田螺姑娘的形象演变史

“田螺姑娘”的故事在中国妇孺皆知，故事的一般情节是：某男子得到一螺，将其养在水缸或水池中。当他外出归回家时，发现家中早已备好了饭菜酒水，而且颇为丰盛。一开始，他以为是邻居的老妇前来帮忙，经询问，原来并非邻媪所为。这样的怪事连续发生，于是男子假装出门，然后偷偷潜回，躲在暗处察看究竟，原来是田螺在他外出时幻化为女子，为之炊爨。被男子发现后，螺女又回到水缸里，幻化为螺。后经高人指点，男子预备一片锅焦，待螺再变成女子，就急塞入她口中，螺女受了人间烟火，便不能再变化，便留下来与男子成婚，后来可能因为螺女需回归神仙世界，只留下男子在人间，并留下螺壳为纪念，螺壳往往成为聚宝盆，财货取之不竭。也有的故事更为复杂，比如螺壳的聚宝盆被恶霸垂涎，又生出是非，等等，基本框架大同小异。在此类叙事中，女子与财帛来得突然，去也匆匆，骤得与骤失之间，恍若隔世，真是一场关于富贵、美满的平民式梦幻。

若追本溯源，螺化为女子的故事，最早不是田螺，而是海螺。这是中国东南沿海地区极为流行的民间故事母题，与海洋文化息息相关。从文献来看，螺女故事的最早文字记载见于《初学记》引束皙《发蒙记》：

侯官谢端曾于海中得一大螺，中有美女，云：“我天汉中白水素女，天矜卿贫，令我为卿妻。”

侯官，古地名，其治所大致相当于今日的福建省闽侯县，这里是螺女故事的发源地。束皙是西晋人，螺女的故事最早在束皙的笔下形诸文字，说明其故事的原型至少在西晋时已经广为流传了。当我们观察早期螺女故事的文本时，不难发现，彼时的螺女故事发生的地点也是海滨地区，谢端是从海中得螺，未说明是以何种方式得到。作为贫民的谢端可能是濒海的渔夫，渔夫出海得螺也就顺理成章。这种故事或许是渔夫们的幻想，海中物产的形貌往往超乎陆地居民的想象。在海上，每每有大物或异物入网，渔夫们往往不知该如何处置，因为这超出了日常生活经验的理性底线，会被看做是一种神异之兆，物老则成怪，进而激发出大螺成精的想象，螺女的故事应运而生。

查闽侯一带的古地图，见民国《闽江金山志》卷首的地图中有螺女江、螺女庙等地名，可证民间传说的巨大影响。螺女江的阔口似螺形，谢端遇螺女故事疑为由地形敷衍而出，至于螺女庙，则更是对传说的附会。此后的宋元明清乃至现当代民间口传故事，基本是原始文本的衍化。螺女故事传至内陆，则转变为农耕型故事，海螺也相应变成了田螺，男主人公也从渔民变成了农夫。螺女故事由海洋类型向农耕类型的转变，可谓意味深长，从中既能看出沧海桑田的地理变迁，也可看出农耕文化心理对海洋神话传说的积极改造。由最初的海上传奇，辗转到内陆农夫安居乐业的白日梦，螺女故事经历了从神话到日常生活的演变，故事的内涵和外延都遭遇了不同程度的萎缩。无可否认的是，螺女从天上堕入了人间。

若从图像史的角度来考察螺女的踪迹，目前可见的最早的螺女图是南阳汉画像石中的螺祖图。从拓片中可见到，有一大螺壳置于地面，螺口朝上，一个高髻的女子从螺壳中蜿蜒而出，在空中作腾跃状，她上身是人形，下身是盘旋的螺旋形，有七道弯，弯折处又多有触角生出，这种触角在海螺中尤为常见。螺祖又写作嫘祖，是黄帝之妃，养蚕织丝据说就是她发明的。画像石中的螺祖形象，是汉代人对螺祖的神话想象，可见螺女故事的母题远远早于晋代。此外，南阳汉画像中还有一幅“螺神图”，类似于蜗牛似的女子伏地而行，画面透着诡异。

若从文字演变的角度来看，《发蒙记》中的螺女自称是素女，素女之素字与螺字是形近字，而素、螺、嫘三字的形近，更隐隐昭示了素女、螺女、螺祖等之间的秘密联系。先民以树皮搓成绳索，单股的绳称作“玄”，两股合成的称作“兹”，三股合成的称作“素”，象征绳股盘旋之状。螺与素形近，螺祖或为制绳索的高手。在谢端遇螺的神话中，螺女自称“天汉中白水素女”，天汉即银河，其色银白，正是“白水”之义，东汉七夕守夜者以为“见天汉中有奕奕正白气”，（《艺文类聚》卷四引《四民月令》），那么这个白水素女故事可能跟天汉织女嫁牵牛（《诗·小雅·大东》）、嫁董永（刘向《孝子传》）之类故事一样，其中的女子皆具有天汉神女的身份。素女从螺中来，在道教典籍中，素女又变成了黄帝之妃，曾传授黄帝房中养生术，由此可大致理顺螺女（素女）和螺祖的复杂关系，素女、螺女、螺祖更像是同一个人的不同名字。除去字源意义上的推测，还有一种观点，认为螺祖的部族所居之地沿水，螺祖是先民生产生活中擅于采集螺的人物，采集大螺果腹的女子，因提供了较为稳定的食物来源，在部族中获得了较高的地位，也算是螺祖名号来源的一种推测。在先民“物我混一”的世界观之下，擅长采螺的螺祖难免被神话成人与螺合一的形象，这类故事的形成，与先民的原始思维、图腾意识有着极大关联，在少数民族的神话传说中也可找到相对应的例证。这是螺女故事在上古神话中的一条线索，只不过这条线索过于黯淡罢了，毕竟后世的“田螺姑娘”的传说过于煊赫耀眼，以至于遮蔽了古史中的吉光片羽。

