李渔是明末清初一位奇特的人物，关于他个人生平记载，相关史料较少，清李桓《耆献类征》中载有王廷诏给李渔所作小传：“李渔，字笠翁，钱塘人，流寓金陵。著《一家言》，能为唐人小说。吴梅村所称精于谱曲，时称‘李十郎’。有《风筝误》传奇十种，及《芥子园画谱》初、二、三集行世。”
看来他主要的成就是在戏曲方面，另一项受人瞩目的创作就是《芥子园画谱》，清光绪《兰溪县志》卷五中也称李渔：“最著者词曲，其意中亦无所谓高则诚、王实甫也。有《十种曲》盛行于世。当时李卓吾、陈仲醇名最噪，得笠翁为三矣。论者谓‘近雅则仲醇庶几，谐俗则笠翁为甚’云。”
李渔撰《芥子园传初集》五卷，清康熙十八年李渔刻本，书牌
李渔撰《芥子园传初集》五卷，清康熙十八年李渔刻本，李渔序言一
李渔撰《芥子园传初集》五卷，清康熙十八年李渔刻本，李渔序言二
李渔没有考取什么功名，为了生活，他就开始搞戏曲创作，对于作曲这件事，李渔有着自己的看法，他在《闲情偶记》中有过这样一段论述：“填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之。高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》《西厢》传之也。汤若士，明之才人也，诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。”
在这里，他举出了高明、王实甫等元代著名的剧作家，他说这二人受到后世的关注，主要原因就是他们创作了《西厢记》《琵琶记》这样的著名剧作。同时他又提到汤显祖，认为汤虽然是个文士，也有很多诗文受到人们喜爱，但说到底，汤的名声还是因为有《还魂记》，因此他觉得，戏曲创作并非小道：“由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。”
显然，李渔的家乡兰溪不会有这么多的剧本需求，于是他就移居到了杭州，在这里专门以创作戏曲和造园为生。他的著名作品《闲情偶记》中专门有“居室部”，可见其在这方面也有着系统的研究。在杭州期间，他创作了《怜香伴》《风筝误》等传奇，同时还写了《无声戏》《十二楼》等小说，他在杭州的业务开展得十分顺利，有的剧本还没有写完，戏班子就开始排演，可见他的作品是何等的受欢迎。
但也正因为如此，李渔的烦恼来了，那个时代显然没有制定出版权法，故而他的作品被一些不法书商大量翻刻，这类翻刻之书为了降低成本，刊刻水平极差，且用纸也很糟糕，更为重要者，这些翻刻的畅销影响到了李渔正版的销售，当时李渔家有几十口人，全部指靠着他通过创作戏曲和造园赚的钱来生活。不法商人的做法损害了李渔家的利益，他的气愤可想而知，李渔甚至把他的愤懑写入了《闲情偶记》中：“至于倚富恃强，翻刻湖上笠翁之书者，六合以内，不知凡几。我耕彼食，情何以堪！誓当决一死战，布告当事！”
李渔撰《蜃中楼》清康熙刻《笠翁传奇十种》本，卷首
看来，李渔为了保护自己的著作权，准备与那些不法出版商决一死战，然而当时江南的出版中心不是在杭州，而是在今日的南京，他的盗版书也大多数是从这里出炉者，为了便于维权，同时也为了让自己的作品更加畅销，于是李渔在清康熙元年把家搬到了当时的金陵。关于他搬家的动机，李渔在《与赵声伯文学》一信中写得很明白：“弟之移家秣陵也，只是拙刻作祟，翻板者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。”
李渔在金陵的家最初是在金陵闸附近，此后搬到了周处台，他在这里把自己的新居称之为芥子园，在《芥子园杂联序》中说：“此予金陵别业也，地止一丘，故名‘芥子’，状其微也。往来诸公，见其稍具丘壑，谓取‘芥子纳须弥’之义。”
芥子园不仅仅是李渔一大家子的住处，也是他的创作地点，为了能够销售自己的作品，他在这里还开了个书铺，书铺的名字也叫芥子园，而历史上极具名气的《芥子园画谱》就是出自这里。据说，李渔来到南京后，带着他女婿到处跟那些盗版书商交涉，果真收到了一定的效果，同时为了以正视听，李渔也开始在这里精益求精地刊版刻书。黄摩西在《小说小话》中说：“曾见芥子园四大奇书原刊本，纸墨精良，尚其余事。卷首每回作一图，人物如生，细入毫发，远出近时点石斋画报之上，而服饰器具尚见汉家制度。”
而对于芥子园的出版物，赵海霞在《李渔》一书中评价说：“李渔及芥子园编辑出版的书，纸墨精良，美观大方，而且注意插图，做到图文并茂，因而备受欢迎，驰名天下。”更为重要者，李渔在这里刊刻了《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》，而后他把这四部书并称为“四大奇书”，他的这个说法一直沿用到了后世。
可能是为了上下游通吃，李渔除了创作剧本之外，还组成了一个戏班子，由这个班子排练他的作品，而后到各地去演出，可见芥子园的业务很广泛。
