理所當然,中國書法作為書寫漢字的藝術,它的研究不得不從精通漢語的人開始,即所謂的“漢學家”(英語叫sinologist)。而這種人在西方有一個很悠久的傳統,可以追溯到意大利傳教士利瑪竇(Matteo Ricci,1552-1610)。他當時跟許多中國文人有緊密的來往,所以他親眼看到了很多真實的文化現象。在他《中國札記》一書中寫道“中國人或許比任何其他民族更加習慣於密切注意書寫的字體是否優美,精於此道的書法家受到很高的尊崇。” 這段話已經明顯強調了漢字書寫的審美在中國明代的份量有多重。雖然利瑪竇在西方漢學界影響很深,但真正受這個啟發的人不算很多。就一個比較典型的例子而言,另外一位意大利人,在中國很著名可是意大利並沒有人知道的宮廷畫家郎世寧(Giuseppe Castiglione,1688-1766)。他在清代宮廷呆了幾十年時間,接觸的文人和書法家應該非常的多。即使我們不得不承認他有相當成熟的畫法技術,但從他非常罕見的漢字題記可以看出,他至少沒有把漢字列在他學習中國藝術的目標中。(圖5) 圖5 實際上,我們回顧歷史的話,還可以看到更多、更早有趣的現象,比如說10世紀末阿拉伯人伊本-乃迪姆(995年逝世)在阿拉伯文學名著《圖書目錄》(Al-Fihrist)中已經提到了所謂的“中國的字體”,並且憑回憶還記載了曾經看過的漢字的形體。 其實並不奇怪,在中古時期沿著絲綢之路中國和中亞的交流非常頻繁,特別是來華傳教的印度人要麼在到中國之前,要麼在到了中國後不久都會說漢語和寫漢字。一般人都想到玄奘(600-664)去印度精通印度文化和語言,其實應該有更多來華精通漢語的西域僧人,像鳩摩羅什(Kumārajīva,344-413)、菩提流志 (Bodhiruci, 727年逝世) 、實叉難陀 (Śikṣānanda, 652-710) ,施護(Danāpāla,約950-1018)等。雖然留下的字跡非常有限,但通過敦煌寫本的觀察還可以看到一些中古時期由印度僧人手寫的文本,如中國國家圖書館BD06847《妙法蓮華經》卷4,“天寶五載五印度僧祇難寫”(圖6)。理所當然,只要搬到中國生活跟中國文人有所交際需求的外國人,都會或多或少考慮到如何學習漢字的問題。 圖6 因此,第一部權威的漢英字典,英國傳教士馬禮遜 (Robert Morrison,1782-1834)在1815年出版的《華英字典》(A Dictionary of the Chinese Language in Three Parts)裡,也會提到漢字書寫的不同字體。像頁56所表示那樣,“京”字除了楷書字體以外,邊上還附有篆書和行草字體寫法(圖7)。 圖7 原因很簡單,當時的中國,在書面交際方面,其手寫的成分非常多,也難怪為了有效地在中國生活的外國人不得不學會常用字的幾種寫法。在今天編寫的字典裡已經不可能看到宋體和黑體之外的其他字體,除非是特殊的文字學或書法方面的字典,過了這兩百年的時間,馬禮遜這種編寫方法在我們看來已經很不現實了。 而對這種特殊的語言文化環境也許最典型的反應是,1825年英國《英國愛爾蘭皇家亞洲協會雜誌》(Transactions of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland)發表的一篇題名為《漢字正確寫法》(Eugraphia Sinensis; or, the Art of Writing the Chinese Character with Correctness)的論文。論文著者英國外交官戴維斯 (John Francis Davis,1795-1890)當時住在澳門也才30歲,對書法藝術也沒有明確的興趣。實際上,他並沒有採用來自希臘文calligraphy的英文單詞,反而使用的是非常罕見的eugraphia,與“漂亮的書寫”的calligraphy有本質上的區別,其含義可以解釋為“正確的書寫”,強調的不是漢字形體書寫得漂亮而是寫得規範得體而已 。這篇文章是中國著名的書法技法文獻《間架結構九十二法》的英文翻譯,在我們現代人看來完全可以算是對宏觀的書法文獻最早的翻譯,其實在當時戴維斯並沒有這種意識。 那麽為什麼一位歐洲的外交官會在19世紀初期注意到楷書書體寫得規範的問題呢?