浅谈五七言律诗的起源和定型（综述）

　

　　浅谈五七言律诗的起源与定型（综述）

　　一· 五言律诗的起源发展和定型

　　要谈五言律诗的起源，首先要追寻五言诗的起源。五言诗起源于民间，从萌芽到成熟，经历了一个很长的历史时期。在《诗经》中，已经有五言诗的萌芽，如《召南·行露》有句：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”春秋末期楚国《孺子歌》及秦始皇时《长城歌》已是独立成篇的五言诗雏形。我们所知道的最早的完整的五言歌谣，是《汉书·五行志》所载的汉成帝时代的童谣：“邪径败良田，谗口乱善人。桂树华不实，黄雀巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜。”又《汉书》载，西汉永始、元延间（公元前１６－前９年）有《尹赏歌》：“安所求子死？桓东少年场。生时谅不谨，枯骨后何葬。”在这个五言诗的草创时代，民间流传着大量的五言民歌、童谣，如《采葵莫伤根》：“采葵莫伤根，伤根葵不生。结交莫羞贫，羞贫友不成。甘瓜抱苦蒂，美枣生荆棘。利傍有倚刀，贪人还自贼。”虽偶被史家所采取，却未为文人所认识，那时文人们热于辞赋。武帝以后，乐府大量搜集各地民歌，其中的一些五言歌谣得以流传下来。东汉时的《陌上桑》、《孔雀东南飞》等叙事长诗显示当时的五言诗已经相当的成熟了。五言比起四言来，具有相当大的优势：四言诗是“二二”结构，易陷于平整、单调，而五言诗是“二三”结构，奇偶错综，便有了很大的灵活性，对抒情和叙事能有更大的容量，而且使用起来也更为方便，因此受到了人们的喜爱。到东汉时代，一部分文人如班固、张衡、蔡邕、赵壹等在乐府的影响下开始创作五言诗。班固的《咏史》诗，“质木无文”，是现存最早的东汉文人五言诗。秦嘉的《留郡赠妇诗》三首，叙述作者奉役离家，不得与其妻面别的惆怅情绪。以整齐排偶的语言，写真挚深厚的感情，朴素自然中表明了文人学习五言诗的技巧已渐趋熟练。辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇饶》二首，风格逼近乐府民歌，不但表现技巧纯熟，而且深得乐府民歌的精神。东汉末年还有数量不少的无名氏'古诗'。萧统编《文选》，选录了十九首，即后来所称的《古诗十九首》。其中一部分代表了那时文人五言诗的最高艺术成就，也标志着东汉文人五言诗进入了成熟的新阶段。“古诗十九首”虽不是一人所作，但风格内容大体相同，估计产生时代大概在东汉末年。《古诗十九首》的作者通过闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等内容的描写，表现了浓厚的感伤情绪，这些正是东汉末年政治社会

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　　的真实的反映。其主要艺术特色是长于抒情，而其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景、寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。语言不假雕