李渔辑《尺牍初征》十二卷，清顺治十七年序翼圣堂豹变斋合刻本
在戏剧理论方面，李渔也有着自己的贡献，比如他认为一出戏要写得好，必须要在结构方面下工夫，《闲情偶记》词曲部专门有一节，名称就是“结构第一”，他在此节中称：“未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、付优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”
李渔认为，一出戏的结构不好，其他的问题就很难谈。在传统的观念中“填词首重音律”，而李渔却说“而予独先结构”。关于结构的重要性，其实并非李渔的发明，比如元代戏曲家乔吉就曾说：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。”（陶宗仪《南村辍耕录》）为什么要这样呢？陶宗仪在《辍耕录》中对乔吉的话作了如下的解释：“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯穿，意思清新。”
而李渔的结构概念显然就是发挥了乔吉之所言。但相比较而言，李渔的创作要比以上的笼统概念详细很多，比如对曲中的用字，他就提出了这样的要求：“切忌一句之中连用二、三、四字，盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高，而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。”（《闲情偶记·词典部·音律第三》）
除此之外，他还有很多的具体理论在，可见，他不仅仅是作曲，同时也研究戏曲的内在规律，故而麻文琦、谢雍君、宋波合著的《中国戏曲史》中评价说：“李渔从舞台实际出发，对以往文人剧作只重音律，漠视戏剧性、情节性的通病，旗帜鲜明地提出‘结构第一’的观点，以‘立主脑’、‘脱窠臼’、‘减头绪’、‘戒讽刺’、‘戒荒唐’、‘审虚实’等基本创作原则为支柱，架构起宏大的戏曲创作理论体系。‘结构第一’的中心内容是对戏曲叙事完整统一的重视和强调。”
既然有如此宏大的戏曲理论，那李渔创作的戏曲是否符合他的理论呢？至少《中国戏曲史》不这么认为：“李渔虽然在理论上建树极高，但他的创作却和自己的观点严重脱节，他把戏曲视为寓教化于娱乐的手段，以舞台为劝善惩恶的工具，创作目的在于‘点缀太平’、‘规正风俗’、‘有裨风教’。”为何会产生这样的反差呢？《中国戏曲史》对他所作《笠翁十种曲》给出的总评是这样的：“尽管戏剧性很强，但都成就不高，技巧上有追求离奇巧合的斧凿痕迹，内容上反映着他力图把道学和风流相结合的创作倾向，印证着他‘借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷’的卑微品格和趋世媚俗的道德修养，这是作为一个戏曲大家的可悲之处。”
其实我觉得，李渔对创作戏剧的态度，主要还是站在市场来考量，所以他所创作的戏曲被俞为民先生在《李渔评传》中给予这样的评价：“李渔编辑戏曲剧本的主要目的是‘砚田糊口’，因此，他的戏曲创作带有明显的商业倾向。为了博得观众的欢迎，获得较好的经济收入，他在剧作内容上必须迎合观众的欣赏情趣。”同时，本评传中引用了李渔所作的《风筝误·释疑》：
传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。
何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。
在这里李渔说得很明确，他创作戏剧就是为了让观众开心解闷。但是从他创作的具体戏剧来看，李渔也讲求人和人之间的真情，哪怕是有着三宫六院七十二嫔妃的皇帝，也被他写成了一位情种，比如《玉搔头》。本剧的主角是明正德皇帝，在剧中李渔让正德皇帝说出了这样一段话：“从来富贵之人，只晓得好色宣淫，何曾知道男女相交，全在一个‘情’字。”如此重情的话出自皇帝之口，倒让人多少有点难以置信，尤其这位皇帝因为微服私访，竟然爱上了一位妓女。
故事中的妓女叫刘倩倩，正德皇帝微服私访时与她在大同相识，而后动了真情，两人订了婚约，皇帝赠送给了刘一件玉搔头。皇帝回到宫中后依然惦记着倩倩，为此进行了第二次微服私访。这次正赶上漫天大雪，寒风凛冽，身边的随从劝他不要在这么寒冷的天气里出行，但皇帝竟然说：“他既有这般情意，寡人就是为他冻死也甘心。”这等的重情重义，让人听了是何等的感动。而后皇帝又接着说：“万一有了差池，我也拼一死将他殉，做了九泉下两痴魂。”感情深到这样的份上，真让人觉得这个皇帝是如此的可爱。
李渔撰《凤求凰》清康熙刻《笠翁传奇十种》本，卷首
李渔撰《凤求凰》清康熙刻《笠翁传奇十种》本，插图
