本文整理于11月16日写真家-高岩与策展人-菅沼比吕志在东京半山画廊的现场对谈。
现场翻译：彭扬夏
菅沼：您好，我叫菅沼 比吕志，看到您的照片还有一些文字介绍，简单的了解一些之后，想进一步的了解您就找了一些中国媒体的采访，但因为是中文就利用Google的翻译软件，但Google的翻译软件翻译出来的完全不一样的信息，就一直在想到底是什么意思，花了大概四个小时。
高:辛苦辛苦，非常感谢您。
菅沼：一开始看这个作品的时候，看到的是只拍了人的背影、都市的现代化以及一些古老的地方等等，当时看到作品的时候只是这样的想法。但当看了一些关于作品的文字介绍后，觉得是一个很有意思的项目，所以今天想具体的详细的和您聊一下作品的事情。
高：好的，没问题。
菅沼：今天主要是两个大问题，第一个就是看到您在中国被采访的文字之后，是有感受到这个作品是很有逻辑的，还有就是一些技术层面的手段，想具体的聊一聊是怎么一种逻辑性拍摄出了这些作品。第二个是您作为一个老师，在中国的天津美术学院里是以怎样的一种教课方式教给学生，想和您交流一下。首先想问您一下，这些作品是在哪拍摄的，是什么契机让您去到这个地方进行拍摄。
高：主题是中国福建东南沿海的一个小岛，最初去岛上拍摄的契机是我带着天津美术学院摄影系的学生外出去写生，去观察这个还未被过度开发的地区，以及思考什么是当下流行的“原生态”文化概念。
苏澳镇码头 2018
菅沼：为什么会选择去这个岛上进行拍摄呢。
高：其实最早并不是去创作的，最初只是单纯的去写生，因为摄影系每年都是要去一些比较偏远的地方，选择一些跟我们本地无论是视觉还是从文化的角度有一些极大的差异性的地域去进行研究。
菅沼：也就是说天津是一个比较现代化的大都市，然后把学生带到一个完全的陌生环境下，学生会有一个怎样的反应，是么。
高：是这样的，简单点来说，我们在北方看不到南方是什么样的。
菅沼：然后您带着学生去了这个地方之后，就喜欢上了这个地方么。
高：这个地方非常吸引我，我感觉这个小岛就好像是中国现代文明进程的一个缩影。本来我们期待的是看到很多自然风貌，和一些所谓的“原生态”的生活，但是去了以后发现这个地方正在打造旅游经济，岛上的生活环境以肉眼可见的速度在变化。我不想做传统的、文献类的纪实摄影，我更希望以有个人化的观点的照片来介入内容。通过观察，你会发现很多个体的存在状态跟发展的速度之间是有疏离感的。
菅沼：也就是说岛上原有的一些传统和经济发展变化之间的一种疏离感么。
高：对，可以说这两者之间的一种较力以及变化影响到人的存在状态。本地人都在拼命的适应这种改变，但实际上他们无论做多大的努力他都无法完全的去适应这种节奏，这就是我谈到的疏离感。比如说这张照片，这几块颜色，我们会看到人造色彩的饱和度远远要高于自然颜色的饱和度。这里面的几种蓝色是不同的，通过色彩饱和度的差异可以提出问题。包括两个人在一个地方工作，但互不影响，就好像他俩之间没有任何关系。我很喜欢爱德华·霍普（Edward Hopper）的油画，喜欢他作品光线中的孤独，和那种疏离感。
红岩山庄 2017
菅沼：作品里是没有拍摄到过往的生活方式以及人物的是吧。
高：是的，我没有去刻意拍摄那些传统的东西，因为我的关注面主要在那些变化里面。但也会有一些关于他们的信仰的，本地的一些地质特征的内容，比如说这种树叫木麻黄，是个特殊的树种。这种树木是上世纪五十年代从国外进口过来的。还有这张照片拍摄的是教堂的窗，是关于他们的信仰的。光从窗户照到室内，似乎像是“神”在上台阶的一个过程。这里是中国较早开放的地区，差不多每一个村落的最高处都是教堂。
教堂的窗，北港村 2017
菅沼：比如说你拍教堂之类的照片的时候，并不是以一种单纯的、类似于记录废墟的角度，而是有一种故事性来拍摄的是么，也并不是一种决定性的瞬间。
