陀思妥耶夫斯基：非凡的年代（1865-1871）

作者：[美]约瑟夫·弗兰克

我们知道，《群魔》最初是被当作一本“小册子小说”开始写的，陀思妥耶夫斯基要在这本小册子里通过冷嘲热讽发泄他对虚无主义者的满腔怒火。因此，在他的所有重要作品中，《群魔》是以漫画手法描写人物并戏谑模仿思想观念的内容所占比例最大的一部作品并不让人感到意外。陀思妥耶夫斯基总是显示出讽刺戏仿的品味和才能；即使在他具有感伤人道主义特征的第一部小说《穷人》中，也有对当时颇为流行的文学体裁（上流社会冒险小说，富有地方色彩的果戈理式幽默故事，揭露性的生理素描）的戏仿。实际上，由于陀思妥耶夫斯基改写了果戈理的《外套》以逆转其道德社会评价，《穷人》作为一个整体完全可以被认为是一部“严肃的”戏仿之作。由此看来，陀思妥耶夫斯基的所有作品都有讽刺性人物和被戏仿的人物；不过，他们通常处在某种包罗万象的悲剧视角的观照下，即使是在《地下室手记》贯穿始终的冷嘲热讽中也不例外。只有在《舅舅的梦》和《斯捷潘奇科沃村》这一类中篇小说里，喜剧性讽刺才是主要的基调。评论家经常特别提到这两篇六十年代初期创作的并不重要的作品与《群魔》之间的相似之处，除了其他理由之外，就是因为后者在很大程度上是以喜剧性讽刺的基调写成的。

然而，斯塔夫罗金在陀思妥耶夫斯基构思的过程中浮出水面使《群魔》具有了另外一种特征，涉及斯塔夫罗金与其他人物的关系的情节绝不是喜剧，而是令人难以忘怀的悲剧。陀思妥耶夫斯基不时因为这种基调的不同受到批评，但是，在某种更深层的意义上，这非常适合他主要的主题意图。四十年代一代与欧洲文化和知识界时尚的那种亲密友好、相对无害的眉来眼去到六十年代中期已经变得邪恶而致命，因此，小说后半部分阴暗的基调符合这种主题变化。此外，小说前半部分与后半部分色调的不同随着情节的发展趋于模糊和交融；慈善联欢会把歇斯底里的闹剧与乌合之众的暴力威胁融为一体，而斯捷潘·特罗菲莫维奇令人感伤的可笑漫游则与他若有所悟地去世时真挚感人的肃穆气氛结合在一起。

陀思妥耶夫斯基决定以“外省地方志”的形式写这部小说并且用一个属于斯捷潘·特罗菲莫维奇那个“圈子”的年轻人——他不像小说中的大部分人物那样是彼得·韦尔霍文斯基秘密小组的成员——作为小说的叙述者也为小说提供了某种统一的基调。这就是说，陀思妥耶夫斯基通过一个或多或少站在超然立场上从外部观察所发生的各种事情的叙述者之口开始他的叙述，因此，即使不会直接谴责，肯定也会冷嘲热讽地进行评论。陀思妥耶夫斯基曾经在《舅舅的梦》中使用过这种叙述方式，因为打算再写一部无情揭示外省生活的作品，他在《群魔》中重新启用了这样一位叙述者。结果，即使在斯塔夫罗金成为中心人物因而改变了小说的性质之后仍然保留下来的这位记录事件的叙述者造成了某种技术层面的不协调。

作为斯捷潘·特罗菲莫维奇特别知心的私人朋友，叙述者拥有窥探其内心活动的便利条件。他还因为（像列比亚德金大尉一样）不可救药地迷恋丽莎·图申娜——丽莎本人迷恋的是斯塔夫罗金——而心不在焉地关注发生的各种事情。否则的话，他就是亨利·詹姆斯所说的笔偶（一根牵线），只是作为一种向作者提供其他人物的信息、帮助控制其他人物并使作品成为一个整体的手段而虚设的人物。既然叙述者的信息来源是斯捷潘·特罗菲莫维奇，所以，他获取后者的信息不成问题；但是，关于斯塔夫罗金和他的对话者、彼得·韦尔霍文斯基的“五人小组”的会议、冯·伦布克夫妇的卧室谈话以及“谒见吉洪”那一幕等等情况就不一样了。陀思妥耶夫斯基试图通过强调叙述者叙述的回顾性处理这种反常状况，这使他可以搜集已经发生的事情的信息。“我将继续描述所记录的那些接二连三发生的事情，”他在小说中写道，“我写得可以说很清楚了，我将要描述的是我事后了解到的一些事情，现在已经一目了然。”然而，事件记录者显然不可能准确地知道出现在这些事件中的那些人说了一些什么话，也不可能知道他们的肢体动作和思想感情。陀思妥耶夫斯基在这里只是用一个全知叙述者的叙述代替事件记录者的第一手描述，或者代替他从斯捷潘·特罗菲莫维奇透露的情况中可能搜集到的信息。

因此，《群魔》中有两个叙述者，他们交替出现，通过上面引用的那种陈述结合在一起。对于像亨利·詹姆斯那样把统一的视角视为艺术上一大优点的人来说，如此勉为其难地保持统一的视角肯定是一个缺点；不过，在我看来，陀思妥耶夫斯基是在深思熟虑之后采用了他所采用的方式。这使他能够轻松随意地集中或者分散对于情节的注意力，在需要时从紧张的戏剧性场景中退出来，由事件记录者进行概括总结性的评述；尽管一位客观的第三人称叙述者可以给他同样的自由，但是，他将不得不舍弃采用事件记录者的叙述所产生的那种效果。第三人称叙述者的叙述不可能像小说叙述者个人的“声音”那样婉转变化，这种婉转变化使事件具有了某种特殊的品质和氛围。

