后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的。形象这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。我将这一体验的特点概括为吸毒带来的快感，或者说是精神分裂。当然我并不是说后现代主义的艺术家，例如来北京举行画展的劳森伯格，都是精神分裂患者，这不是我的意思，我只是说在存在主义之后，人们不再认为大脑方面某一种疾病是非正常的，正相反，所有的精神疾病都是人类体验自我和世界的可能性的表现，正是那些患者达到了我们具有的潜在可能性的极端。患者达到了这样一个极端以后，便经历了我们每一个人都有可能经历的东西，但他们反而被隔绝了，被叫做精神失常的人，因为他们在现实世界里无法正常地生活下去。
精神分裂便是一个模式，或是一种类型，表明了人类生活中某种可能性的扩展或是变形，特别是在体验时间这一方面。我们都有可能只生活在现时，但我们并不这样生活，而精神分裂者却正是做到了这一点。他们没有任何记忆，记不起自己是谁。他们只是存在于现时，也不知道自己为什么而行动。这样，精神分裂就成了失去历史感的一个强烈而集中的表现，同时也失去了自己的时间和身份。这不再是旧的意义上的异化。在异化那里，你知道自己的身份是什么，只不过是你没有权力拥有它，是其他的人占有了你的自由。而在精神分裂中你完全失去了你的身份，你被零散化了，自我已经没有过去了。
当代的很多作品，特别是时间性而不是视觉性的艺术作品，如文学、音乐，就再现了这种对现时时间的体验。在60年代活跃于美国音乐界的约翰·盖奇（John Gage）是一位后现代主义的音乐家，他的作品很彻底地破坏了西方音乐传统中的音乐时间，完全放弃了传统的奏鸣曲的形式，而奏鸣曲是西方音乐中最高级的、最完美的对时间的组织形式。例如盖奇的一部作品是这样演出的：在音乐厅里，一位钢琴家走上台来演奏盖奇的作品，这时观众已经坐好了，静静地等待着，钢琴家在一架也许是特制的钢琴上乒乒乓乓地砸上一阵，发出一阵嘈杂的声音，然后停下来，沉默着。这时坐在观众席下的你 当然是静静地等待下文，可是沉默的时间拖得很长，你开始回想刚才我到底听到了些什么，我一定要记住我刚才听到的音乐，这样才好听懂下面的音乐，可下面的音乐是什么呢？还会不会有？有的话，又是什么样呢？观众已经开始有些骚动，有点坐立不安了，不知道该发生或不该发生什么。突然，演奏家又乒乓地敲了一阵，可是和刚才那一节毫无联系。紧接着又是一阵令人恐怖的沉默。你这时坐不住了，满心的不安和急躁，怀疑自己是不是有点不对点，想赶快离开这个地方。这时又出现了一节嘈杂声，仍然是杂乱无章，然后作品也就完了。
这样一部作品的惟一好处就是使你能真正听到那一节音乐，也许你听那一节音乐的注意力是你听贝多芬的任何作品时都没有过的。当然还有许多其他的音乐家也在做这种尝试，但盖奇可以说是个最极端的例子。有些音乐家还回到了西方传统之前的音乐中去，例如印第安人的音乐等等。总之，在西方音乐传统中涌进了一股非西方的音乐潮流。
同样地，在诗歌领域中也有一些例子。我现在举的这个例子是我在几年以前就注意到了，当时我根本没想到我会来中国，而这首诗正好叫做“中国”，是旧金山的一位年轻诗人写的。他这一诗派叫“语言诗派”，也称“新句子”诗派，他们不是写诗，而是写一些句子，而且是写一些互不相关的句子。这也是一种把握现时的时间和语言的方法，句子中留有很多的空隙和沉默。下面我先读一下这首诗，我希望你们思考一下能否说这首诗像旧的诗歌那样有一个意义或主题，使得全诗统一起来。
中 国
我们生活在太阳那边的第三世界。第三号。
谁也不告诉我们该做什么。
那些曾教会我们计数的人们很和蔼。
总是该离开的时候。
如果下雨，你或许有一把雨伞，或许没有。
风吹掉了你帽子。
太阳照样升起。
我宁肯星星相互之间不描述我们；
我情愿我们自己来描述。
跑到你的倒影的前面去。
十年之间总有一次指着天空的妹妹是个好妹妹。
