮好听。我们靠嗓子吃饭的人，最忌使浊劲，不但听了笨，没味儿，而且还毁嗓子，有些人忽然嗓子哑了，就是没有找到用嗓子的门道，几十年来，我的嗓子只是比较上有点出入，可是没有哑到一字不出，我说的使巧劲，有个重要的关子，就是要会用气，第一要练丹田气，至于提气，换气，偷气……种种门道，都要下功夫自己揣摩。懂得养气的道理，才有长劲，唱个五六段是不会露馅儿的。”我接着说：“您说的对，有句老话：‘内练一口气’。我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的‘哨儿’，要用气吹才能响的，象我们唱旦角这一行的，往往中年塌中，嗓子倒了，那并不是嗓子坏啦，其实是气力不足，催不动嗓子，所以高音就没有了，老辈常说遛湾儿、吊嗓都是为了‘长气’，这和您的说法是一样的。”
刘先生很高兴地双手合拢来一拍说：“对啦，唱戏、说书全靠精，气．神，讲究稳、准、狠，必须要‘开窍’，就怎么来都合适，窍门是要下苦工琢磨才能打开的，‘天上掉下馅儿饼来’的事情是没有的。开了窍，还得练，不能缺工。我每逢上台的日子，早晨一定把当天所唱的段子，在弦子上过一道，一则溜噪，二来温习词儿，几十年来从没有间断过。至于保养嗓子的办法，其实也没有什么秘诀，不过是饮食寒暖，格外小心而已。”
这时，端上一碗四喜肉来，我举箸夹了一块布到他的碟内，刘先生把这块肉夹起来还敬我说：“我一向不吃肥肉，如果一定要我吃下去，回头诸位到大中华听《刺汤勤》就是四喜肉味儿了。”他接着说：“干我们这一行，和唱戏还不同，《二进宫》是唱工戏，可是三人轮流着唱，《玉堂春》虽然一人唱到底，也穿插着王金龙的唱、白，和布政，按察二司的问话，并且每一句慢板，原板里都有过门隔开，可以休息，而大鼓书的座儿是专为听唱而来的，身段表情只能作为陪衬，讲究一口气要唱几十句，嗓子有一点不合适就顶不下来。所以最怕嗓子起痰、咳嗽，吃东西就不能不特别小心，肥肉虽能养人，但是生痰助火，我的保养嗓子的办法，只是吃得清淡些，上台前不要过饱，晚场唱完后，才踏踏实实地吃一顿，烟酒辛辣我是一概不动的。”
我听了他的话，不觉悚然有悟，在旧社会里，有一种风气，剧团从北京到外码头旅行演出，主要演员须要拜客，当地的头面人物就设宴款待，这种应酬一直延续到演出后，如果请而不到，得罪了“大亨”、“闻人”，就会引起麻烦，我往往在出台前赶一两处饭局，虽然不敢多吃，但饮食方面却不能象刘先生那样一丝不苟地保护嗓子。
饭后，我们回到客厅里坐，我倒了一杯新沏的北京香片茶，递给刘先生说：“您今天讲了许多经验之谈，我们增长了不少学问，您饮饮场，歇会儿再给我们开讲。”他笑着对我说：“您享这么大的名，还是那么谦虚，真是了不起。说到学问，我的书本工夫有限，全靠朋友帮忙，我的座儿里，藏龙卧虎，真有高人，我常常请教他们，我现在讲一段故事给您听。” 刘先生喝了一口酽茶说：“我初到北京的时候，认得一位做蒙古买卖的李三爷，他爱听大鼓，自己能唱，有时高了兴，在饭馆里唱一段，嘴里讲究极啦。我每次登台，他总在台下听，他手里托着水烟袋，闭目凝神，好象睡着了一样，听到得意的地方，微微点头，唱得不惬意时，就摇摇头，这就等于叫倒好。我在台上做活时，十分注意他的神气，唱完了就亲自到他家里去请教，他一点也不客气，哪句唱得好，哪个腔使得不合适，哪个字太浊，哪个字太怯，都告诉我，我记在心里，照他的话来改，受到益处可不少呀。”