受权刊发，选自《陀思妥耶夫斯基：非凡的年代，1865-1871》，[美]约瑟夫·弗兰克著，戴大洪译，广西师范大学出版社2020年7月。

首先，事件记录者的“声音”是一个“温和的自由主义者”的声音，他支持进步和改革，既反对极端保守派也反对极端激进派。这是受过教育的普通俄国人的声音，他们是善良的百姓和忠实的臣民，对于他们来说，彼得·韦尔霍文斯基的阴谋和斯捷潘·特罗菲莫维奇的担忧都是噩梦和幻想。他们是在俄国社会的表层虚度时光的芸芸众生，并没有深入其中真正接触俄国社会的本质。因此，事件记录者的评述总是轻描淡写地把小说中发生的那些使社会动荡不安的事件说成反常的孤立现象，这样一来就削弱淡化了其重要性。作者通过把事件记录者的身份设定为那些主要人物的朋友和邻居加强了这种效果，他喜欢谈论道听途说但决不轻信，这个心地善良的人经常在传播了流言蜚语之后感到内疚。他知道并且谈论人类和个人各种各样无足轻重（因而也是可以原谅）的弱点，他认为这是他所讲述的诸多混乱的根源；因此，事件的性质往往被降低到个人失误和社会失察或疏忽的层面。叙述者的这种“声音”在紧张激烈的戏剧性情节之后一再反复出现，不停地提醒读者过去发生的这些事件现在已被有效地控制，于是，就连小说后半部分发生的大屠杀式的谋杀死亡事件（总共死了十三人）也被赋予某种史诗的意义，披上了一件宁静祥和的外衣。如果没有这种镇静地抚慰人心的“声音”，小说的悲剧基调与喜剧性讽刺基调之间的冲突将比小说现在的实际效果更不协调。

通过从容不迫地以微妙的讽刺笔法描绘斯捷潘·特罗菲莫维奇·韦尔霍文斯基这位具有自由主义思想的四十年代的理想主义者，陀思妥耶夫斯基直接确定了小说主题的社会历史特征。（斯捷潘·特罗菲莫维奇的姓氏韦尔霍文斯基在俄语中含有高大魁梧的意思，不过，它的词根也被用于贬义。）斯捷潘·特罗菲莫维奇被放在通过出色的戏仿重新创造的俄国文化背景之下，时间跨度从十九世纪三十年代一直到开始写《群魔》的一八六九至一八七〇年。陀思妥耶夫斯基把第一章里与文化有关的每一个细节辛辛苦苦地改写了几遍，这些细节都有某种实际存在的来源（通过查阅经典的苏联科学院版《陀思妥耶夫斯基全集》中的注释可以轻松地验证这一点）。但是，对于我们的目的来说，比大量涉及陀思妥耶夫斯基所熟知的同时代文学逸闻典故更重要的是叙述者讲述斯捷潘·特罗菲莫维奇生平的修辞方式：在吹捧他的同时贬低他。由于叙述者真切地同情斯捷潘·特罗菲莫维奇因而总是希望呈现其最积极的一面，他一上来就说这个名人本身具有高贵典雅的形象。但他立即破坏了这种形象，揭露他描述的对象所做出的许多姿态纯属装腔作势，甚至具有欺骗性（例如，作为一个根本不是流亡者的所谓“政治流亡者”，或是作为著名学者）。“然而，”叙述者承认，“斯捷潘·特罗菲莫维奇是个非常聪明的人，他天资卓越，甚至可以说是一位学者……唉，可惜他没有踏踏实实地在学术上成就一番事业。我认为他其实什么也没有做。不过，在我们俄国的学者中，这种情况肯定很常见。”

实际上，斯捷潘·特罗菲莫维奇曾经做过“学术”上的事情，尽管叙述者糊里糊涂几乎不记得他的成就了。他曾撰写过一篇著名的文章，“我认为是极其深入地研究某个时代的某些骑士道德特别高尚的原因或此类问题的开端。不管怎么说，其中包含了某种深奥玄妙而且非常高尚的思想”。当然，选择这种主题也显示出斯捷潘·特罗菲莫维奇本人具有崇高的理想，这与他的生活环境形成了某种令人非常感动的反差。事件记录者谈到了斯捷潘·特罗菲莫维奇所写的一首据说富有煽动性的散文诗，这同样表明了他的理想。

毫无疑问，没有人比斯捷潘·特罗菲莫维奇更像一个冒牌货，一个可爱迷人的老牌欺世盗名者。就连被其严厉谴责激进分子的主题所激怒因而对《群魔》采取敌视态度的评论者也认为，斯捷潘·特罗菲莫维奇的出现是小说的一个成功之处。陀思妥耶夫斯基浓墨重彩地描绘这个人物，以至难以均衡地表现他的所有品质；但是，他的每一种品质都产生了漫画般的效果，放大了他的夸夸其谈与实际行为之间的差距。我们在此仅举一例，游手好闲、自我娇惯的斯捷潘·特罗菲莫维奇一直说他马上就要开始写一部伟大的著作（但不知为何他始终没有动笔），他津津乐道他的著作对于俄国人的性格具有重要的积极作用。“最近二十年以来，我在不停地警告世人，呼唤行动。……我将继续敲响警钟，直到他们演奏我的安魂曲。”他向恭敬的听众宣称，令人印象深刻。

随着双方敬慕或者愤恨的情绪交替出现，他与专横跋扈的女资助人之间的关系时而风和日丽，时而电闪雷鸣，这不可避免地成为一场妙趣横生的庸俗喜剧；顺便说一句，这表明，陀思妥耶夫斯基可以根据主题的需要把他著名的爱恨交织的情景用在关键之处。尽管个人对虚无主义深恶痛绝，陀思妥耶夫斯基并没有忘记让彼得·韦尔霍文斯基一针见血地揭穿他父亲明哲保身的伪装。虚无主义者无情的实用主义总是让彼得从赤裸裸的自私的角度看待一切，他一次又一次使包裹着华丽外衣的斯捷潘·特罗菲莫维奇暴露了本来面目。不过，这只是使这位变化无常的老一代理想主义者获得更多的同情，让人更加感兴趣。无论他生存的物质基础是什么，他从来没有玩世不恭或卑鄙无耻地利用过它；在屈服于自身弱点的同时，他始终知道他不配他声称自己追求的伟大理想。也就是说，斯捷潘·特罗菲莫维奇从没有让自己的良心麻木甚至泯灭自己的良知——因此，在陀思妥耶夫斯基看来，这使救赎之路始终畅通无阻。