高：这还要回到最初的问题，我并不仅仅想做一个图像文献，而是想带着个人的观点来使用文献。我更希望这些照片可以是含有批判性和思考的视觉诗集。我更关注的是个人维度，比如说这些肖像，在拍摄的时候有一些特殊的处理。我不会把他们的表情、他们的内心状态以及他们带有情绪的面孔呈现出来。我把人物看作是风景的一部分，用拍物的态度去拍摄人，去呈现他们的身体形象以及客观的对待他们身上所有的文化信息，对我来讲这些才是更重要的。他们是这个社会以及文化风景的一部分，是被大环境所同化后的形象。比如说通过这张，再仔细观看背影，他俩每人都有一把车钥匙，这是一种当前中国非常主流的生活方式，每个人都有一辆车。有点身份的象征，也有富裕的表示。
菅沼：那这俩个人和您一样的发型是您的朋友么。
高：哈哈哈，我的发型是自己理的，和这两位被拍摄者没有关系的。
小镇青年，北港村 2017
菅沼：不好意思，三年前我也是这个发型。
高：是吧，我见过您的那个照片，所以我才剃成这个样子，没想到您今天却换发型了。
菅沼：哈哈哈，太会唠嗑了，您作为一个写真家有点屈才了。
高：回到刚才的话题，我想补充一点，就是木麻黄这个树，对当地人来讲是非常重要的。因为这里风很大，每年都有台风过来，如果没有这些树的话，沙尘暴会非常大甚至会覆盖掉整个村庄。上世纪五十年代的时候，为了解决沙尘暴的问题，当地就进口了很多的木麻黄。这种树的叶子密度非常高，自从了岛上有了木麻黄，人们的生活状态也被改变了。可以说这个树就是平潭岛的守护神。我带过来的这本摄影集《风岛》的图片编辑都是以木麻黄为线索展开的。
树的局部，塘屿岛 2018
菅沼：具体拍摄的照片是在岛上的哪个地方拍摄的，还有就是拍摄的时候带有怎么的情绪或者说是什么瞬间打动了你让你按下快门的。
高：我每次去的时候都有一定的计划，比如说我这次出发去岛的北方或是南方，或是某一个村落、港口等地方待一天。至于什么时候按下快门，我不喜欢拍那种直白的、解释性的画面，我希望观察到的事物可以具有复杂性，最好是让照片具有“第二眼”的观看可能。我很喜欢尤金·阿杰（Eugene Atget）的照片，我认为阿杰的照片是有第二眼的，所谓第二眼就是第一眼看上去是一个日常的普通的一个场景，但是你仔细观察的话你会发现他的照片里面总有一些摄影师才会觉察到的细节，这些细节是通向现实的本质的。好的照片不是让别人看到这是什么，而应该是让画面具有召唤能力，吸引别人在边框里边去进行思考。在摄影美学及所谓的“平庸美学”的这个领域里我们不得不提到几个人，比如从尤金·阿杰（Eugene Atget）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、罗伯特·亚当斯（Robert Adams）这条线索，都是我非常喜欢的摄影师。尤其是罗伯特·亚当斯（Robert Adams），我特别喜欢他对待摄影的立场，他希望让一切的问题、现实的复杂性都出现在最平常的视线里面，这样的拍摄难度在于让“视而不见”变得神奇起来，但这是很难的。
菅沼：想要读懂您的摄影作品以及您的摄影语言的话，是需要有一定的摄影知识的，如果想要更多的人读懂您的作品的话，您为什么不去选择拍一些大众好理解的东西呢。
高：摄影师的研究方向是要很准确的，而且艺术并不是为了迎合大众的口味去做的，艺术是研究性的、有自己独特问题意识的成果。我们不是为了别人拍照片而是为了自己拍照片，但是这个自我并不是指小我，而是说我们想要更好的探讨真相以及理解世界，必须要进入艺术家所提出的观点以及视觉通道才能更好的去挖掘现实的复杂性。我认为这是艺术家或是摄影师的一个任务，去发现去理解我们没有“看”到的东西。
菅沼：进入艺术家的世界具体来说怎么理解，可以再详细的说说么。
高：无论是文学、音乐、摄影还是其他艺术门类，要想进入作品你都需要进入作者的维度，艺术家构建的是在作者和现实之上的“第三维度”。这个第三维度也是艺术家理解世界的角度。在拍摄中，重新审视被忽略的日常对我来说很重要，这也是我对待摄影的一个立场。