我说：“象李三爷肯说，您肯听，彼此都够交情。我刚出台时候，也是遇见几个热心朋友，我每天唱完戏，他们就到我家里，象师父教训徒弟那样，‘择毛’、‘挑刺’，哪点儿神气不对，哪个身段别扭，哪个字音倒了，哪句词句欠通……，这位讲完，那位接着说，我都记下了。还有人看了戏写信来，也是尽挑眼，我记得初演《汾河湾》，接到一封信，有五张信纸，大意是青衣虽然要稳，但也不能太板，柳迎春更要会做戏，当年时小福演《汾河湾》的柳迎春，就从水袖里伸出手来做戏，称为“露手青衣”，他还接着剧情，出了许多主意，我再演时，有些地方就照他的意思做，接着第二封、第三封不断来信，就交上了朋友。”刘先生说：“李三爷的脾气，也是挺古怪的，必须再三追问，他才肯说，座中有他瞧着不顺眼的人，他象徐庶进曹营，一语不发的。”他沉吟了一下，接着感慨地说：“李三爷的年纪比我大，早已下世去了，现在年轻人里有些爱听大鼓的，也用心往里钻，我的词儿都记熟啦，有时改几句词儿，或者换一个腔，他们都听得出来，象陈十二爷（彦衡）的儿子富年，就能操起鼓板唱一段，给您拉二胡的王少卿会弹三弦，杨宝忠拉四胡，他们仨人凑在一起还真象那么回事。”
按 白凤岩先生说，刘先生所说台上出错的情况是这样的：刘先生与师兄在上海合演《空城计》，师兄扮司马懿，刘先生扮诸葛孔明，当孔明在城楼上唱完“闲无事在敌楼亮一亮琴音”。下面弹琴一笑后应接“我面前缺少个知音的人。”刘先生忘了这句，净等司马懿接唱；“有本督在马上观动静，……”而司马懿却等他唱这下旬，彼此愣了一会，台下就有笑声。到后台，刘先生埋怨他师兄，师兄说：“你缺了一条腿，我怎么接呀！”刘先生当时感到十分惭愧，就向他师兄道歉。以后改回来仍唱大鼓成了名。
下面我们还谈到上海观众最欢迎刘先生的《大西厢》，大中华经常接到听众来信烦演这一段。他说：“这是老段子，就听个口齿利落，我们称它为‘数快嘴’，其实词儿透着有点贫，我并不爱唱这一段。我的段子一共分为三种，一种是老段子，照老词唱，第二种是经我手改动过的老段子，第三种是朋友和我商量着编词，我自己安腔的新段子，我比较喜欢唱改动过的老段子和新段子，因为我们曾经费过一番心血琢磨过的。”说到这里他对同席的许姬传说：“干咱们这一行，离不开你们文墨人，我从前也有一个朋友庄荫棠，在笔墨上帮过我的忙。象《活捉三郎》、《徐母骂曹》、《白帝城》等段子就是我们一起研究的，别小看说书唱戏，这里面的人物多一半是史书上有名有姓的，要是张冠李戴把故事弄错了，或者念了白字，可是笑话，我再讲一段《白帝城》的故事。”我笑着说：“我记得有一年旧历三月初三是我祖母的生日，您在我家里就唱过这一段。”刘先生说；“那是第一次唱，过几天，张豁子在报上捧了这一段，接着我在大观楼唱这一段，很受台下欢迎。当（去声）年旧历十月十四日是我的生日，我的长座儿钟四先生（关岳森）用汽车把我接到家里，虽是堂会，也借此给我做生日。他是旗人，幼小就爱听戏，老拿着笔记本、铅笔，一边听，一边记，谭老板、杨老板（小楼的戏，他是每场必到的，也爱我的大鼓，我们就交上了朋友。”
刘先生喝了一口茶，紧接着讲钟先生对《白帝城》在念字方面的意见。他说：“那晚，我唱了《白帝城》，《截江夺斗》，还有一个小段子，唱完后，主人留我吃饭，在饭桌上我问他：‘《白帝城》这个段子，我们最近才研究出来，只唱了几次，您听了怎么样？’钟先生说：‘词儿腔儿都研究得好，只是有两个字恐怕念错啦。’我听他这样讲．心里有点不服气，因为这个段子我们是拿韩小窗编的‘子弟书’①来改编的，一字一腔，身段神气都细细琢磨过的，怎么会有两个错字呢？我就请教他哪两个字。