小说的第一章不仅建立了布置情节的历史框架，而且具有某种委婉含蓄的美学功能。这一章的内容平稳淡定，给人一种日常生活平静单调的印象。这种生活不久之后就要被“魔鬼”的入侵所搅乱，魔鬼将逐渐渗入这座省城（它被认为是特维尔，一八五九年陀思妥耶夫斯基曾在那里住过五个月）并且动摇它的根基。事件记录者相应地强调斯捷潘·特罗菲莫维奇宾朋“好友”——其中一些很快将成为彼得·韦尔霍文斯基“五人小组”的骨干分子——的聚会平淡无奇，毫无危害，几乎只是例行公事。

如果没有彼得·韦尔霍文斯基把语言转化为行动的决心所给予的外部刺激，生活将像以前一样继续下去。通过隐蔽的复杂关系网以越来越快的速度逐渐收紧的圈套几乎让人真切地感觉到由神秘力量暗中操控的某种早已确立的法则循序渐进的入侵。在这方面，相对于小说其余部分的紧张刺激，第一章缺乏戏剧性而且（对于陀思妥耶夫斯基来说）节奏异常缓慢，这为密谋颠覆性入侵的主题提供了形式恰当的类比。

小说接着为我们介绍斯塔夫罗金，如果我对小说的解读正确的话，那么，正是在这里，陀思妥耶夫斯基遇到了严重问题。尼古拉·斯塔夫罗金在十六岁以前是斯捷潘·特罗菲莫维奇的学生，后者受其母亲的委托负责他的教育；这一情节结构使一位具有自由主义思想的四十年代的理想主义者成为一位兼具二十年代和三十年代特征的拜伦式人物的精神导师。我们应当记得，关于这一点已经说过，陀思妥耶夫斯基在巨大的压力下进行创作，正如他对卡特科夫所说，“在我已经写好的十五个印张［被放弃的小说初稿——J.F.］的内容里，大概有十二个印张将成为小说新稿的内容”。到公爵演变成斯塔夫罗金时，陀思妥耶夫斯基显然希望尽量保留他已经写好的内容从而按照过去的模式继续进行。不过，在用师生关系把斯塔夫罗金与斯捷潘·特罗菲莫维奇联系起来以后，斯塔夫罗金的拜伦主义就失去了许多象征意义，这也削弱了斯塔夫罗金与沙托夫和基里洛夫的关系的重要性，这种关系往往被认为更加具有个人色彩而缺乏典型的历史意义。

尽管从这个角度看，斯塔夫罗金与斯捷潘·特罗菲莫维奇的身份在年代顺序上有偏差，陀思妥耶夫斯基仍然成功地使他们的关系成为令人信服的人际关系。他非常小心地强调具有抽象的宗教色彩的理想主义传统，它构成了师生之间的纽带；但是，这种传统以一种充分反映斯捷潘·特罗菲莫维奇极其多变的性格的形式表现出来，这种性格对他所承担的敏感的责任产生了病态而且有害的影响。“他不止一次在夜里把他的少年朋友叫醒，只是为了声泪俱下地向其倾诉他受伤的感情，或是告诉孩子一些家庭秘密，没有考虑这是根本不允许的。”老师把他道德上的犹疑无常全部传染给了不幸的学生，却没有教授任何积极的东西抵消其令人不安的影响，结果，这将使斯塔夫罗金痛苦地感到人生的虚无。

“斯捷潘·特罗菲莫维奇成功地拨动了学生的心弦，使他在内心深处第一次模糊地感觉到那种永恒、神秘的渴望，某些杰出人物一旦体验并且意识到这种渴望，他们就再也不会用它交换廉价的满足。（有些行家更加珍视这种渴望而不是渴望的充分满足，即使有可能使它得到充分的满足。）”这段话既认定斯塔夫罗金是一个满怀激情追求绝对的人，也暗示了他由于缺乏明确的目标而反复无常。他的追求是一种精神实验，他完全专注于实验本身，完全封闭在自我之中，因而可能无法心甘情愿地放弃所追求的绝对。

在初次介绍斯塔夫罗金的过程中，陀思妥耶夫斯基一直强调他那些引起众怒的行为毫无缘由，不能用任何普通正常的动机解释它们。当斯塔夫罗金作为一名近卫军军官过着放荡的生活时，他表现的不仅仅是他的阶级和个人地位所惯有的傲慢无礼；他的胡作非为也不只是“廉价地满足”了在社会上专横跋扈的虚荣心或难以控制的纵欲需求。关于斯塔夫罗金伤风败俗的行为，尤其是他那自甘堕落的品味，有一些超越常理的令人不可思议之处。并不像斯捷潘·特罗菲莫维奇为了安慰瓦尔瓦拉·斯塔夫罗金娜所说的那样，斯塔夫罗金不是莎士比亚的“不朽编年史”中那个年轻的亨利王子：在决心继承他依法应得的王位之前，亨利王子到处播撒风流的种子并混迹于平民百姓当中。

斯塔夫罗金对社会习俗的蔑视完全是无缘无故的——这让安德烈·纪德对陀思妥耶夫斯基非常着迷——在他回家以后冒犯家乡父老的那些情节中，陀思妥耶夫斯基更充分地强调了这一点。