螺女故事不但在民间流传，为劳苦大众所喜闻乐见，更受到了文人雅士的青睐。近读明代程大约所编的《程氏墨苑》，内中收录一幅《螺舟》（上图），实为螺女故事传播的又一重要图证。图中尖嘴大螺浮于波浪之上，近乎撑满了画面，不见螺女，只见孤零零的螺壳乘风破浪，不知所往。该图境界宏大，似有风雷激荡之势，于方寸间见精神，是难得的版画精品。图下有程大约题赞，赞曰：

天汉素女，遗此灵壳，凌波触浪，长浮溟渤，吐气成霞，熣炜霅煜，类畴昔之仙槎，逝将游乎月窟。

这段文字，是对螺女神话的承袭，只不过表现的主题不在螺女，而在于螺女所留下的螺壳，并将螺壳的神迹加以敷衍，继而派生出了雄伟瑰丽的美学意蕴——天汉，溟渤，月窟，这些都是想象中的遥远仙境，常人难以抵达之地，而螺舟却可以自由来去，空间的转换不妨看作是螺舟的神异之处，螺女虽未出场，却远比光彩照人的粉墨登场更能惹人追忆，想象的空间无比宽阔。在民间传说中，螺女留下的螺壳又是金银财宝取之不尽的聚宝盆，是异乎寻常的祥瑞之宝，螺壳不单单是宝贝，在某种程度上还被敷衍为史迹，人去螺空，风流云散，这也是旧时文人吊古伤今的灵感之源。

及至清代，民间始见有螺女题材的年画流传，这是螺女故事大行于世的标志性事件。苏州桃花坞年画有一帧《山海经各种奇样精妖》，共绘妖精二十种，多为螺类成精之状，图中每像配有释文，各有名目，可看到海波螺精、泥螺精、田螺精、石螺精、螺丝精、海蛄精等六种螺精，有海螺，亦有淡水螺，种类繁多，余者为虾、蟹、贝、龟等成精之状。虽然打着古书《山海经》的幌子，但这些形象都是民间画师自创的了。图写精怪，无疑是在向《山海经》的伟大传统致敬。图中所绘精怪全是女性，且穿着打扮为清代女子的日常装束，如泥螺精身穿的蓝褂紫裙，是为嘉庆、道光年间的女性服饰，海波螺精等精怪则着肚兜，至于发式，则是脑后挽髻，带有鲜明的年代特征，生活气息浓郁，颇接地气，甚至不见丝毫妖气。这一组海怪的形象属于叠加式，即螺壳之上踞坐各式女子，或者虾壳蟹壳上踞坐女子，并无半人半兽式的异形组合。叠加式的螺女图，无疑减轻了恐怖因素，更易被人接受。螺女故事在年画中寻得了与日常生活审美的对接之路，因而得以集束式爆发，呈现出枝蔓芜杂的螺女家族体系，恐怖与奇幻退隐，趣味与诙谐代之而起。彼时民间画师对这一题材的喜爱，乃至不厌其烦地描绘，赋予了每一种螺以鲜活的生命，我们可以从中看到民间趣味对古老题材的改造，足以将野性消磨殆尽，换做喜庆祥和之貌，并总能触类旁通，由一见多，衍生出庞大的体系。

值得玩味的是，桃花坞年画《山海经各种奇样精妖》中所列螺精的名目如海波螺、泥螺、海蛄等，多是民间俗称，许多名目由清代沿用至今，仍在东南沿海的渔民中使用。这是对螺女故事的民俗化加工，更见海洋民俗的趣味，海滨之民见之则喜，指点辨识之余，由图像又能引发出若干代代相传的民间故事。在胶东民间游艺活动中，甚至有一种“跑海物”的舞队表演，颇可见螺姑故事的余蓄。“跑海物”的道具由当地居民就地取材自己扎制，用杨柳枝或高粱杆做成各种海物的骨架，再糊上白纸或白布，然后彩绘成海物之形，表演者钻进海螺、蛤蜊或螃蟹等道具中，模仿其习性和动作，随着锣鼓唢呐的响动进行表演，每每令人忍俊不禁。这种场面，俨然是桃花坞年画《山海经各种奇样精妖》的现实翻版，螺女故事类型在民间的强大生命力由此也可见一斑。

在日本的海怪故事中，有一种“荣螺鬼”（上图），见之于鸟山石燕的《百鬼夜行图》，显然是受到了中国螺女故事的影响，不过，日本的荣螺鬼似乎更邪恶，它是由三十岁以上的荣螺变化而来，模样丑陋，头部仍像一只螺，但长有双眼和双手，具有人格化的特征。据说淫荡的女人跳海自尽后，就会变成荣螺，和其他荣螺一样在海中生活多年以后，就会变为荣螺鬼。这个故事带有明显的道德内涵，似有规勉之意。

与日本的荣螺鬼相比，中国的螺女勤劳善良，更因裹挟了渔夫的想象而变得光彩照人、妖艳无比。她从海上来，象征着未知世界的无限可能。