　　琢，浅近自然，但又异常精练，含义丰富，十分耐人寻味。

　　建安时代，五言诗进入繁盛时代。曹植的五言诗，在内容的深邃和个性化方面，在文采对偶的华美精辟上，都前无古人。诗歌脱离音乐之后，人们开始了对如何使诗歌具有声韵和对偶之美的探讨。建安时代的文人已经意识到了声韵和对偶之美的重要性。如曹丕的“梧桐攀风雨，云雨散洪池”（《猛虎行》），曹植的“孤魂翔故域，灵柩寄京师”（《赠白马王彪》），王粲的“迅风拂裳袂，白露沾衣襟”（《七哀》）等诗句，对偶已相当工整了。但是，这一时期出现的诗篇基本都是自然声律，用沈约的话就是“暗与理合”。在此后的六朝时代，五言诗有了进一步发展。在内容题材、体制风格上经历了玄言诗、田园诗、山水诗、新体诗、宫体诗等多种变化，由成熟走向变化多姿。在对偶的追求上，晋宋时，潘岳、陆机、谢灵运等人的诗歌创作已日趋主动追求骈俪化对偶化，为了总结这方面的创作经验，刘勰《文心雕龙·丽辞篇》有“四对”(言对、事对、正对、反对)之说。在声律美方面，四声的发现和在诗篇中的应用使诗的声律开了新生面。南齐周颙发现了四声，沈约、王融把四声应用于指导诗文创作，提出诗的“四声八病”，主张作诗要区别平上去入四声，避免平头上尾等八病，以此理论指导所写的诗世称新体诗或永明体。它除了保持晋宋以来对仗工整辞藻清丽的特点外，进一步注意平仄协调、音调和谐，追求诗的音律美。（《南齐书·陆厥传》载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、瑯琊王融，以气类相推毂，汝南周顒，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为永明体”）除了四声八病的讲究，永明体还有一些写作上的习惯，如篇幅的长短，通常在十句左右，由此发展下去，形成律诗的八句为一首的定格。除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为后来律诗的定式。永明体的代表作家有谢朓、沈约、王融等人。谢朓的五言诗，今存130多首，其中新体诗占三分之一左右，这些诗都已具有五言律诗的雏型。尽管他的这些诗篇在声律上还表现得有些混乱，但也可看到已渐有了些近体诗的眉目。如《离夜》诗：“玉绳隐高树，斜汉耿层台，离堂华烛尽，别幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思渺难裁，山川不可尽，况乃故人杯。”这首诗的四联，就每一联看来，声律都几乎合唐律了，只是各联之间尚未能粘着。宋严羽《沧浪诗话》对谢朓评价很高，说：“谢眺之诗，已有全篇似唐人者。”沈约也作过不少好诗，如《赠范安成》　：“　生平（平）少年日（入），分手（上）易前期（平）。及尔（上）同衰暮（去），非复（入）别离时（平）。勿言（平）一樽酒（上），明日（入）难重持（平）。梦中（平）不识路（去），何以（上）慰相思（平）。”从夹注所标示的情况来看，全诗自首至尾，以平上去入四声为准，每一句二五字异声，每一联的上下句之间二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的声病它是完全避免了的，因为它的句和联以及联间的关系根本就是按照“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的用声规避来组合和配置的，这首诗是典型的永明体诗歌。

　　新体诗是近体诗的前身，以后新体诗又经历了声律的演变和对仗的规范，到唐中宗神龙年间发展定型于近体诗。永明体向近体的演变和过渡遵循着这样的规律：一方面是从一句之中平仄的“二五字异声”转变为“二四字异声”；另一方面是四声的二元化，由平上去入四声分用转变为“平”和“仄”两类，使近体诗的声律更易操作。第一个提出二元化新声律理论的是梁武帝时期的刘滔。同时，在一句内平仄关系确定后，诗人还不断探索一联内、一篇内平仄关系的协调，以句为单位或以联为单位，相互搭配，探索多种稳顺声势的方式。逐渐从整篇平仄音韵关系欠谐和到整篇音节音韵趋于谐和。在唐高宗时期，元兢提出了换头法，即除了一联内两句平仄相对，同时上下联平仄还要相粘，把对粘法则由句扩大到整篇，确定了以粘对规则统一全篇的观念。粘对规则的提出，为近体成熟和定型化提供了重要的理论指导，极大地推动了声律的演变和发展，使近体诗声律格式得以最后确立。这个声律格式体系无烦冗之弊，有易于识记、易于掌握运用之利，极大地促成了近体诗的普及。在诗的对仗方面，初唐上官仪主张的“六对”、“八对”之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。这些对法六朝诗人大都已初步应用并渐趋完善，到了上官仪始正式归纳起来，给以定名，于是这些法式便成为后人作律诗的一种定规。上官仪本人的诗中，虽很少这种完美的律诗，但是这种规格的创立，对于律体的发展很有影响。并且这种法则在当日考诗的制度上作为评定甲乙的标准，促进了对仗与音韵的结合。