关于斯塔夫罗金形体的最初描述清晰地绘出了他奇特的外表，难以解释为什么显得不太自然。他的外表显然由他的象征功能所决定。“他的头发特别乌黑，浅色的眼睛特别明亮而且眼神平静，面色特别柔和白皙，两颊的红晕过于鲜亮，他的牙齿像珍珠，嘴唇像珊瑚——人们会认为这是一个无与伦比的美男子，同时又觉得有点恶心。有人说，他的脸使人联想到面具。”斯塔夫罗金假面一般的美貌让人想起哥特小说中的吸血鬼和食尸鬼；像那些鬼魅一样，他是一具会动的尸体，他那超凡脱俗的美貌是骗人的幌子，在幌子后面，令人恐惧的邪恶和堕落不断加剧。然而，几年之后，当事件记录者再次面对面观察斯塔夫罗金时，他注意到，某种变化发生了。“现在，——现在呢，我不知道为什么他立即让我觉得他是一个绝对无可争议的美男子，因此人们不能再说他的脸像一副面具。”如今看起来“他的眼中似乎闪耀着某种新思想的光芒”。

这时，斯塔夫罗金已经决心告别超越他的过去，他打算以诚恳地公开承认他与玛丽娅·列比亚德金娜的婚姻并且坦白他奸污了玛特廖莎的方式使自己蒙受耻辱。通过争取宽恕和赦免，他希望摆脱他感到即将主宰自己命运的疯狂。在纯粹的道德人格层面上，斯塔夫罗金为战胜任性的利己主义以达到真正谦卑的状态而进行的绝望斗争定义了他的性格。明显显示其“新思想”的第一个现象是他在挨了沙托夫一拳的情况下所表现出的克制；但是，他对他与残疾的玛丽娅的关系撒了谎，他只想在自己选择的条件下说出实情。这是吉洪后来做出以下判断的第一个理由：斯塔夫罗金的利己主义并没有被他新的决心所战胜，而是以其最微妙的形式表现为一种精心算计的殉道式受辱。

在这一段情节的最后，事件记录者试图定义斯塔夫罗金的性格，他解释说，在过去的一年，“由于一些特殊情况”，他了解到大量关于斯塔夫罗金的事实。至少从我的解读来看，他想把斯塔夫罗金与著名的十二月党人传奇人物Л-н（卢宁）相比并不奇怪。通过把斯塔夫罗金与十二月党人的一名成员和那个时代——俄国拜伦主义、《叶夫根尼·奥涅金》和莱蒙托夫的毕巧林的时代——联系起来，陀思妥耶夫斯基显然是在试图弥补小说情节结构中固有的代际倒错所造成的缺陷。结果，斯塔夫罗金被证明是同一类品种的当代产物，俄国文化最新的化身，与他的前辈不同，斯塔夫罗金前所未有地受到内心空虚和感情冷漠的折磨。

过去，阿波隆·格里戈里耶夫称之为“凶猛型”的这一类拜伦式人物至少享受着自己的优越感和力量所带来的乐趣。但是，尽管斯塔夫罗金同样也会做出他们从中得到乐趣的那种大胆的举动，他在这样做时却“没有丝毫愉悦的感觉，完全是出于令人不快的需要，他萎靡不振，无精打采，甚至感到无聊透顶”。斯塔夫罗金比过去那些绅士更“恶毒”，“但是，他发狠时冷静，镇定，而且可以说有理性——因此，他的恶毒或许最可憎也最可怕”。人类情感的所有源泉对于斯塔夫罗金来说都枯竭了；他的魔鬼性完全是理性的。生活一旦失去了一切意义和价值，即使对于最简单的诉求，理性也不可能做出任何直接、本能的反应。拜伦笔下的曼弗雷德出于不同的原因对生活感到绝望（他的乱伦罪至少是一种激情犯罪，与斯塔夫罗金奸污少女有相似之处），但是，他的自我描述准确地适用于斯塔夫罗金，具有同样的说服力：

善良，或者邪恶，生命，

力量，激情，我在别人身上看到的一切，

对我来说宛如雨点落在沙滩上。……

我没有恐惧，

我天生不怕受到诅咒，

也不会因为希望或者向往而心动，

心中没有潜藏对于世间万物的爱。

小说第二部分的前四章集中描写斯塔夫罗金依次拜访了基里洛夫、沙托夫和列比亚德金兄妹，间接说明了他的历史象征意义，同时暗示了他谦卑地渴望宽恕而不可得的悲剧。他拜访的前两个人物分别代表了他抛弃的自我的某一方面，而他抛弃的自我现在已经变成这种或者那种永远困扰着他的精神追随者的意识形态“魔鬼”。人类一旦战胜上帝就将发生形态变化成为一个不同的物种的观念也可以在费尔巴哈的著作中找到。

基里洛夫是陀思妥耶夫斯基所塑造的最出色的人物之一，像拉斯柯尔尼科夫一样，这个人物显示了陀思妥耶夫斯基对激励着许多激进知识分子的道德激情的深刻理解，尽管他反对他们具体的政治主张。基里洛夫是个世俗的圣徒，自我牺牲的追求耗尽了他的全部生命。基里洛夫决心为了人类更大的荣耀献出自己的生命，他希望人类摆脱痛苦和对死亡的恐惧，他答应在对“事业”最有利的时候自杀；于是，彼得·韦尔霍文斯基打算利用他这种十分高尚但极其疯狂的决心掩盖谋杀沙托夫的罪行。基里洛夫认为，上帝只是人类由于痛苦和对死亡的恐惧而产生的想象，所以，他想自杀仅仅是为了显示人类自身最强大的意志力——仅仅是为了使人类摆脱那个只是体现了这种恐惧的上帝。基里洛夫确信，他这种自杀将开启费尔巴哈所预言的人神时代；因此，他的死是一次为了人类的殉难，但是，这次殉难将会颠覆基督殉难的意义。它将标志着从人类意识中彻底清除上帝和天堂的概念而不是证明它们真实存在着。