他在前言提出了“知識就是力量”的概念,也就是說,為了更有效地和中國正式交際的時候,歐洲人(他關注的當然是他的同胞英國人)不能依賴中國翻譯。所以,除了會說一口流利的漢語以外,在需要採取書面交際的時候,哪怕不是用毛筆書寫而是用鋼筆書寫,寫出來的漢字也要得體像樣。 鴉片戰爭之前的中國與其後的局面不太一樣,當時中國文人保持著一種自信驕傲的心態,對企圖進入大清帝國市場並擴大自己影響力的大英帝國來說,是一種需要克服的障礙。19世紀來中國的西方人面對的社會和文化現象都應該反映著中國對傳統書寫的習慣,難怪還有一些人對漢字產生了巨大的興趣。 其中最有趣的例子之一是一位法國的軍人米約(Stanislas Millot,活動於19世紀末-20世紀初)。他曾經在湖北呆過,對漢字的草書字體特別有興趣,住在中國時已經開始學習草書了,回到了法國以後終於把著名的草書字典《草字彙》譯成法文,1909年由巴黎Leroux 書局出版。這的確是一種很偉大的工程:首先有這麽一位喜愛草字的法國人翻譯了《草字彙》,其二是一家法國的出版社對這種書有興趣,敢於投資出版這種非常奇特的書籍,恐怕在今天的西方出版業當中找不到願意出這類的書了。可以肯定,米約的字典放在我們當今的書法研究領域裡亦然算是一部可以參考的著作。
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三、學術的可持續性
正好從20世紀初期開始,兩位西方人——斯坦因(Aurel Stein)和伯希和(1875-1946)把大量的中國精緻墨跡帶到倫敦和法國,給歐洲漢學提供了研究中古歷史和書寫文化極為寶貴的第一手資料,儘管西方出版的關於書法的研究相對而言比較膚淺,但是往往是這些專注在西方有了最大的影響。起初大部分著者都是華人,像蔣彝 (Chiang Yee,1903-1977)、陳之邁 (Ch’en Chih-mai, 1908-1978)、曾祐和(Tseng Yuho) 等,後來還有許多西方人直接撰寫論文和專注,像高樂知 (Roger Goepper,1925-2011)、雷德侯(1942-) 等,但是可以說其對書法研究沒有奠定扎實的基礎。 舉一個例子,中國美術史最著名的著作之一——美國艾惟廉(William Acker,1907-1974)譯的《六朝暨唐代畫論選編》(Some T’ang and pre-T’ang Texts on Chinese Painting)(1954-1974年)的序言對欣賞中國繪畫給予了一個很清楚的警告,甚至可以把它命名為艾惟廉的“自相矛盾”,也就是說,總結一下其意義,可以說是不理解書法線條,就無法真正地欣賞中國繪畫。 可是,我們觀察一下20世紀下半葉略對筆法有所關注的論著,西方學者只有幾篇而已,值得提及的是(美)班宗華(Richard Barnhart,1932-)《衛夫人〈筆陣圖〉及早期書論》(Wei Fu-jen’s Pi-chen t’u and the Early Texts on Calligraphy)(Archives of the Chinese Art Society of America,1964)、高樂知《〈書譜〉:孫過庭的書論》、(美)Stephen Goldberg《初唐宮廷書法》(Court Calligraphy of the Early T’ang Dynasty)(Artibus Asiae, 1988-1989年)而已。 難怪白謙慎先生在2013年發表了一篇《歐美中國書法研究已不如從前活躍》(《東方早報》),應該是他在西方呆了幾十年之久,觀察了西方學術界之後的一種冷靜的評價。雖然白先生沒有明確敘說,但是我覺得凡是現狀不良者(學術等經驗雷同),不能完全責備當今的人們做得不夠好,反而在更大的程度上,應該把責任掛在前輩之上。 就用一個時尚的關於生產模式的詞語來作比擬,可持續性很關鍵。也就是說,當我們做任何一件事情的時候需要考慮到下一代怎麼辦,學術也不例外。如果我們當今的學術狀態沒有一個相對而言的“良好發展”,研究氛圍又膚淺古怪,好像學者目的只是功利而已,也許問題也出在他們前一代的老師們身上,沒有給他們好好鋪路。