之前，我写到纪念碑（馆）的时代已经不再符合当下需求。这是由于从19世纪起，当大都市的城市空间（在许多因素作用下）已经改变其原有的生活条件，这时，市民不停地受到新事物视觉与精神的刺激，自此，与纪念建筑的关系，在长时间共生关系之后，因为历史参考文本在记忆中已然扭曲，其功能也不复从前。罗丹的雕塑因此在这时提出一种新的纪念碑的观念。他体会到必须改变以往呈现伟大“历史”的方式，而让作品能以当代的方式与城市的居民对话，或是以一种前所未有的方式来叙述历史。汇集两个基本要素，也就是城市背景状况与其历史文本，在都市的雕塑中对其观众展开了另一种象征意义的表现。罗丹是于1884年受邀制作凭吊加莱市一段古老历史的纪念像。这个城市当时正面临剧烈的转变，而一个精神塑像的树立对城市来说是非常需要的。这个塑像计划经过几次变更，最后的成果就是著名的《加莱义民》（Les Bourgeois de Calais）。它起草的设计步骤极具参考价值，因为罗丹雕像设计的演进，是从传统的纪念像开始（金字塔形的构图以凸显主要人物，保持上升的动作来强调荣耀、不朽的象征意义），但最后却以水平的构图呈现（也就是没有优劣高低之分），让六个人物在同时一起展现。再者，他也不打算将这一群人放在雕塑底座上，而是在地平面上。当这个纪念雕像1895年完成，放在加菜市后，罗丹仍然继续思索这座雕像的制作问题，并非常后悔没有“把铜像一个接着一个，用铜浇牢在石板上，像一群受苦与牺牲的念珠般……而今日，和雕像几乎擦肩而过的加莱市民，可以强烈地感受到与这些加莱英雄唇齿相依的传统。”（罗丹）将这些塑像固定在地上，让重心支撑物隐形的做法，是让这些塑像能和路人呈现在同一时空的简易方式。老实说，这个概念根本上是和所有纪念雕塑的语言相左的。这和都市空间中以往强调叙事与树立典范的雕像，也大异其趣。一般说来，艺术品应该要唤醒世人，要有社会与道德的意涵，以作为教化人心的参考教具；作品应该扮演记忆舞台的一个角色，这样才愈能深植入个人的记忆。其教育意义才愈能传递、影响人们的行为。然而，罗丹则打破传统，他不想制作一个超越时间的纪念碑，将早已为人熟知的英雄以最理想的单一影像烙印人心，相反地，他选择呈现历史中正在受苦，要将自己献身给敌人以拯救城市的人们（加莱市于1347年受到英国国王爱德华三世的包围，六个中产阶级自愿作为人质，以收回攻城及屠杀的命令，因而救了全市居民）。他描绘了故事最悲怆的时刻，并将它放在现在的时空，他并非叫人去认同这些已经失去个人意义的历史英雄，而是去认同这些在自愿受死的过程中，正在成为典范的市民们的美德。通过这件作品，罗丹直接对路人讲话，或是说让其作品接触群众，而非将历史摆在第一位。作品和其观者的关系被拉近，以一种熟悉自然的方式存在于当下，而非只可远观。如此一来，罗丹通过他的雕塑呈现普鲁斯特稍晚提到的改变，后者指出在生活经验中，无意识记忆的重要性，以及它与有意识的记忆（像知识、学习，我们也用“艺术记忆法”，通过影像的办法来记忆抽象的演说，罗马演说家即以此法训练）的根本不同。今天，大都会已经取代了19世纪的城市风貌，那么，今日纪念碑（馆）的形式该是如何呢？我们期待看到的是怎样的体现或是容貌呢？当我们问到它的呈现的同时，纪念碑（馆）应该保存我们时代的意义吗？尽管今日的公共空间是如此的不稳定，总是漂浮在前所未有的场所感消失的持续状态中。在形式与表达方式之外，还有许多疑问。纪念碑（馆）的当下内涵又是什么？或是说，谁还要和遗忘对抗，以及为什么还要对抗？纪念碑（馆）应该永久地存在，或者，它也可以是昙花一现的事件？艺术品应该承载人类的记忆、帮助纪念？这是否是强加功能于斯，而它却无力长期承受？或是使它成为每一个新的、与当下相遇的经验？自1995年起，位于东京京成线上野车站的作品《地铁内的博物馆》（Museum in Metro），便主动地加入了许多临时性的事件，因为在这个方案中，作为车站的老建筑本身就是一个纪念馆。在这里，艺术的参与（声音，舞蹈、雕塑、相片等等）因此比较像是将回忆具体化，一种对抗遗忘以及反对城市性格划一的记忆行为。有意识及不自觉地，作为博物馆的车站重新活化，要强调它情感的凝聚而非它的社会性功能。作为时间的标记，这个纪念馆不需要非常特殊，它的建筑外观也不显眼（它只是很老，这在东京是愈来愈少有了）。规划者的目的是呈现建筑的价值，因为它是芸芸大众丰富回忆的汇集地，他们使用这个车站，也对它寄托情感。正因为如此，建筑物的保存和将它放在扩大的艺术脉络中，着重在公众记忆之铺陈，而不是叫人去缅怀一个一般化的历史事实。克里斯多夫·沃迪斯寇（Krzysztof Wodiczko）的作品，以及其他许多艺术家的作品，是对艺术创作的自主性与已经过时的、为艺术而艺术的概念提出的质疑。沃迪斯寇要把对话交流重新引入都会空间中，以重新创造新的公共空间。他用不同的方式来创作，有时是在公共纪念物上做夜间的灯光投射（从远处欣赏），有时是设计给流浪汉或外国人使用的一些计划。然而他的介入计划是受到质疑的，因为他的作品不是为实用而设计，也就是说，他的作品只呈现艺术家的一种批判。若要把这些介入计划当作解决问题的方法，将失去其意义，不如把它视为攻击问题根源的利器。例如构思于1992年的《外星拐杖》（Alien Staff），是一根设计给外国人的棍杖。由他们拿在街上，里面装有关系到其持有人的元素：一个放映与持有人访谈的放映机，还有访谈中代表个人的象征性物件。因此这根棍杖用来向他人呈现个人记忆。当作品在路上时，它开启了一个公共开放交谈的可能性。但如果它被展示（于展览空间），不再启动，则变成一个暧昧的物件。另一方面，艺术圈的观众事先已经多少掌握了沃迪斯寇提出的论点，这么一来，他们的行动便缺乏深入发展的机会，作品与艺术界的沟通也因此难以呈现出精彩的对话及感触。以微小的叙事故事在当下与他人相对，只会叫人失去兴趣，甚至失去其公共意义。而通过艺术品呈现的个人记忆，较少关系到普世所学的历史记忆，它所呈现的是当我们遇见感动我们的事物时，在我们体内自然引起的既私密又普遍的共鸣（普鲁斯特的直觉力量就能感动大众）。大型叙事史诗的年代逐渐被日渐增多的个人叙事取代。从单一说教转为不可胜数的故事叙述，它们交互重叠也相互回应。共同经验的产生因此不在于对相同背景的认识（统一论述），而是经验中的相同感受。当事件可能被多数人经历时，则具备了建构一个社群的共同基础。也就是说，如果经验（尤其是艺术品经验）是私密且个人的，大家就会知道其他人也感受过相同的经验，从而能创造一种独立于体制的论述和一种无阶级之分的联结：这联结是由共同的经验所建立，并且存在于经验的力量上。
