在今人对艺术家石涛的认识中，其艺术成就主要来自于绘画，相比之下，他的书法造诣却少有人知。但实际上，傅申曾指出，石涛作为一位书法家的名声几乎与其画家的名声相一致。在由傅申、王妙莲合著的《书画鉴定研究》中，一幅动人石涛千字文长卷，为我们展示了他的书法成就。
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清 石涛 千字大人颂
这幅动人的手卷从一个鲜为人知的侧面展现了石涛的成就——能写出如此工整的小字书法。誊写长文，是在艺术家技艺成熟并且体力与精力都达到巅峰状态时进行的。作品中紧张感与统一性之间的平衡把握得非常好，而这需要高度的耐心和专心才能实现。1700年之后，他再难有如此精力。
石涛的名声主要来自大量的存世画作。除了偶尔留下的书信或扇面，极少有他的纯书法作品流传下来。而直到最近，西方收藏家和历史学家才开始欣赏和研究它们。这幅作品之所以宝贵，既因其艺术价值，又因其稀有性；在美国的收藏中，这是唯一一份有如此内容、长度、格式和书体的书法手卷。
千字大人颂 卷首
此卷中的书体一致，都属于师法倪瓒的行楷。其五字标题用的是隶书，而约有1400字的全文分成三个部分：其一是誊写前言，为《千字大人颂》的原作者詹文德所作；其二是“颂”本身，为韵文；其三是石涛自己写的三行后记，并以此结束全卷：
友人不知何处得此《大人颂》，出此卷，命清湘半个汉书之。半个汉书罢，仰首笑云：“半个何在？”有书无人，岂不愧哉？
千字大人颂 落款
《大人颂》是一篇四言骈体文，由一千个字组成，无一重复。这篇由詹文德（未知何人，或许是明代学者）写成的文章并非那篇广为人知的《千字文》。传统的《千字文》之所以出现，是因为梁武帝（502—549在位）对东晋著名书法家王羲之的喜爱。梁武帝命殷铁石（活跃于约535）从王羲之存世作品中采集一千个不同的字，然后又命周兴嗣（活跃于约535）将这一千字写成一篇韵文。周兴嗣一夜之间即写就此文，但这项工作是如此煎熬心力，以至于一夜白头。由此，就有了这篇众所周知的以“天地玄黄”开头的文章。
后来的书法家们一直钟爱这篇文章，而且大家还觉得摹写它可以为书法学习奠定基础。一般而言，单单临摹一本字帖不能习得大部分常用汉字的标准结构，因为在一篇文章中有的字难免会重复。而在一篇像《千字文》这样的文章中，没有哪两个字是重复的，因此它至少可以为一千个基本汉字提供优美的字体范本。
由这篇《大人颂》的前言可知，詹文德对周兴嗣的原作不太满意，于是跟他的好友徐野君商量，想用原作中的一千个字另写出一篇千字文来。其实，在周兴嗣之后也有其他学者想要重写该文，但都知难而退，因为原文中已经用过的某些常用词组（如“枇杷”“飘摇”）已经委实难以再拆开。詹文德的版本保持了对仗的句法结构，但他想了一个办法与原作不同，即不让这样的两个汉字在同一句或同一韵中出现。
千字大人颂 卷首局部
詹文德完成了他的作品后，徐野君从三个方面作出称赞：周作之句法因刻意为之而显得生硬，詹作则自然晓畅；周作的内容不连贯，而詹作则一气呵成；周作在转韵时韵脚数量不平均，詹作则韵脚整齐。詹文德自谦说，他花了七天才写出这篇文章，这比起周兴嗣的一天要差很多。徐野君认为周兴嗣是受命于皇帝，因此所受的外在压力格外巨大。
此外，周兴嗣是第一个用这一千个字来作文的人，所以在文字上不太讲究，而詹文德则是为取乐而作，而且想要压倒原作，寻找全新的写法。徐野君接着写道，写文章最终讲究的还是文笔的品质，而非速度。因此，尽管二人写作的情境不同，他还是觉得詹作要高于周作。这篇序言结尾处还提到，此文的标题——《千字大人颂》——取自文章起首的两个字“大人”。