　　五律的定型，是由宋之问和沈佺期最后完成的。“唐兴，学官大振，历世之文，能者互出，而又沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗”(元稹《唐检校工部员外郎杜君墓志铭并序》)。胡应麟《诗薮》说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”。唐高宗、武后时期，杜审言、沈佺期、宋之问以丰富的艺术实践，大力践行前人诗律理论，使诗歌创作日臻格律化、定型化，他们重视粘对规律，自觉地把粘对规律贯穿全篇，从而使一首律诗除了同联上下句平仄相对外，还做到上联的下句和下联上句平仄相粘，使通篇声律和谐（即近体的粘式律）。杜审言现存的２８首五言律，除一首失粘外，其馀的完全符合近体诗的粘式律。据对齐梁至唐初的五言诗统计，自永明到隋末的诗中，粘式体（即合乎粘对法则的近体律诗）出现率在0%-9%之间；入唐以后，也还保持这样低的比例；从初唐王、卢、骆开始，粘式体才逐渐增至15%-35.6%。而至初唐后期，杨炯、沈佺期、宋之问、杜审言、李峤等的诗作，使粘式体猛增到88%-90%，说明他们有意识地实行了粘对规律，使他们的五律绝大部分符合唐律。由于沈、宋较长时间担任考功员外郎的职务和有多次诗词大赛夺魁的影响，使这种定型的格律成为朝野诗人的共同追求，这样到唐中宗景龙年间最终确立并推广了近体诗的格式。明王士祯曾誉之为“五言至沈宋始可称律”(《艺苑卮言》)。《新唐书·宋之问传》亦云：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。”这样，沈、宋之称成为律诗定型的标志。

　　二 七言律诗的起源和定型

　　七言律诗的产生和发展的过程，比五言更为漫长曲折。先秦西汉时代已经有七言的民间谣谚。如荀子的《成相篇》，是模仿民间劳动歌谣写成的七言杂言体韵文；楚辞中的七言则更多，不过，因多带“兮”字而属骚体。两汉时期，七言民歌逐渐多起来。如桓帝初天下童谣：“小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑。丈人何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙呼。”七言诗作为一种独特的文体，在汉代广泛存在于字书、镜铭、民间谣谚、道教经典、医书、刻石、墓碑以及其他文章当中，在汉代是一种以应用为主的韵文体式。从这一角度讲，它与四言诗、骚体诗、五言诗、杂言诗等并存，有着独立的发展之路，并以其反映世俗生活的方方面面而显示出其独特的社会认识价值，有与其他诗体同等重要的文化地位。但是，作为一种诗歌体式，它在汉代还远不成熟。从汉语韵律学的角度来看，七言诗属于中国诗歌体式中最为复杂的一种，也是最难把握的一种，它没有进入汉代诗歌的主流之内，在汉魏时代还属于“体小而俗”的诗体。汉代的七言诗属于七言诗发展的早期阶段。我们通常所看到的张衡的《四愁诗》是趋向完整的七言抒情诗，但每章的第一句都夹有一个“兮”字，参用了骚体的句式，所以还不能算是成熟的七言诗。

