湖北在周代是楚国及其附属国的范围，楚文化在当时非常发达，出土了很多绝世的珍宝。
第二十六件，大玉戈
1974年黄陂盘龙城李家嘴三号墓出土的大玉戈，出自商代前期，玉质仪仗器，长94厘米、宽14厘米、厚仅1厘米，在商代玉器中十分罕见，堪称“玉戈之王”。现藏于湖北省博物馆。
盘龙城遗址，位于武汉北部黄陂盘龙大道附近，大路上有很大额指示牌，但是没有修建公路，通向遗址的只有一条土路，而且路两侧杂草丛生，也不能错车。我去探访时，曾一度认为不是这条路，后来绕着手机地图上的遗址地点转了两圈，发现只有这条路可以通行。
出于保护古迹等目的，遗址全部回填，北侧建有小型博物馆筹备处，并无建馆迹象。其地有几间平房，里面有些展柜，布置了一些出土文物（大部分是复制品），展柜简陋，没有温湿度控制的装置，看起来有几年没有维护了。
第二十七项，曾侯乙编钟
1977年9月，湖北随州城郊的一个小山包上，沉睡于地下2430年后,曾侯乙编钟得以重见天日。这是中国文物考古、音乐史和冶铸史上的空前发现。那一天，随州城郊擂鼓墩驻军扩建营房过程中， 偶然发现了曾侯乙墓。这是个面积达220平方米、比长沙马王堆汉墓大6倍的“超级古墓”。当勘测小组赶到现场时，部队施工打的炮眼距古墓顶层仅差80厘米，只要再放一炮，这座藏有千古奇珍的古墓就会永远不复存在。1978年5月22日凌晨5时，墓室积水抽干后，雄伟壮观的曾侯乙编钟露出了它的真面目，所有在场的人都被这座精美绝伦的青铜铸器惊呆了：历经二千四百多年，重达2567公斤的65个大小编钟整整齐齐地挂在木质钟架上。编钟出土后，文化部的音乐家黄翔鹏、王湘等人赶到现场，对全套编钟逐个测音。检测结果显示：曾侯乙编钟音域跨越5个八度，只比现代钢琴少一个八度，中心音域12个半音齐全。每一个编钟都能发出两个乐音，这两个音恰好是三度的关系。音域宽达五个半八度，而且十二个半音齐备，是世界乐器史上绝无仅有的。
墓主是战国早期曾国的国君，同期出土的还有其它乐器近百件。曾侯乙编钟数量巨大，完整无缺。按大小和音高为序编成8组悬挂在3层钟架上。最上层3组19件为钮钟，形体较小，有方形钮，有篆体铭文，但文呈圆柱形，枚为柱状字较少，只标注音名。中下两层5组共45件为甬钟，有长柄，钟体遍饰浮雕式蟠虺纹，细密精致，外加楚惠王送的一枚镈钟共65枚。钟上有错金铭文，除“曾侯乙作持”外，都是关于音乐方面的。在鼓中部和左面标出不同音高如宫、羽、宫曾等22个名称，另一面铸有律名、调式和高音名称以及曾国与楚、周、齐、晋的律名和音阶名称的对应关系。另有一件镈钟，位于下层甬钟中间，形体硕大，钮呈双龙蛇形，龙体卷曲，回首后顾，蛇位于龙首之上，盘绕相对，动势跃然浮现。器表亦作蟠虺装饰，枚扁平。镈钟上有铭文，记述此镈钟乃楚惠王赠送的殉葬品。
曾侯乙编钟真品，出土后曾经被演奏过三次。
第一次奏响：1978年8月1日，沉寂了2400多年的曾侯乙编钟，重新向世人发出了它那浪漫的千古绝响。编钟演奏以《东方红》为开篇，接着是古曲《楚殇》、外国名曲《一路平安》、民族歌曲《草原上升起不落的太阳》，最后以《国际歌》的乐曲为落幕。
第二次奏响：1984年，为庆祝新中国成立35周年，省博物馆演奏人员被特批随编钟进京，在北京中南海怀仁堂，为各国驻华大使演奏了中国古曲《春江花月夜》和创作曲目《楚殇》以及《欢乐颂》等中外名曲。
第三次奏响：1997年，著名音乐人谭盾为庆祝香港回归创作大型交响乐《交响曲1997：天·地·人》时，由国家特批再次敲响了编钟。
现在您如果莅临湖北省博物馆，可以听听复制品的演奏，那感觉奇妙极了，你坐在音乐厅中，穿越回2000多年前，曾侯也是在那样的位置，听着这套编钟的演奏，带着自己的宾朋享受生活。
第二十八件，曾侯乙墓外棺
战国早期。1978年湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓出土。现存湖北省博物馆。采用透雕、浮雕、圆雕等技法，彩绘色彩艳丽，有云纹、三角形纹、龙纹。系铜框架里嵌厚木板构成，重七吨半。外棺一侧的下方，开有小门洞，猜是让主人灵魂自由出入用。是我国最早、结构最复杂、器形最大、体量最重的漆器。
第二十九件，曾侯乙青铜尊盘
战国早期，随州擂鼓墩出土。分上下两部分，上面尊，高30.1厘米，口径25厘米；下面盘，高23．5厘米，口径58厘米。尊上28条龙，盘上56条龙，共84条。尊上有32条蟠螭，盘上48条蟠螭。玲珑剔透的蟠螭和镂空花纹，形似朵朵云彩。尊盘一直从先君传到曾侯乙的手中，成为曾国的传国之宝。