他说：‘当您唱到刘备对请葛亮托孤的几句词：……这阿斗立业倾家无有定评，要可以保，先生你就操些心吧，如不可保，谨记孤言往爽快行，废皇儿，你就在州中登大宝，足可以上合天意，下顺民情。从上下文看，州中登大宝的州字，应该唱川字更为贴题。还有，刘备对阿斗的遗言：总而言之要紧要紧是门庭姓字，切不可倾复杜稷，玷祖辱宗，你活着时苦滋味全无就空活在世上，那赵子龙在长坂坡前就枉立了功。这句话里苦滋味全无的苦字不大好讲，恐怕是若字之误。’我细细琢磨，他的话有道理，这两句都是‘子弟书’的原词，我们是按照‘百本张’②的抄本改编的，也许抄本子的人笔误，可见笔墨的事儿太深沉啦。”
姬传问他：“《白帝城》是怎样改编的？”刘先生说：“‘子弟书’每回大半是八十句左右，而我唱的大鼓段子，总得半点钟上下才够数，所以要加点东西进去，开头七言八句；‘壮怀无可与天争，泪洒重衾病枕红。江左仇深空切齿，桃园义重苦伤情。几根傲骨支床瘦，一点雄心至死明。闲笔墨小窗哭吊刘先主，写临危霜冷秋高在白帝城。’后面两句韩老先生还把自己的名字嵌了进去，很有意思，但我们觉得太文雅，怕有些座儿听不懂，就把这两句改成，‘闲消遣，酒后茶余谈今古，唱一段先主托孤在白帝城。’下面我们加了一段是叙说刘备一心为关张复仇，不听诸葛亮的话，大战于猇亭，被陆逊火烧连营，幸而赵云将他救出，退守白帝城，以及病中精神恍惚看到关张的情节，下面衔接韩小窗原词：刘先主自知不能久于人世，立命人宣召太子与卧龙……，只有几个字的改动，无非是为了唱的习惯而已。‘子弟书’原名《白帝城托孤》，是从刘备得病起唱到：‘昭烈帝把心血掬干，神思耗尽；一声叹，满腔余泪，二目双瞑’止。我们在后面加了两句：‘驾崩时，先主六十单三岁，改建兴，幼主即位，五路进兵，那诸葛亮老先生扶杖观鱼，大显奇能。’”我说：“您改得不错，把刘备不能从谏而失败的原因，以及死后的局面交待清楚，有头有尾，非常紧凑。”刘先生说：“词儿可都是庄荫棠的手笔，他琢磨好了，拿给我看，我就哼着安腔，觉着哪儿要减两句，哪儿要加几句，或者这一句太短要加字，哪一句太长得减短，还有这个字唱起来不响堂，某个字使不上劲，就和庄先生商量，请他照我的意思修改。庄先生不但懂大鼓，京戏也在行，高庆奎的《哭秦庭》就是他编的，所以他编的大鼓词，可以说是雅俗共赏，跟韩小窗的‘子弟书’搀和在一起，并不输给前辈老先生。”
姬传又问他：“您中年的唱法与晚年有什么不同之处？”他想了一下说；“中年以前的唱法，垫字比较用得多，象昨天这段《长坂坡》，头里八句从前这么唱：古道荒山苦相争，黎民涂炭血飞红。灯照黄沙天地暗，那尘迷星斗鬼哭声。忠义名标千古重，壮哉生死一毛轻。长坂坡前滴血汗，使坏了（即累坏了）将军那位赵子龙。现在我把那尘迷……的‘那’字，那位赵子龙的‘那位’二字都去掉了，‘使坏了将军赵子龙’，不是挺干脆吗，何必又要‘那位’呢，垫字减少了，显得干净大方，可是不好唱，得有火候，才能唱得饱满。”他又接着说：“虽说不宜多带零碎，有时还必须有虚字眼衬托，才能传神，象《闹江州》里，李逵见了宋江时唱：‘莫非说，三哥你把小弟忘记了啦吗’，下面大声念一个‘啊’字，是说宋江不该忘记我这个朋友，等李逵说出姓名后，又用宋江的口气，和颜悦色地唱一个‘喝’字，接着唱：‘三爷伸手忙搀
起，来来来坐在一处快豁拳吧!’这里全靠‘啦吗’、‘啊’、‘喝’、‘吧’等虚字眼来形容李逵的爽快脾气，和宋江对待自己弟兄的亲热劲儿。”