李渔的其他几部传奇也大多是谈男女之情，当然了，李渔是一个男人，他当然要以那个时代的男人观念上来解读天下的是非，比如他所作的《慎鸾交》和《怜香伴》，内容都是妻子主动替丈夫纳妾，我不知道这算不算是男人的梦想，但至少听来倒是很有诱惑力。而他写的《凤求凰》，则是写三个女人争一个男人的故事，这也很让人神往。
李渔撰《慎鸾交》清康熙刻《笠翁传奇十种》本，插图
李渔所作的《奈何天》，如果从内容来说，倒是具有批判性。此剧的男主角名为阙里侯，李渔让此人长得丑陋无比，并且蠢笨无比，然而却是位大富豪。这位阙先生啥都缺，就是不缺钱，也正因为不缺钱，所以能够横通于天下，连娶了三位美女，比如他娶第一位邹氏时，邹氏嫌他长得太过丑陋，拒绝跟他同房，于是这位阙里侯就对邹氏说：“不是我夸嘴说，只怕没有银子，若有大块银子，莫说你这样的妇人，就是瑶池仙子，月里嫦娥，也买得她下来。我对你拍个手掌，你若不肯出来，我就去另娶，若不娶个绝世佳人，比你更强几倍的，我就不姓阙！”
李渔撰《奈何天》清康熙刻《笠翁传奇十种》本，插图
看来，这位阙里侯认为只要有钱，没有办不到的事。事实证明他说得也没错，而后他又娶了两位美女，皇帝还给他封了官，甚至玉皇大帝都派来了变形使者，让他脱胎换骨变成了俊男，最后活脱脱成了一个高富帅。看来，正是应了那句俗语——钱可通神。
除了戏剧创作，李渔也喜欢填词，他的词集名称叫《耐歌词》，这个名称有点儿怪异，于是李渔在该词集的序言中作了如下解释：“因填词一道，童而习之，不求悦目，止期便口，以‘耐歌’二字目之可乎？所耐惟歌，余皆不耐可知矣。昔郭功父自诵其诗，声震左右，既罢，问东坡曰：‘有几分来地？’东坡曰：‘七分来是读，三分来是诗。’予词之耐歌，犹功父之诗在便读。”
在这里李渔认为自己的词能够朗朗上口即可，不要求写得多么漂亮。为什么这样呢，他又引经据典，谈到了郭功父的一段掌故。某天郭功父向东坡高声朗诵自己的诗作，看来这位郭功父是个男高音，中气也足，读得声震左右，然后他问东坡自己的词能给几分评价，没想到东坡给了他十分，而后解释称这十分中间，七分是他读得好，三分是诗写得好。其实这本是一句讽刺调侃的话，而李渔对此用典说，自己的词就如郭功父，只是唱起来好听，因此，俞为民在《李渔评传》中说到李渔的词时，给了这样的评价：“从整体上看，李渔的词的成就不如他的诗，题材狭窄，境界不高，然其词作的艺术风格在清初词坛上自具特色。”
但俞为民也称，李渔词作的一大特色就是构思新颖，而后举出了《相思引·暑夜闻砧》：
何处砧声弄晚晴，询来知为寄长征。时方挥汗，先虑陟层冰。
若使秋来方动杵，几时将得到边城。砧敲暑夜，才是断肠声。
这首词倒是写得朗朗上口，只是有较浓的元代曲子风格，而他作的《满庭芳·相思味》就更口语化：
一种相思，几般滋味，不经尝遍谁知？乍逢情淡，淡亦味滋滋。及至交深病起，甘心受、只觉如饴。淡加甜，如白受采，文质两相宜。
后来增一味，无中觅有，自乞邻醯。一酸随变苦，渐觉难支。万种猜疑毕集，姜同醋、永不相离。到如今、酸甜苦辣，才是和匀时。
除了语言上的特色，李渔所作之词也有着题材上的开拓，比如他作的一首《归朝欢·喜醋》，是专门谈女人的吃醋：
果是佳人不嫌妒，美味何尝离却醋。不曾薄幸任他嗔，嗔来才觉情坚固。秋波照常顾，司空见惯同朝暮。最堪怜，疑心暗起，微带些儿怒。
他怒只宜佯恐怖，却似招疑原有故。由他自妒一场空，冤情默雪无人诉。芳心才悔误。远山边，收云撤雾，才有诗堪赋。
按照传统的观念，女子的妒本是“七出”之一，这是很严重的事情，但李渔却觉得女人吃醋也未必全是坏事，他认为美食如果离开醋，就难以有美味，而生活也是如此，所以女人的嫉妒，也有如甜蜜生活的一种佐料。李渔不仅是填词，同时他也有着词学理论的探索，他曾作过一篇《窥词管见》，此文虽然不长，仅有二十二则，但却能看出他对一些问题的看法，比如第一则：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。”
他认为作词最重要的地方就是不要像诗，也不要像曲，必须与两者有区别，可是他的词作却好像并没有做到这番理论。
李渔又认为文字要有所创新，词尤其如此：“文字莫不贵新，而为词尤甚，不新可以不作。”（《窥词管见》第五则）
接下来他又将“新”作了三个门类的划分：“意新、语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由《武》而进于《韶》矣。”（《窥词管见》第六则）
那这三“新”又怎样解释呢？李渔又说了这样一段话：“所谓意新者，非于寻常闻见之外，另有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。”（《窥词管见》第五则）
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