陀思妥耶夫斯基毫不犹豫地把梅什金公爵的许多品质——喜欢孩子，热爱生活以及对时光终结的末世论理解——赋予基里洛夫而不怕使读者极其困惑。小说的象征意义始终要求通过斯塔夫罗金产生某种关于真理的扭曲变形的意象，但是，这种意象与斯塔夫罗金那一副酷似健康的人类之美的“面具”惊人地相仿。因此，陀思妥耶夫斯基使基里洛夫“貌似”具有梅什金公爵那种天启般的直觉和感受，但却揭示了这种与对基督的信仰分离的宗教情感变成世俗的主观想法之后所产生的可怕后果。

斯塔夫罗金与基里洛夫对话之后紧接着与沙托夫进行了一次类似的对话，在这一场景中，陀思妥耶夫斯基再次用他最珍视的某些信念戏剧性地描绘了斯塔夫罗金的另一副“面具”。就像斯塔夫罗金曾经用基于理性至上原则和人神观念的无神论人道主义激励基里洛夫一样，他同时还用基于完全相反的原则的斯拉夫主义激励了沙托夫。“理性从来无力解释善与恶，”沙托夫重复着斯塔夫罗金的说教，“甚至无力区分善与恶，就连大概区分一下也不行；相反，它总是以某种可耻而且可怜的方式把它们混为一谈；科学甚至提出了用拳头解决问题的办法。”斯拉夫派坚持认为，只能根据宗教和信仰而不是理性分辨是非。“没有宗教就没有民族，也就是说，没有善恶观念就没有民族。”另外，对于俄罗斯人来说宗教指的只能是东正教，所以斯塔夫罗金断言，“不信东正教的人不可能是俄罗斯人”。在这里，从斯塔夫罗金的说教中直接引出的是继十九世纪三十年代俄国的拜伦主义之后出现的两种意识形态抽象的宗教本质。

沙托夫与斯塔夫罗金之间的关系比斯塔夫罗金与基里洛夫的关系复杂得多，而且更难准确地描述。基里洛夫真心实意地试图成为人神的化身只能导致自我毁灭；因此，他体现了斯塔夫罗金的人格中具有路西法特征的魔鬼那一面（只不过是以某种道德高尚的形式）。另一方面，沙托夫则体现了斯塔夫罗金身上同样根深蒂固的对信仰的需要和追求，正是这种需要一直在逼迫他坦白忏悔自己的罪行。此外，斯塔夫罗金对沙托夫的影响与出现在基里洛夫身上的情况完全相反：他帮助沙托夫与激进的过去决裂，他还用具有“上帝胸怀”、注定要使世界获得新生的俄罗斯民族的救世主思想深深影响了沙托夫。因此，斯塔夫罗金的影响引导沙托夫走上的道路当然是陀思妥耶夫斯基所认为的救赎之路；但是，小说的象征模式必定使他的救赎之路被斯塔夫罗金在劫难逃的厄运所阻断。

不像有些人常常过于匆忙地断定的那样，这并不意味着陀思妥耶夫斯基打算否定自己最神圣的信念，或者至少对其产生了某种怀疑。相反，这意味着他希望强调这种信念必须以虔诚的宗教信仰为基础。沙托夫的思想反映的是丹尼列夫斯基的思想，在陀思妥耶夫斯基看来，这种思想把东正教信仰降格成仅仅是一种民族信仰，因而放弃了俄罗斯救世主拯救世界的宗教使命。实际上，就像我们在陀思妥耶夫斯基对迈科夫那首诗的评论中已经看到的那样，他现在觉得，甚至霍米亚科夫和基列耶夫斯基所宣扬的传统的斯拉夫主义——尽管具有明显的宗教信仰——也仍然是一种被用来替代民众天生信仰的人为的西方舶来品。陀思妥耶夫斯基认为斯拉夫派的学说与丹尼列夫斯基的思想如出一辙，他在笔记本中写道：“斯拉夫派以为他们只靠俄国民众天生的品质就可以，但是，离开东正教信仰根本不行，如果世界失去了信仰，品质不起任何作用。”在笔记本的同一页，沙托夫在没有写进小说文本的一段话中把斯拉夫主义称为“贵族的心血来潮”，随后他还补充说：“他们［斯拉夫派］永远不可能直接相信什么。”这种看法最终归属了斯捷潘·特罗菲莫维奇，他——当然是代表作者——说了大致相同的话，他断言，“沙托夫迫不得已相信了上帝，就像莫斯科的斯拉夫派一样。”所以，尽管斯塔夫罗金和他的学生沙托夫信仰斯拉夫主义和俄罗斯民族主义，但是，他们无法产生简单而且坚定的信仰，所以，他们的思想缺乏真情投入的内在活力。

因此，斯塔夫罗金在这里传授的仍然是一种缺乏宗教信仰基础的残缺不全的真理，尽管他从抽象的意义上知道，宗教信仰是摆脱他追求的无限自由所造成的混乱状态的唯一方法。沙托夫在一段重要的谈话中对折磨着斯塔夫罗金（和他自己）的痼疾的诊断有助于解释陀思妥耶夫斯基如何看待他们二人：您是一个无神论者，［沙托夫说］因为您是贵族的后代，您是最后一代贵族。您已经失去分辨善恶的能力，因为您不再了解平民百姓。新的一代正在成长，直接从平民百姓当中成长起来，而您一点也不了解他们，无论是您还是韦尔霍文斯基父子，包括我，因为我也是贵族的后代，我是您家的奴仆帕什卡的儿子，对他们都一无所知。就小说的象征意义而言，这只能意味着，来自斯塔夫罗金的所有意识形态，无论是以政见或者抽象的宗教形式表现出来的自由或激进的西方派思想，还是开明或保守的斯拉夫主义，由于它们从接受西方教育并且完全脱离了平民百姓的“贵族”中产生，所以同样染上了原罪。它们全都注定要被源于民众信仰的真正的俄国文化清除干净。