风景被摩托化了。
火车带你到它所至之处。
水之间的桥梁。
百姓沿着巨大的混合主结构游荡，走向平原。
别忘了当人们找不到你时你的帽子和鞋会是什么样子。
甚至空中漂浮的文字都投下蓝色的阴影。
如果味道好我们就吃它。
落叶纷纷。指出事情来。
拣起那合适的东西。
嘿，猜猜看？什么？我学会了怎么交谈。了不起。
那位头有些残缺的人泪流满面。
降落的时候，汤娃娃又能做些什么呢?什么也不能。
睡觉去。
穿着短裤你看起来蛮不错。那面旗帜看起来也不错。
每个人都享受过那无数的爆炸。
该醒来了。
但最好是习惯于梦。
我认为这首诗里还是有些思想的，有一个主题线索串起来，还有一些附属性的思想。我想强调的是：尽管这是一首试验性的诗歌，但是很通俗，不是那种需要解释的诗作，不像马拉美或司蒂文斯的东西。这都是些很简单的句子，你可以随时阅读，你可以有一种直接的反应，只要你不打破沙锅问到底，不去追问到底有什么意思。这些句子来自于生活中简单通俗的素材。也许这是个很复杂的东西，但主要的特点却是“乐趣”，而不是那种死板着面孔的样子。你不需绞尽脑汁来琢磨一些很复杂的句子。我觉得在形式上，诗中每一个句子都给人很强烈的印象，这一组句子也许是围绕着某些主题的，但每一个句子都存在于现时。句子里没有“然后……既然我说了这一句……”这种结构，没有试图把所有的句子串起来，而是让所有的句子都各自存在着。如果你非要找到某种联系，那么是你而不是诗人人为地加上了这种联系；在某种意义上，这一连串的主题就解释了为什么这些诗行要并列地存在于现时。
我们可以看看萨特在《什么是文学》（What is Literature?）中对福楼拜小说风格的描写，这也许是讨论这种时间感的一种好方法。“他的句子(福楼拜的句子)朝其对象围扑过去，抓住它，将其固定，然后打碎对象的背脊，将自己缠绕在对象身上，变成石头并且同时也将对象一道石化。它(他那单独的、不连贯的句子)是盲目而又听不见的，没有血色，没有一丝生命的气息：一阵沉重的沉默将它与后面紧跟着的句子分开；它堕入虚空之中，永远地，而且拖着它的捕猎对象一起堕入那无底的深洞。任何现实感，一经描述，便从清单上删除出去了。”当然萨特在这里对福楼拜的唯美主义是很怀敌意的，其实福楼拜那活泼的文体不一定就那么可怕。尽管这样，我认为这段关于现时、关于互不相连的句子对现实所起的作用的描写，仍然可以给我们很大的启发。在文学批评里我们对这种新的时间体验有一个新的字来表述，这样的作品不再是件艺术品，而是一种文本(text)，这样的句子排列便具有“作品性”（textuality），或者我们可以用一个法文字来形容，那就是écriture(文字)。这种作品的前提条件不是统一、协调的联系，而是完全的差异；如果你只是生活在现时之中，你注意到的只会是差异。在当代西方理论中最常用的字便是“差异性”，每一个时刻都有差异性，与前一个阶段不一样，而且很紧张激烈，不依靠任何其他的条件而存在。差异以及相异性这一套在西方是具有极其重要的价值的，不仅表现在文学、理论中，而且表现在政治领域里。
最后我想简单地介绍一下拉康的结构心理分析。在结构主义中，结构主义所做的事就是将结构主义语言学，索绪尔的“符号”——包括所指（signified）和能指（signifier）——运用到其他一些领域去，这些领域可以说是从来没有被语言学注意过，而拉康要做的正是将这一切都运用到弗洛伊德的理论中去。因此对于拉康来说最关键的模式仍然是“能指”和“所指”，我们在很粗略地将他的理论简化之后，可以说“能指”是意识，而“所指”则是“无意识”；“无意识”就是那些遭到隐抑的欲望，之所以成为了“无意识”，是因为孩童时代学会了语言。拉康认为学习语言就是暴力、隐抑和异化的开端。