那些读过旧版《千字文》的人，或许不会赞成徐野君的意见。但我们只要知道这一点就够了：中国人将如何改写这一千个字视作一种智力上的词语竞赛，过去他们一直都对此饶有兴趣，现在也偶尔为之。比如，最后一位清朝皇帝的堂兄溥儒（1887—1963，字心畬）在书、画、诗方面皆有声名，他曾讲过，自己用完全不同的文字组合方式撰写了一份《千字文》——这对一个人的语文能力无疑是巨大的考验。
千字大人颂 韵文
无论是从其品质、呈现出的统一性，还是仅仅就其长度而言，这篇书法在石涛的作品中都是最好的。1696年的著名作品《清湘书画》卷同样是杰作，而且也是长文，不过，其中的字体因画作而有些变化，呈现出不同的格式。据我们所知，有如此规模的石涛书法在此外仅有一篇，即由台北张群所收藏的仿钟繇体《道德经》。
标题的五个大字是用隶书写成的，确切地说是唐隶。隶书虽起源于汉代，并且自汉到六朝再到唐朝一直都有人书写，但是其字体逐渐变得通俗化而少了些初创时的锐气。在汉隶于清代中叶复兴之前，唐朝人所写的隶书——唐隶——是更为常见的隶书书体，亦为文徵明、王时敏等大家采用。石涛的隶书也是唐隶。他通常喜欢将隶书融会于书法创作中，因此其他书体中也都包含隶书的笔法。
从标题的第一个字“千”，就能很明显地看出这一点：这个字就是隶书笔法与古书体篆书结构的结合。其实，在其他书法家那里，书体融合并不常见，但石涛却经常地、带有创意地这样做。他还在其他地方进行了融合隶书与篆书的尝试，只是笔法略有些变化，比如1696年的《清湘书画》卷，大约创作于1698年至1703年的《临沈周莫斫铜雀砚歌图》中的自题，以及在1707年《丁秋花卉》册上的题款。
在上述作品中，石涛都将隶书与篆书的不同笔法和谐、平衡地融于字体中。就本篇的字体而言，有些字写得如行书般笔触相连，这种写法比通常笔画分开的正楷更加流畅，因此可以被称为行楷。
一般而言，石涛的楷书从结构上可以分为两大类：一类方正平直，笔法丰润且写得较慢，师法钟繇；一类较细较尖，摹仿褚遂良或倪瓒。此卷的书法绝似倪瓒在《容膝斋图》中的题款。这引人联想：石涛在学画早期曾研习过这位元代大师的书体（详细讨论见《书画鉴定研究》第四章）。
元 倪瓒 容膝斋图 题跋
台北故宫博物院藏
与石涛的仿钟繇体（见1685年手卷《探梅诗画图》，《书画鉴定研究》第十八号作品）不同，这种仿倪瓒和褚遂良的字体讲究的是流畅，是在一笔之内显现出粗细变化。每个字的结体都比较宽，因而能有更多的空间来展现线条的粗细变化。
石涛仿钟繇体书法
探梅诗画图 题诗自序
这些字都是用精细而富有弹性的毛笔写成的，这种笔与石涛常用于画作题款的那种更软、更粗的笔不同，一般用来写小楷。从充满张力的横画和竖画中那细而有韧性的线条里，可以看出精细的笔尖；从撇、捺、钩中能够看出笔的弹性，在这些笔画中每一笔的头和尾都承受着较大的压力，从而产生出一种圆润而富有弹性的形状。与钟繇内劲十足的古朴写法相比，这种风格显现出更多提按节奏和笔画粗细上的变化，并让外形更为优雅。此外，此卷的字体小而精细等因素都成了比一般书写更大的挑战，因为这种细密需要持续的专注和控制力：一切辗转腾挪都必须在方寸之间展开。这篇书法尤足称道的地方，是其将紧张和舒缓这两种情境都提升到了极高的层级，而又能使之彼此相安。它堪称书法中的绝品，也绝对是石涛最为出色的作品之一。
千字大人颂 局部
尽管就单个作品而言，石涛的书法风格还是可以辨识的，但我们很难将他的书法严格分类，因为他喜欢把不同类型书体的用笔原则通过一种真正的调和精神融汇成一体。他喜爱变化，哪怕是在一本册页中，也常常在一页上书写一种书体，而在另一页上写另外一种（方闻藏《山水》册页和波士顿藏《山水》册页都是展现这类偏好的绝佳例子）。有时，在他的一篇长文中，其字会越来越松散、越来越向草书方向发展——比如1696年的《清湘书画》卷。不过，在赛克勒所藏《千字大人颂》中，石涛始终没有改变书体，始终维持着全文文字的统一和规整——这让此卷成为了这位向来偏爱变化和即兴创作的人的一篇例外之作。