斯塔夫罗金本人在这些情节中的行为也清楚地表明，他永远无法完全放弃自身对于皈依某种宗教信仰的需要。在小说的人物中，除了达里娅·沙托娃之外，他与沙托夫的关系最密切，他还为即将发生的危险前来警告沙托夫，即便如此，他也不能向沙托夫坦白关于玛特廖莎的真相。

斯塔夫罗金随后对列比亚德金兄妹的拜访（拜访前后两次遇见逃犯费季卡）完成了揭开“冒牌货”斯塔夫罗金的面具的全过程。福斯塔夫式的人物列比亚德金预示了德米特里·卡拉马佐夫的某些方面，他喝醉之后所写的那些下流诗歌实际上在二十世纪被一些欣赏者收集并摹仿。说来奇怪，第一次世界大战结束后不久，列比亚德金成为一帮俄国“荒诞派”诗人的灵感来源。伊利亚·谢尔曼写道：“在《群魔》中作为戏仿之作的这些诗歌在二十世纪二十年代那个文学充满活力的时期成为一种不可或缺的文学酵母。”他也是一个龌龊、邋遢的两面人物，在人格极端分裂——一方面喜欢诗歌和美女，另一方面迷恋兽行和施虐——的程度上可悲地堪与斯塔夫罗金一较高低。列比亚德金的妹妹玛丽娅是斯塔夫罗金从未同居过的妻子，她是陀思妥耶夫斯基笔下最富有诗意、最神秘的人物之一，其确切的意义已经引起了许多讨论。她幼稚、弱智，分不清客观现实与她的梦想和愿望之间的区别，但是，她以超人的洞察力看透了斯塔夫罗金的“面具”，这使人想起梅什金公爵并且预示了佐西马长老。

人们已经从神学和寓言的角度对玛丽娅做出了各种各样的解读，但是，我们在这里没有必要判定其高下。看来不可否认的是，她体现了陀思妥耶夫斯基对俄国民众天生的宗教情感的看法，他们始终感觉到俄国大地与“圣母”神秘地融合在一起。然而，她那令人同情的低能弱智状况显示了陀思妥耶夫斯基对分裂教派及其各种分支的暧昧态度：他倾向于认为它们是俄国传统价值观念的宝贵财富，但与它们时而采取的在神学方面值得怀疑的极端措施保持距离。我们应当记得，陀思妥耶夫斯基曾经一度想把戈卢博夫这个重新皈依东正教的旧礼仪派教徒当作一个积极的道德灵感的源泉。在这种背景下，玛丽娅热切地盼望一位不以承认她是他的妻子为耻的“公爵”极具历史象征意义。她与斯塔夫罗金没有完成的虚假婚姻无疑暗示，信仰基督教的俄罗斯民众与本质上不信上帝的俄国欧洲化倾向其实不可能真正结缘。

当斯塔夫罗金在风雨之夜孤寂的黑暗中把他的钱包扔给逃犯费季卡时，玛丽娅刚刚对他做出的判断变得更加清晰了。斯塔夫罗金通过这个动作默许了谋杀列比亚德金兄妹的计划，他再次屈服于邪恶的诱惑。他与加加诺夫的决斗又一次戏剧性地表现了他内心的挫折，当时他努力克制自己以避免无谓的流血；然而，他目中无人的傲慢态度只是给对方难以控制的仇恨火上浇油。准备为人类献出生命的基里洛夫是个真正的好人，他试图向斯塔夫罗金解释，在道德上战胜自我意味着全面克制利己主义并且忍受任何羞辱，哪怕是最不公平、最没有道理的羞辱。他说道：“您要忍辱负重，否则就没有意义。”但是，无论斯塔夫罗金是否打算这样做，他不可能像好人一样忍辱负重，因为他无法克制的利己主义继续妨碍着他。

当斯塔夫罗金意外地见到达里娅·沙托娃时，这一系列关键的情节达到高潮。在小说的单行本中，两人见面这一场景的篇幅比之前在杂志上发表的版本缩短了大约一页半。陀思妥耶夫斯基删去的那部分内容包括斯塔夫罗金承认他被幻觉和“魔鬼”所困扰，他知道，魔鬼只是自己幻觉的一部分；然而，他对自己的担忧表明，他逐渐开始相信实际存在着魔鬼。这种走火入魔的危险本来是为了促成谒见吉洪，但是，没有了“斯塔夫罗金的自白”那一章，它就变得多余而且难以理解。不过，为了帮助重现陀思妥耶夫斯基的构思原有的历史象征意义，这个经过修改的文本中有一段内容非常重要。斯塔夫罗金告诉达里娅，他开始被一个新的“魔鬼”所困扰，这个魔鬼与以前那些（体现在基里洛夫和沙托夫身上的）魔鬼完全不同、。由于斯塔夫罗金以鄙视的态度与彼得合作，陀思妥耶夫斯基显然只想让他对十九世纪六十年代的群魔负与斯捷潘·特罗菲莫维奇同样的责任，否则的话，他实际上应当负更大的责任。