我接口说：“您的《闹江州》，我听过多次，《水浒传》写李逵、宋江是很用力气的，可是您把这两个人都唱活啦。您的板槽也真绝，在紧要关子的快板里，加几箭子鼓，就格外提神，有时弦子，鼓板都停啦，静听您干唱干说，可是拿手来拍板，尺寸一点都不差。还有，您在唱腔里夹一句象京戏里中州韵的念白，比如《长坂坡》里‘那血水沟边，乌鸦乱叫，死人堆里，乱箭折弓，破帐房，锣鼓旌旗堆满了地，见几匹无鞍鞯的战马乱跳嘶鸣。’‘血水沟边’四个字，您‘上口’重念，就把战场上的凄惨景象烘托出来，如同画龙点睛一般，您是怎么琢磨的？”
刘先生说：“唱大鼓有两句口诀：‘有板时若无板，无板时却有板。’所以必须有‘心板’才掌得住尺寸，灵活好听。我的唱腔、鼓套子和弹三弦的伙伴，每一个音该怎么配，都仔细抠过的。大鼓虽是俗玩意儿，但我们要让各界的座儿，尤其是你们梨园行的‘高人’点头，就得下功夫往细里琢磨，功夫是一天天、一年年积攒起来的。总之，天分、火候两样缺一不可。”他指着喉咙口说：“没有本钱，不行，光有一条嗓子，不肯琢磨，也是白饶，如一块同翡翠石坯子，必须用刀子切开来，好手艺细细琢磨，才能变成翠绿玲珑的首饰、摆件。”
下面他对京戏的腔调、念白运用到大鼓里作了分析。他说：“大鼓书一向在《马鞍山》里使用二簧腔，《南阳关》里唱一段西皮调，我是拾人牙慧．跟大家一样唱，至于大鼓里夹‘上口’的念法，以前是没有的，因为我学过京戏，所以加进去了，但也只能在要紧的地方插那么一句，太多反而贫啦。我是记住谭老板那句话，‘你是唱书，不是说书。’从那时起，我就琢磨着说说唱唱，唱里夹说，脸上的神气，身上的架子，手里的鼓板，随腔的三弦，四胡、琵琶、心气儿都要碰得上，才能成为一个整劲儿。”
刘先生特别指出，大鼓伴奏乐器的重要性。他说：“大鼓书的三弦，四胡，如同京戏的胡琴，二胡（以前以京剧为主的班社，除了唱《荡湖船》用二胡伴奏外，场面上没有这种乐器，一九二三年九月，梅先生在真光剧场初次演出《西施》特约王少卿用二胡参加伴奏，以后大家纷纷仿效，但只限于旦角，如老生、花脸则不加二胡，刘先生这句话是针对梅剧团的场面而言。——姬传）非常要紧。早先给我弹三弦的韩永禄，好本事，以后他的徒弟白凤岩给我弹弦子，更可心，我们琢磨出不少新鲜的玩艺儿，他师徒俩都是我的好膀臂，还有拉四胡的霍连仲，弹琵琶的苏启元也配得非常严。民国十九年我到汉口，很受欢迎，可惜在那里留下一桩恨事，跟我同去的场面韩德珍他会泅水，有一天竟淹死在一个很浅的池子里，我伤心极啦，那次是白凤岩弹弦子，韩德珍拉四胡，可是他的弦子也弹得好，这小伙子才二十来岁，可聪明啦，手里干净利落，记性又好，什么腔他一听就会，托得又活又严，他的玩艺儿还在‘长’（上声读如掌），要是干下去，未可限量，想起来，我那次到汉口真是得不偿失。”
按 白凤岩先生说，四胡的指法弓法不同于胡琴和二胡，霍连仲先生是大鼓调加 四胡伴奏的创造者，而韩德珍当时是最有前途的青年乐师。
刘先生谈完这件事，神情十分伤感，我们就拿话岔开，请他谈谈“双簧”、“莲花落”、“八角鼓”的源流。他说：“咸丰、同治年间，有一个唱双簧最有名的叫黄辅臣，此人相貌奇丑，还瘸腿，起初说评书，能学各种人、兽、鸟和街面上的叫卖声，车马声，后来就连学带做出了名。当时有句口头语‘你学一个黄辅臣我看看’。以后就变为一人做，一人学的双簧了，徐狗子最出名，在座的都看见过，就不必细说了”。“‘莲花落’最早的唱词是从《劝善金科》里面择出来的。用意无非劝人为善，以后才变为彩唱时装小戏，正式卖唱。”下面刘先生从八角鼓谈到票友的来源，他说：“‘八角鼓’据说是征金川时，八旗子弟兵在营盘单唱的一种歌，并无拜师学艺之说，以后旗人子弟们清音消遣，有喜、寿事下帖子请他们来唱‘八角鼓’，绝对不受报酬，他们有四句口头语：‘义勇胜强，万寿无疆，茶水不扰，酒食自扛’。当年唱八角鼓的八旗子弟，都要领一张执照，称为‘龙票’，这就是‘玩票’的出典，凡是同一玩票的人，就称为票友，现在梨园行所谓票友，就是打这儿来的。”