　　建安时代曹丕的《燕歌行》二首，是现存最早的完整的七言乐府歌辞。这种句式整齐的七言诗，这时已相当成熟。不过，曹丕之后，诗人写七言的却不多，但七言歌谣一直是在民间(尤其北方民间)流传。一直到南朝·宋的鲍照，才大量创作七言诗。鲍照是第一个有意识致力于七言诗创作的诗人。他不仅大胆地采用了这种一般文人视为鄙俗的形式，同时以革新的精神改造了这种形式。他的七言诗变逐句用韵为隔句用韵，并且可以自由换韵。以后在梁陈时代出现了七言诗蓬勃发展的局面。以现存资料，梁陈年间七言诗的作者有十余人，作品数量在百篇以上（包括含七言句的杂言诗），如张率的《白紵歌》九首，吴均的《行路难》五首，徐陵有《乌棲曲》，江总有《芳树》，庾信有《乌夜啼》、《杨柳枝》等。这就扩大了七言诗的阵营，使之成为堪与五言诗比肩的重要形式。（梁代七言诗与鲍照的作品颇有不同。即使是杂言的，句式组合也较有规律，大多是齐言体，不像鲍照《行路难》那样节奏错综变化。另外，这些诗中还产生了一种篇幅较长、隔句押韵、数句一转韵的极富于音乐感的七言歌行,如吴均的《行路难》，萧绎、王褒的《燕歌行》等，以后成为陈、隋及唐人常用的一种形式。如卢照邻《长安古意》、张若虚《春江花月夜）等，均由此生)。七言乐府通常不注重对偶，但个别篇也有向五言诗取齐，以八句为一篇、讲究对仗的情况，如(北周)庾信《乌夜啼》：“促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪。御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。”这篇乐府共八句，用平声韵，颔颈两联皆对仗，但是，首颔联之间，平仄还没有粘缀，它们仍是齐梁体的七言乐府，仅仅形成了七律的雏形。所以清刘熙载《艺概》说庾信《乌夜啼》“开唐七律”（此外梁代还出现了许多七言四句的短诗，与后代七绝也有一定渊源关系）。所以说，梁陈时代是七言诗发展中一个极其重要的时代。到了隋炀帝杨广的《江都宫乐歌》：“扬州旧处可淹留，台榭高明复好游。风亭芳树迎早夏，长皋麦陇送余秋。渌潭桂檝浮青雀，果下金鞍跃紫骝。绿觞素蚁流霞饮，长袖清歌乐戏州。”也是一首没有粘对律的作品，但整篇气味已距离唐律不远了。因此可知，从汉武帝柏粱台连句以下，一直到陈、隋，七言句一向属于乐府歌曲。沈宋完成的七言律诗，应当看作是从乐府歌辞演变而来，不是五言律诗的增字发展。

　　进入初唐以后，文人创作七言律诗很少，整个初唐近百年，七律仅百余首，而且多为初唐后期所作，如沈佺期16首，宋之问5首，杜审言5首，李峤4首，他们四人七律就占初唐七律的四分之一左右，而且合律篇章占82%。一般认为是在五言律诗趋于定型后，杜、李、沈、宋等人又成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体诗歌，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。如沈佺期于流贬途中写的《遥同杜员外审言过岭》：“天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。两地江山万馀里，何时重谒圣明君。”　与他流放岭南所作的五言律相同，此诗表达一种无可奈何的伤感心境，无意修饰，却写得有情有景，声律音调和谐流畅而蕴含深厚，是早期文人七言律的成熟之作，被后人称为初唐七律的样板。自此以后进入盛唐时代，七律数量大增，名篇叠出，格律渐全部合格。

　　参考资料

　　中国文学史 袁行霈主编

　　中国文学史 章培恒骆玉明主编

　　中国古代文学史 过常宝编

　　中国文学发展史 刘大杰编 百花文艺出版社 1999.05

　　律诗论 洪为法 著

　　汉魏六朝诗鉴赏辞典 吴小如等撰写 上海辞书出版社1992年9月第一版

　　从永明体到律体 郭绍虞

　　《从永明体到近体》再版附论，再版前言 何伟棠

　　永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律 何伟棠

　　杜审言与五律五排的定型—兼述初唐五律五排的定型过程 韩成武 陈菁怡

　　早期七言的体式特点和生成原理—兼论汉魏七言诗发展滞后的原因 葛晓音

　　诗国高潮与盛唐文化 葛晓音

　　论七言诗的起源及其在汉代的发展 赵敏俐

　　从永明体到沈宋体—五言律体形成过程之考察 杜晓勤

　　律诗进程中的上官仪 李益

　　浅谈永明体兴起的原因 彭秋玲