因此，关于达里娅·沙托娃的这一段情节在小说第二部分的前后两半内容之间起了某种过渡作用。在斯塔夫罗金与达里娅交谈后，陀思妥耶夫斯基立即把注意力从斯塔夫罗金身上转移到他回来之后通过彼得·韦尔霍文斯基制造的四处蔓延的道德和社会混乱上。这时，陀思妥耶夫斯基充分发挥了他冷嘲热讽的巨大热情，以速写的方式诙谐地描述了大批民众毫无原则的愚蠢行为，这使他们心甘情愿地被彼得的阴谋所欺骗。野心勃勃的女才子尤利娅·冯·伦布克决心利用她对年轻一代魔法般的影响打动上层社会；她的日耳曼裔俄国丈夫没有什么坏心眼，但头脑迟钝缺乏能力，作为本省的省长只会机械行事，不断发生的骚乱简直要把他逼疯了；就连一向冷静镇定、专横跋扈的斯塔夫罗金夫人也完全被彼得·韦尔霍文斯基所蛊惑，后者得到卡尔马济诺夫的大力支持和帮助。冯·伦布克夫人从彼得那里学会了虚无主义者的行话，于是，她对最流行的时尚的谙熟给斯塔夫罗金夫人留下非常深刻的印象。“您精心地向我隐瞒了如今已是尽人皆知的所有那些新的思想。”这位女保护人愤怒地对受她保护的斯捷潘·特罗菲莫维奇说，“您这样做完全是出于忌妒，完全是为了控制我。结果，现在就连尤利娅都把我甩下一百多里。”只有可怜的斯捷潘·特罗菲莫维奇——他越来越孤独、孤僻并焦虑不安——拒不接受道德社会全面崩溃的现实，仍然打算维护自己的理想。

由于一些蠢材的个人弱点而出现的腐化堕落变成了彻头彻尾的道德败坏。陀思妥耶夫斯基描写了一系列事件来说明这一点，从破坏个人行为和社会礼仪的标准到不尊重死者和亵渎圣像。在政治方面，彼得·韦尔霍文斯基怂恿冯·伦布克采取最严厉、最专制的措施让后者迷茫沮丧；彼得还用完全相同的方式愚弄、欺骗进而操纵他的追随者。就像他对整个社会的总体影响一样，他对五人小组施加的压力导致小组成员抛弃了自己的道德政治准则并且同意肆意杀人。这一部分前半段斯塔夫罗金依次拜访基里洛夫等人的内容与后半段彼得号召鼓动他操纵的爪牙的内容在结构上是平行的。陀思妥耶夫斯基打算在第二部分的结尾用两个揭示自我的章节把这一系列平行发展的事件联系起来：韦尔霍文斯基受到斯塔夫罗金的启示疯狂地赞美宇宙的毁灭，然后是韦尔霍文斯基的这个“偶像”在向吉洪忏悔时所暴露的道德沦丧和绝望。

从第一次在小说中出现起，彼得·韦尔霍文斯基就被说成天生具有表里不一的才能；就连其体貌特征的细节也经常改变，尽管对他的最初描述无疑使人想起卑鄙小人。在单纯真诚、使人失去戒心的外表掩护下，韦尔霍文斯基到处播下败坏道德、毁灭社会的种子。他把斯塔夫罗金的魔鬼性体现为一种具有政治色彩的权力意志。

在韦尔霍文斯基向冒牌上帝斯塔夫罗金忏悔之后，陀思妥耶夫斯基接着计划描写斯塔夫罗金通过上帝的仆人吉洪向真正的上帝忏悔。这将戏剧性地表现彼得·韦尔霍文斯基所崇拜的“偶像”的所有可怕、可恨之处。经过一个不眠之夜摆脱了幻觉后，斯塔夫罗金就要去谒见吉洪了，接着，这将最终揭开迄今为止被反复暗示的他过去的秘密。像奥涅金和毕巧林一样，斯塔夫罗金是著名的世纪病——吞噬一切的百无聊赖——的受害者，这种世纪病充斥十九世纪上半叶的文学作品，总是被描写成失去宗教信仰的结果。这个时代最伟大的诗人波德莱尔把百无聊赖称为最致命的堕落：

虽然没有大造声势或喧嚣，

它愉快地把地球变成了荒漠

然后，打个哈欠就会吞噬整个世界。

百无聊赖是所谓“浪漫的痛苦”的一种突出症状，马里奥·普拉兹勤奋地收集编辑了这一类病历；结果，他用丰富的资料证明，百无聊赖通常的后果是某种形式的心理变态。在（《被侮辱与被损害的》中的）瓦利科夫斯基公爵身上，在《地下室手记》突然提到克莱奥帕特拉为了消遣把金针刺进年轻女奴的乳房时，在（《罪与罚》中的）斯维德里盖洛夫身上，陀思妥耶夫斯基已经描写过这种心理变态。在斯塔夫罗金身上，它将导致对小玛特廖莎可恨的奸污以及他在小姑娘自杀后难以形容的无耻冷漠。

这是斯塔夫罗金企图不受道德规范约束的结果，陀思妥耶夫斯基笔下那些认为不存在任何道德规范的反面人物疯狂地决心将这种企图付诸行动。“我平生第一次制定了我的生活准则，”斯塔夫罗金对自己说，“那就是，我既不分辨也不感知善与恶，我不仅对善与恶失去了感觉，而且也不存在善与恶（这让我高兴），善恶只是一种偏见：我能摆脱任何偏见，不过，那是在我获得我所追求的自由之后。”