这件尊盘的惊人之处在于其鬼斧神工的透空装饰。装饰表层彼此独立，互不相连，由内层铜梗支撑，内层铜梗又分层联结，参差错落，玲珑剔透，令观者凝神屏息，叹为观止。经专家鉴定，此系采用失蜡法铸造，因为纹饰细密复杂，且附饰无锻打和铸接的痕迹。失蜡法又称出蜡法、拔蜡法，基本方法是将蜡作成模，成型后用细泥浆反复浇淋，泥浆包住蜡模后再涂以耐火材料用火烘烤，做成铸型。蜡熔流出，形成型腔，即可浇铸铜汁成器。
以下为各个部件的制作工艺：
圈足的铸制工艺：圈足分上、下两层，下层为立面，其上铸有蟠螭纹，上层为斜面，其上有镂空纹饰。其具体铸制技术，皆属春秋战国的常见技术，如立面的蟠螭纹采用了单元纹饰范拚兑技术，而斜面的镂空纹饰，其制作工艺，与春秋战国时期的镂空铜薰类似，为平面扇形纹饰模上制作单元纹饰范，其范面的空腔即为镂空纹饰。
腹部、颈部的铸制工艺：腹部相对简单，仅一周蟠螭纹的纹饰带。颈部上口大、下口小，底部较短，为一周纹饰带，上部甚长，均布着4条布满蟠螭纹的蕉叶形，其间为素面。腹部和颈部的铸制工艺亦采用了春秋战国时期普遍流行的纹饰范拚兑技术。
口缘纹饰的铸制工艺：口缘的纹饰圈由许多单个小纹饰组成。这些小纹饰的形状应有数种。具体说来，先将16个小纹饰组成一个小组纹饰单元，而每4个这种相同的小组纹饰单元又组成一个大组纹饰单元，再将这4个大组纹饰单元围成整个口缘纹饰圈。大多数单个小纹饰的下面，都有铜梗支撑，小纹饰与铜梗之间为焊接。组成口缘纹饰圈若干形状的单个小纹饰，皆为单合范铸制而成。所谓单合范，实际上为两片范组成的范包。其中，一片范的阴腔与整个器物的几何形状相同，而与之对合的另一片范则为无型腔的平板状。
尊盘上的小纹饰，系由一范多腔的单合范工艺批量铸成。小纹饰一头翘起的制作工艺如前所述，是批量浇铸小纹饰的单合范，其一面是平板范，即面上无造型。不难理解，这种平板范与型腔范对合后，铸出的小纹饰，其弦纹面的一头可以翘起，但底面必然为平面。尊盘上的小纹饰，由单合范铸制出底面平整、弦纹面一头翘起的毛坯后，其翘起处的底平面还曾作过磨削处理。
单个小纹饰的组装：
小纹饰的翘角底面经磨削后，皆为散件，仍需组装成整体。小纹饰的体积太小，铆接、铸接都不可能，更不具备榫铆条件，于是，焊接成了唯一选择。同样，这些焊痕颇不规整，甚至还有未能焊严而留下的缝隙。需要再次强调的是，这样的焊痕，遍布于尊盘口缘整个纹饰圈上，特别是小纹饰弦纹面的拐角处。而手工焊接的不规范性，致使焊痕的形状各异、焊接位置的高低错落。
综上所述，尊、盘口缘的制作工艺业已十分明确，即小纹饰经单铸、加工和焊接，组成4大组小纹饰单元，再经铜梗焊接于内层托架的顶端。这样，整个尊、盘口缘纹饰圈的制作工艺步骤为：先采用一范多腔单合范铸制出大量小纹饰，再按照设计要求，将小纹饰凸出侧面打磨后，利用切割、焊接等技术，将小纹饰分别与不同铜梗焊接，而将铜梗的另一头，直接与铜框焊接，或将几条铜梗焊接在一起，再焊于尊盘的口缘上。最后，将圈足、腹部、颈部焊为一体。至于上述八个附兽，皆为单独铸制之后，再分别铸接到尊体表面。这种化整为零的散件铸造方式，显著简化了工艺难度，有效避免了整器废品。而将数百零部件组装成完整器，至关重要是焊接技术的支撑以及合理的统筹工序安排。分型制模、分模制范、分型铸造、加工组装的工艺组合，是我国春秋战国时期青铜器铸造的主流技术。曾侯乙尊盘的零部件数以百计，其组装数量和复杂程度至今令人惊叹不已，应该说，这可能是长期将尊盘误认为失蜡法铸造的主要原因。
春秋战国时期青铜铸造技术显著提高，许多新工艺出现在此时，失蜡法即为其中之一。用失蜡法铸造器物，由于采用整模不会出现合范带来的铸痕，表面光滑精细，并且可以铸造相当繁缛复杂的纹样，但是器物表面往往会出现大小不等的砂眼，因为无出气孔，铜液灌注有不到之处。后世作伪者误以为越平整、越光洁、没有任何痕迹，便越是成功之器，反而弄巧成拙。由于失蜡法方便易学，是后世仿古作伪的主要技法。古代青铜器绝大部分是采用陶范法铸造的，即使接合再严密也会有缝隙，所以此类器物的耳、足、腹下部等隐蔽之处多有铸痕、铸疣，以失蜡法仿铸之器无铸痕却有砂眼，故宫收藏的一件宋仿西周盉腹部就有不少砂眼，这些隐蔽处的细微差异往往是鉴别真伪的关键之处。
第三十件，彩漆木雕小座屏
战国。1965年湖北省江陵望山1号墓出土，现存湖北省博物馆。通高15、长51、座宽12、屏厚3厘米。此座屏为木质，周身髹黑漆，用朱红、灰绿、金、银等色漆彩绘。外框长方形，其中透雕和浮雕了五十一只动物，包括大蟒二十条，小蛇十七条，蛙二只，鹿、凤、雀各四只。是楚国工艺代表作。
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