可惜的是，书卷上并未标明写作的日期，因此我们必须根据风格和其他因素将它推测出来。从能写出如此小字长卷所需的训练和专注程度来判断，此卷无疑是他成熟时期的作品。另外一个线索出现在他自题末尾的一方白文长方印上，印文曰“头白依然不识字”。根据佐佐木刚三对石涛印鉴的汇编，这方印多半出现在他1695年前后到1703年前后的作品中。
石涛“头白依然不识字”印
千字大人颂 局部
还有一些他的书法作品与赛克勒所藏此卷书体相近，因而可以相互参证：《余杭景物》卷、《清湘书画》卷、住友宽一藏《黄山》册页和《金陵怀古》册（也见于《书画鉴定研究》第三十四号作品）。
要确定一件“时间不明”的作品在一系列某一书体的作品中的位置，我们也要去审视“行气”的变化，单一笔画中的倾斜和张力，整个字体的造型，撇、捺、钩笔画的长度和力度，还有笔画线条的不同粗细变化。但为了验证这些变化的显著性和一致性（有了它们我们就能确定“时间不明”的作品的日期），所有的观察都必须非常仔细地与其他已确定日期的相关书体之真迹相参照。
石涛 仿褚、倪书风之对比图:
a. 余杭景物卷 1693年 b. 清湘书画卷 1696年
c. 千字大人颂 d. 黄山册页 1699年 e. 金陵怀古册 1707年
我们期待上面所列出的四幅作品能为我们的发现做一个总结。刚刚提到的结构上的考量也是我们推断“能量层级”的依据（推断这一层级时我们将作品视作一个整体），而它又为推断日期提供了一个与纯粹结构层面无关的宝贵线索，因为这一重要信息反映了书法家在某个特定年龄阶段的体力情况。然而，一切格式方面的考量依然受到创作时的具体情况（包括所选用的材料以及艺术家本人的情绪和健康状况）的影响。
在赛克勒所藏卷中，笔画无论粗细，都紧凑而富有弹性；撇、捺、钩的形态都精准且刚劲有力，在捺笔的末端还有一个有意给出的顿笔和提笔。这些线条给人的感觉是清爽而活泼。
在1693年卷（a）中，汉字的形态要更长些，且字的内部结构要略微松散些，而且在笔画的粗细上有更大的变化。在1696年卷（b）中，一种相似的倾斜形态和紧致的劲力显示出它与赛克勒卷同出于一人之手，但字体更加紧凑，其结构也更方正一些。
1699年的住友卷（d）显现的是一种杂糅了倪瓒和钟繇二人风格的书体；因此其形态还要更方正些。上面的笔画也比1696年的《清湘书画》卷要更加丰润，而字形略散。不过，这三幅作品都显示出相同的基本结构和书法旨趣。其中，对撇、捺的下笔尤重，竖列的空间紧密、不摇晃。
在1707年的《金陵怀古》册（e）中，书写的质量依旧出色，但书写者的体力却有所消退。与1693年卷和1696年卷相比，它缺少了某些字与字之间的张力；同样，对布局的把握也有些松散，每一笔都写得更慢了，早期作品中那种施加于撇、捺、钩等笔画之上的劲力已经很难再看到了。
千字大人颂 局部
根据这个序列，《千字大人颂》看上去与1696年卷最为接近，而且似乎要比1699年的住友卷要早一点。它同1696年卷一样，单个字的整体布局是紧凑的，呈长方形；笔画中有相同的张力、弹性和锐气，带有同样的节奏感——这一点因其精美和流畅而愈加明显。当时，石涛正处于他体力和技艺的巅峰时期，而这一切都熔铸于这篇书法之中。通过这番比较，或可将此作品的日期推定为1698年左右。
书画鉴定研究
王妙莲 傅申 著；赵硕 译
上海书画出版社
《书画鉴定研究》以美国普林斯顿大学的一批赛克勒藏中国书画为研究对象。既有整体目光下的中国书画史呈现，又有对鉴赏问题的剖析探讨。四十余篇针对藏品的个案研究，更向我们展示了如何观看一幅作品并鉴定其真伪，是一本从理论到实践的实用鉴定著作。
来源｜上海书画出版社
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