然而，斯塔夫罗金超越人类、僭取至高无上的生死大权的野心仍然受挫于隐藏在他内心深处的良知。不管斯塔夫罗金怎么想，他无法彻底消除他对善恶不同的感觉。在斯塔夫罗金受克洛德·洛兰的绘画《阿喀斯与伽拉忒娅》的启发而进入的关于“黄金时代”的著名梦境中，这种难以抑制的感觉从他的潜意识——对于陀思妥耶夫斯基来说，即使不是始终如一，斯塔夫罗金的潜意识通常也是道德观念的捍卫者——中迸发出来。斯塔夫罗金在梦境中看到：希腊群岛的一个角落；蓝色的海浪微微起伏，岛屿连绵，礁石隐现，海岸上的草木枝繁叶茂，远方的景色宛如仙境，落日的余晖迷人炫目——用语言根本无法形容。这里是欧洲文明的摇篮，这里是神话诞生的地方，这里是人间的天堂。一个美丽的民族曾经在这里生活。他们幸福单纯地日出而作，日落而息；树林中回荡着他们快乐的歌声，他们把过剩的充沛精力倾注到爱情和天真无邪的狂欢中。太阳用它的光辉照耀着岛屿和海面，为它美丽的儿女感到欣喜。奇妙的梦境，壮观的幻景！这是人类曾经做过的最不可思议的梦，但是，全人类在整个存在的过程中为它献出了全部力量，为了它，有人死在十字架上，为了它，人类的先知已被杀害，没有它，人们不愿意活下去，甚至也不能死亡。对这种幸福单纯的伊甸园的憧憬充满了斯塔夫罗金的内心，让他感到无比快乐。“我醒来睁开了眼睛，平生第一次热泪盈眶——这一点也不是夸张。……一种我从未有过的幸福感刺痛了我的心。”但是接着，一只小小的红蜘蛛在斯塔夫罗金的潜意识中唤起了对死去的玛特廖莎的回忆，这代替了对伊甸园的快乐憧憬。他在想象中看见这个小姑娘站在他的门槛上举起小拳头向他示威。“对她的怜悯让我感到阵阵刺痛，”他写道，“这种怜悯使人疯狂，因此，如果可以抹去已经发生的一切，我粉身碎骨也在所不惜。”斯塔夫罗金感到无法忍受回忆自己的罪恶所造成的这种折磨，可是，他顽固地不愿意停止回忆；结果，这种难以抑制的赎罪的需要——他不认为或不相信这能帮助他得到宽恕——正在逐渐使他发疯。

因此，斯塔夫罗金的忏悔揭示了他内心痛苦的根源，但是，这种痛苦并不足以克服最初导致其行为的压倒一切的利己主义和固执任性。就像吉洪已经察觉的那样，他的忏悔甚至只是又一次形式更加极端的“道德纵欲”，他以前所做的一切自我克制的尝试都有这种特征。吉洪觉察到，斯塔夫罗金仅凭自身的努力不可能达到真正谦卑的境界进行真诚的忏悔；因此，他受难殉道的需要只能使他采取越来越严重的挑衅行为。于是，吉洪极力劝说斯塔夫罗金让他的意志完全接受一位圣徒似的长老的秘密控制，从而通过绝对服从另一个人来约束自己，这可以作为皈依基督继而有望得到宽恕的第一步。但是，斯塔夫罗金拒绝了吉洪最后的劝告，他恼怒地折断了他在谒见过程中一直抚摸的一个象牙制成的耶稣受难十字架，然后走向自我毁灭。

在不可能把“斯塔夫罗金的自白”这一章放在小说合适的位置上之后，陀思妥耶夫斯基不得不打破他原有构思的对称格局。小说的第二部分是要揭露斯塔夫罗金及其“崇拜者”彼得·韦尔霍文斯基所制造的混乱和骚动的起因；接着，第三部分将显示他们的活动的实际效果。陀思妥耶夫斯基不得不用现在的第二部分第九章（“斯捷潘·韦尔霍文斯基被抄家”）代替“斯塔夫罗金的自白”。不过，从这里开始，一系列连续发生的事件展现了彼得·韦尔霍文斯基的阴谋给道德和社会带来的灾难性后果。第一个后果是，政治传单的出现以及彼得对其父名誉的暗中破坏促使当局荒唐地抄了斯捷潘·特罗菲莫维奇的家。第二个后果是，对彼得的忌妒和不满及其愚蠢的妻子不负责任的草率行为导致冯·伦布克精神错乱。

小说结尾斯塔夫罗金的自杀是陀思妥耶夫斯基从开始理解这个人物时就已预见到的；但是，如果小说包括“斯塔夫罗金的自白”那一章的话，很难说他的自杀将如何发生。正如我们在他与达里娅·沙托娃那一段被删节的对话中所看到的那样，斯塔夫罗金感到各种意识形态“魔鬼”附身并且最终意识到自己就是它们的根源。如果“谒见吉洪”那一章被接受的话，陀思妥耶夫斯基是否将利用这一伏笔只能猜测。以现状来看，小说只是在斯塔夫罗金的遗书中包含了某种缺乏说服力的陈述：“除了否定我束手无策，因为我既不高尚也没有力量。我甚至都不发表否定意见。”最后这句话几乎不符合斯塔夫罗金与其他人物的关系，写在他的遗书里可能是为了加强斯捷潘·特罗菲莫维奇最后那一番话的力量。没有自白这一章，小说结束得肯定有点勉强：读者既不知道斯塔夫罗金曾经试图以某种亵渎神明的原生态尼采超人的方式超越善恶的界限，也不知道他的良心把他逼到了疯狂的地步。因此，他的自杀在很大程度上失去了其历史象征意义：这是对他作为所有那些意识形态的根源的一种自责。

结果，主要是由于陀思妥耶夫斯基无力排除的各种原因，《群魔》写到结尾时前后出现了相当大的矛盾。但是，他广阔的视野，他极其卓越的聪明才智，他富有预见性和洞察力的嘲讽目光，他在用活生生的人物生动地体现最深刻最复杂的道德哲学问题和社会观念方面无与伦比的能力——所有这些结合在一起产生了这部“小册子诗作”，它可能是陀思妥耶夫斯基所创作的最令人眼花缭乱的作品。这是一出前所未有的充满历史象征意义的戏剧，旨在集中表现到这时为止十九世纪俄国文化的各种力量，它不同于这一时期俄国乃至欧洲文学的其他作品，也许只有福楼拜那部让人心灰意冷的《情感教育》除外。在接下来的四分之一世纪，将会出现仅有的几部可以与之相提并论的作品：康拉德的《诺斯特罗莫》和《在西方的目光注视下》（它出色地改写了《罪与罚》）以及亨利·詹姆斯的《卡萨马西玛公主》。它们同样表现理想的破灭，即使是在二十世纪盛产此类小说的情况下，《群魔》仍然是不可超越的，因为它以令人吃惊的先见之明描写了从陀思妥耶夫斯基那个时代到我们现在这个时代（更加引人注目地）始终与理想形影不离的道德困境。

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