怎么样理解这个观点呢？我们看幼儿是怎样学习语言的。一位活蹦乱跳，很招人喜爱的幼儿，可以说是完整地体现了所有没有任何拘束的本能，但是不久他便会发现他有一个名字。另外一个人，另外一个主体拥有语言，占有他的名字，而他自己没有，于是第一次学会自己的名字就是异化：我认识到除去我那种种的欲望之外，我同时也是个名字，是那些大人的一个对象。他们那样叫我，我对他们来说只是一个“你”。这样，当我长大后，我的名字便代替了我自己。语言，我这里完全是说个大概意思，隐抑了最初的欲望并且代替了它。这样，拉康认为，一切都成了一种语言形式，都成了“能指”，比如说疾病就是一种“能指”，意识便也是一种“能指”，这些东西都成了“症状”，而精神生活也就是“能指”和“所指”之间相等同的关系。拉康在讨论这些精神现实时，突然又使用了修辞学词汇。他宣布：我可以从两种最大的修辞手法的角度来进行这种“所指”和“能指”的分析，那就是“比喻”和“转喻”，“比喻”和“转喻”的对立是最主要的对立。“比喻”就是用一个“能指”代替另一个“能指”，“转喻”则是通过连接性来表达意义。在一本书中我们可以使用比喻形象，如说某个人是只狮子；而在转喻描述中，我们却说某人有一张怎样的脸，穿怎样的衣服，也就是说通过描写离他最近的事物来表现这个人，却不是直接描写他的最核心的本质。于是拉康认为，“比喻”就是症状，症状在一个比喻性的结构中取代了欲望；“转喻”就是欲望，因为后来诸种欲望都是对最初欲望的连接性替代，每一个欲望之间都有连接关系。
我只是简单地提一下这些东西使你们有一个初步印象，我主要想说明的是拉康怎样解释精神分裂。拉康认为在精神分裂中，“能指”和“所指”间的一切关系，比喻性的或转喻性的都消失了，而且表意链(能指与所指)完全崩溃了，留下的只是一连串的“能指”。这是探讨精神分裂的现时感觉的一种方法，即将这一现时看成是破碎的、零散化的能指系列。我们在《现代启示录》（Apocalypse Now）这部电影中便可以看到这一现象。这部电影是探讨这种新体验的极好的文本。越南战争可以认为是第一场后现代主义的战争，虽然《现代启示录》并非完全是一部后现代主义的影响，但其内容却是精神分裂性的，那整个战争，电影中那永远没有尽头的河流，以及超越了“荒谬感”的一系列事件是这部电影的特色。“荒谬感”早已不复存在，有的只是不断流动的事件，战争就是那永远流动的形象，时间里充满了各种不断发生的事件，但没有任何逻辑，战争似乎也没有任何目的。影片中的人没有身份，只是在那里体验一个接一个的事件；空间完全改变了，历史感也不复存在。《现代启示录》表现了德鲁兹所称的“精神分裂的流涌”，各种感觉的流涌，完全凌驾于任何法则之上；电影里的主人公只能体验这种流涌，而不能后退一步去评判。但这部电影仍有其弱点，既然它是处于一种流涌之中的，它不能讲故事，而柯普拉(该片的导演)却又觉得应该有一个故事将这一切串起来，于是他将康拉德的《在黑暗的中心地带》（Heart of Darkness）强捏进了这个故事。电影的后来部分也许正是这部电影的弱点。我认为这部电影抓住了后现代主义的一个内容，但处理方法有点过时，或者说在最关键的地方，没有把握住后现代主义的实质。例如电影中不断出现的男主人公马丁的特写，他的脸部和那双沉思的眼睛。在这种急速的流涌面前有这种观察或沉思，似乎是过于简单而且太弱化了，和整部电影的动势和变化不协调。
——节选自《后现代主义与文化理论》
【更正：前段时间发布的弗·杰姆逊的讲演系列，译者“唐小兵”在编辑过程中被误写为“张小兵”，特此更正。唐小兵，1964年生于湖南邵阳，1984年毕业于北京大学英语系，后赴美留学，1991年获杜克大学文学博士学位。先后任教于美国科罗拉多州大学、芝加哥大学、南加州大学，现为密执安大学讲座教授。主要研究领域为20世纪中国文艺运动、中国先锋艺术，出版有《全球空间与现代性的民族主义论述——梁启超历史思想论》、《中国现代：英雄的与日常的》、《中国先锋派的起源——现代木刻运动》、《英雄与凡人的年代》（中文）等中英文著作，主编或联合主编《现代中国的政治，意识形态与文学话语与——理论介入与文化批判》、《探寻当代东亚文化》、《再解读：大众文艺与意识形态》（中文）等，译有《后现代主义与文化理论》。】
联系客服