刘先生感慨地说：“庚子年，洋兵进了北京城，老百姓家里被鬼子们烧杀淫掠，旗人又不能按时领到钱粮，大半都穷了，以后就有‘清票’
．‘荤票’之分，‘荤票’是暗中拿钱的，梨园行也称暗中拿钱的票友叫‘拿黑杵’，到了民国里，唱八角鼓的都下了海，变成我们的同行。所谓茶水不扰的清票，已经没有了。”
刘先生还谈到“快书”，他说：“早年北京东北城有一位唱快书最有名的叫奎松斋，嗓子好，气儿足，字眼清楚，有味儿，他本是京戏票友，善唱老生，有一年，我们一起在‘庆丰堂’祭神，他唱快书《群英会》，择用京戏的身段做派，描摹鲁肃的神气好极啦，所以大家称他为‘活鲁肃’，可惜早作古人，现在听不到了。”
我说：“您讲的这些老人，我都没赶上，可惜早年话匣子还没有行开，他们的玩艺儿就失传了，我们就爱听您的唱片，您该多灌些片子，给后辈学学。”
刘先生微微皱了皱眉说：“提到话匣子，我就怕灌片子，三分钟一面，就把我捆住了，有些段子的每一节，哪有那么凑巧，整整齐齐三分钟，长了只能减词儿，不够数，又得把下一节拼凑进去，这样唱一面，停一下，气就折了。唱大鼓不比唱戏，一个人要装出男女老少，文的武的，好的坏的各式各样的人，象今天唱的《刺汤》，一会儿要装雪艳，一会儿要装汤勤，要是尽惦记别过三分钟，就唱不出滋味来啦。”
接着，刘先生总结他的经验说：“唱大鼓是用短短三四十分钟的时间（刘宝全所唱段子，最长的是《单刀会》，约三百几十句），有头有尾地唱出一段故事来，我们虽不扮戏，却要装出生、旦、净、末、丑各种行当的人物，按着悲、欢、离、合的情节，把每个人的喜、怒，哀、乐唱出来。劲要长，气要沉，嘴里要清楚。一头一尾最要紧，初上场照例有几句闭篇，无非是说前面某人如何如何好，座儿是不会用心听的，这时不必使大劲，等说到今天唱一段……就要提起调门来。开场的七言八句必须把全场的神拢住。以后，该紧的地方紧，该缓的地方缓，切忌一道汤，气力要使在节骨眼儿上，就拿翻高来说，尽管台下欢迎，但要按在警句上才有力量。收尾几句，尤其要唱得饱满，和前面七言八句呼应，老的唱法往往干搁着就完了，我觉得收不住，象刚才我说的《白帝城》，照‘子弟书’原本，‘……一声叹，满腔珠泪，二目双瞑’打住，就显得‘秃’，所以我们在后面加了两句，这样，腔儿缓下来，气儿也舒畅，让人听了觉得有余味，又可以听出是完了”。“至于做工，当然要从戏里去找门道，把许多好角的身段神气记在心里，择了用，原封不动搬过来是不成的，因为我们在台上是便衣素身，必须要自然，做过了火就贫啦，可是比划身段，或者亮个相，手、眼、身、法、步都要有准地方，脸上的神气要变换得快，劲头要打心里来，这样就把台下的耳朵、眼睛都拢住，让他们聚精会神地辨滋味。”那一次和刘先生的谈话，对保护嗓子和艺术修养都给了我启发，而怯大鼓变为京韵大鼓的源流，也得到了线索。还了解到刘先生的京韵大鼓艺术表演体系的形成，得力于吸收京剧的表演艺术，而我们京剧界受到刘先生鼓艺的影响，也有不少生动的例子。据我知道言菊朋，马连良先生都曾下功夫揣摹刘先生的唱腔，用气、运嗓的方法而得到收获。马连良先生倒呛后的嗓音是偏低的，只能唱“扒”字调，由于钻研了京剧界诸前辈和刘宝全的用气，发音的方法，调门不断提高。我记得一九三O年我带了剧团赴美旅行演出前，路过上海，曾与连良合演《四郎探母》，他的嗓音正达到高潮，够上正工调，当时戏曲音乐评论家陈彦衡认为，马连良的嗓子，符合“音堂相聚”的标准。所以直到今天他年已花甲，还能唱许多重头唱工戏。前辈中如谭鑫培、孙菊仙、龚云甫、杨小楼、王瑶卿先生等，都是爱听刘宝全的大鼓书，并且吸收了他的东西，丰富了本身的艺术。