说到这里，可以补充一个技术上的环节，您刚才说到是什么时候按下快门的问题，我使用的是一个中画幅的MAMIYA 7相机，这台相机就好像一个可移动的4x5(大画幅相机)，它可以保证细节、空间感和被拍摄对象的塑造感。 但是相比其他中画幅相机的镜头，MAMIYA 7的镜头颜色有点儿软。这很容易让观众产生错觉，以为你拍的是一个比较流行的色彩，其实这个镜头就是这样子。如何控制这种色彩和疏离感产生关系是我要面对的一个难题。不能让颜色飘起来，还要进入到问题的层次里面。我认为还是有必要说到器材，因为有些人说器材不重要，但对我来讲，器材还是很重要的，因为它就是你作品的组成部分以及你展开拍摄行动的重要元素之一。 继续期待您后面的问题，发型的问题也可以的。哈哈哈。
快递小哥，君山村 2017
海鲜快递，潭人街 2018
菅沼：发型的问题就不问了，我所熟知的中国摄影师更多的是拍摄一些类似于直接摄影或者说是决定性瞬间的好像很多，而您和他们有很大的不同，您的这种摄影观察方式是在哪里学到的。
高：我学习摄影的过程很漫长而复杂的。法国的美院是很注重观念教学的，非常注重观念以及“当代艺术”领域的研究。使用直接摄影创作在法国的学校里非常难毕业，我们就只能想办法找出路，考虑用什么样的方法让你的目光或者说让直接摄影和问题发生联系，就是说怎么做带有问题的直接摄影。形成现在的观察方式是一个非常漫长的过程，我在法国上学期间在巴黎看到了尤金·阿杰（Eugene Atget）的展览，那时我开始了解他并和导师谈起他。之后我又在摄影集里看到了罗伯特·亚当斯（Robert Adams），当时看到他的一句话是说“让现实的复杂性以及我们所有觉察到的事物，归还于最平常的视角。”我觉得这也是我感兴趣的摄影态度。 记得瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）说起尤金·阿杰（Eugene Atget）的照片，他说了一句话，他说：“看到尤金·阿杰（Eugene Atget）拍摄的巴黎老城区的场景就好像案发现场。”我当时被这个观念所吸引，因为这样的画面是可以通过细节让观者产生疑问和好奇心的。
菅沼：还有一点就是埃里克·索斯（Alec Soth）和安托万·达格塔（Antonie D’Agata）的作品，是否对您在创作上有影响。
高：还真不是受他们的影响，其实很多人都喜欢埃里克·索斯（Alec Soth），虽然我也用诗意的方式去处理现实的细节，但是我想说的是诗意是多维度的 ，有很多种。我更喜欢埃里克·索斯（Alec Soth）的老师，比如说乔尔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）和那个年代使用彩色摄影的摄影师，比如史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）。埃里克·索斯（Alec Soth）拍的很完美、很诗意、很忧伤，但我并不会用埃里克·索斯（Alec Soth）的照片逻辑去处理我的作品。
安托万·达格塔（Antonie D’Agata）是一个行走在夜色中的摄影师，安托万·达格塔（Antonie D’Agata）可以说是南·戈尔丁（Nan Goldin）和拉里·克拉克（Larry Clark）的学生，安托万·达格塔（Antonie D’Agata）的照片更靠近私密的环境，人与人之间亲密的关系，我也很想知道您为什么会提到安托万·达格塔（Antonie D’Agata），是因为主观性么？
菅沼：因为看到过您之前的一些采访，所以想更具体的了解一下。
高：我个人非常喜欢安托万·达格塔（Antonie D’Agata）的「Insomnia」这个作品。
菅沼：您选择在中国是以一个什么样的教学方式在教给学生，是一种客观的观察方式么。
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