杨小楼先生的女婿刘砚芳曾谈起，在清末宣统年间，有一天，王瑶卿先生的母亲过生日，杨小楼先生去拜寿，进门时碰见刘宝全，就问他唱什么？刘先生说：“您来了，我就唱您的拿手戏《长坂坡》。”那天，杨先生聚精会神地听了《长坂坡》，临走时对王先生说；“人家这段《长坂坡》可比咱们‘掩井’一场细致得多，您想想主意，咱们也往细里找找。”王先生说。“好!您听我的信儿，我琢磨好了去找您。”以后，他们两位有一个多月没演《长坂坡》。王先生抓工夫，就把改过的“掩井”一场的词儿拿到杨先生家里，互相加工修改，身段神气也反复研究，精益求精，修改后第一次演出，内外行看了都说比以前细致生动，此后大家就宗这个路子演，成为定本。（参看本文附录一）我的琴师徐兰沅，王少卿两位先生都非常喜爱刘宝全先生的大鼓书，少卿能弹三弦，并且吸收大鼓的声腔和三弦、四胡的伴奏技巧运用到京剧里，当时也有人认为刘宝全的大鼓虽好，但究竟是一种说唱艺术，掺到京剧里未免贻笑大方。我不同意这种狭隘的门户之见，京剧一向是吸取各种曲调来丰富创造的，那么大鼓书何以不能采用呢？这要看运用得当与否，才能判断成败。少卿常说：“刘宝全的口法、唱腔和鼓套子，风格高，技巧圆熟，白凤岩的三弦伴奏，高低，快慢，繁简，疏密的衬托垫补的技巧，也是极有成就的，这里可以看出是刘宝全与白凤岩的共同创造。”他的话是有根据的，我们知道刘先生精通各种乐器，弹得一手好琵琶，他曾在我家里表演过五音联弹，五音联弹是五个人组成的特殊伴奏乐队，连环换手操纵五种乐器，每个人必须一手弹或按自己所拿的乐器，另一手则弹或按他人手内的乐器，没有最熟练的技巧是凑合不上的。刘先生是一位“六场通透”的全才，因而他和伙伴们的创造能把大鼓艺术推向一个新的高峰。
①“子弟书”是满族知识分子创作的一种说唱文学，大约发生于清代乾隆年间，原名《清音子弟书》，起初是八旗子弟业余消遣性质，后来盲艺人也学着弹唱糊口。据老艺人口述和记载，“子弟书”的曲调字少腔多，近乎昆曲、高腔，学习的人要费很多工夫，才能熟练上口，而听众也因歌唱内容不易通晓，到了同光年间，就衰落下来，“子弟书”的唱腔乐曲虽然渐渐失传，但它的曲本却被梨花大鼓，京韵大鼓、奉天大鼓、河南坠子……采用。其中最著名的作家有罗松窗，韩小窗。相传子弟书有东调、西调之分，韩小窗所编的子弟书比较慷慨激昂，多用东调，罗松窗的作品偏重细腻抒情，适宜西调。
② 当石印、铅印尚未流行前，北京确几家专门以传抄戏曲、曲艺本子为业的书铺，在隆福寺、护国寺定期庙会的日子（逢七逢八护国寺，逢九逢十隆福寺）摆摊发售，租赁。历史最悠久的是“百本张”“别野堂”几家，他们发售租赁的本子，包括皮簧、昆曲、高腔，梆子，影戏（滦州影），子弟书．大鼓、八角鼓、时调小曲，等等。早年京剧界同行们打算挖掘一出冷戏，找不到本子时，就有人提议到“百本张”家里找，可见他们底本丰富无所不包了。
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