小编语
12月9日,由河南省文化馆主办、河南省职业摄影师协会协办的“山川悠远:人与大地的景观”摄影邀请展在郑州举办。
这是一个看似中规中矩的展览,参展的9位摄影师——张克纯、任建军、刘劲勋、李伟、武小川、张晓、胡力、靳海军、陈卓,均拿出了他们最为成熟的代表作品。他们分别从历史、民族、文化、个人等不同视角入手,观看、记录并阐述当下的中国景观。但在与本次展览策展人李宇宁的对话中,他似乎却不满足将展览的意义完全归结于此。
李宇宁希望向观者展示“一个被景观化的世界”。他认为:“在当下的消费社会中,图像在生活中、网络上的传播,在无形之中改变了我们对世界的认识,而这种认识也在反过来改变着世界。甚至可以说,我们正在被这种景观化的社会所操控。”
是我们改变了景观,
还是景观改变了我们?
——对话策展人李宇宁
煤场里的佛像,宁夏,2011年,《北流活活》之一 张克纯摄
修建中的大桥,甘肃,2010年,《北流活活》之一 张克纯摄
先介绍一下这次展览吧。
“山川悠远”这个题目来自《诗经》,我想表达一种历史的幽深与当下快速变化消费时代的关系。而通过景观,我们可以很好地了解中国当下的时代变化,看到中国人的面貌。这是我做这个展览的主要目的。
最初,我是想以黄河为主要线索梳理一下当代的景观摄影,因为黄河对于河南具有非常重要的意义。但这个展览只有9位摄影师,不可能把整个黄河的面貌梳理下来,所以就没有在主题中体现。
入选的9位摄影师是如何选定的?
第一,从这些摄影师的作品中,一定要能看到人和土地关系的变化,不管是城市化对土地的改变,还是无形之中对人思想的改变。
第二,这些摄影师一定要有社会责任感,要关注这个时代。虽然这次的作品里有些偏向于自我表达,但这种“自我”其实也从某个层面上反映出时代对摄影师的影响。
交通工具,青海河南,黄河源,2013年,《曲·源》之一 任建军摄
高山兀鹫,青海达日,黄河源,2011年,《曲·源》之一 任建军摄
在挑选作品和布展的时候,你设计的观看脉络是怎样的?
在展厅,首先看到的作品是张克纯的《北流活活》,让人从整体上看到当下的黄河景观。
接下来是任建军的《曲·源》、刘劲勋的《匈奴的名字》和李伟的《大地》,他们作品的拍摄地点大部分在西北以及黄河上游,记录的也大多是与历史有关的图像。
然后是武小川的《关中考》,他的作品就像一种历史与现实的叠加。
在他之后的作品——张晓的《海岸线》、胡力的《越界》、靳海军的《大河像志》和陈卓的《Hidden》,则将观看直接转向当代。
丹霞,甘肃临泽,2015年,《匈奴的名字》之一 刘劲勋摄
马啣山,甘肃榆中,2015年,《匈奴的名字》之一 刘劲勋摄
唐高宗乾陵,陕西乾县,2013年,《关中考》之一 武小川作品
唐武后杨氏顺陵南面东侧翼兽,陕西咸阳,2013年,《关中考》之一 武小川作品
这个脉络很清晰。我在看这次展览的时候,一个最大的感受就是,武小川的作品非常突出,无论从形式还是主题上,都直接跳脱出其他8个人之外。而你也将他放在观看顺序的中间,作为一个区隔和过渡。不过,用陈卓的作品作为结尾,我似乎从中看到一个转向,不知道你有什么特别的用意吗?
对。人的一生几十年,对历史来说很短暂,中国虽然有五千年历史,对自然来说也是只是一瞬间。陈卓的作品展现的基本都是自然景观,因为这才是永恒不变的东西,所以我把这组作品放在结尾。
就像我在展览前言里写的:“这些艺术家的影像共同构成了一幅关于当下大地、山川以及社会的景观。然而,一切都不会因为照片而不朽,真正不朽的,永远是天空和大地!”
河道,陕西榆林,2015年,《Hidden》之一 陈卓摄
朱砂色的山石,陕西靖边,2015年,《Hidden》之一 陈卓摄
陈卓拍摄的是自然景观,但他的作品也是对自我的探索。他拍摄这些风景的同时,其实也在拍摄自己的内心。我觉得,把陈卓的作品放在展览结尾,也可以在展览结束时,营造一种由向外转向向内观看的气氛。
对,当然有这样的考虑。并且,展览的第一组和最后一组作品,都是非常当代的观看和表达方式,这在某种程度上也是一个呼应。
近几年,景观摄影这个词汇出现的频率很高,在你看来,如何定义景观摄影?
景观摄影中“景观”源于英文“Landscape”,包含了“风景”的概念。但“景观”的内涵和外延比“风景”更为宽泛,除自然景观外,还可包括人文景观、城市景观、政治景观和经济景观等各种社会景观。
另外,“景观”还出现在法国思想家居伊·德波在1967年出版的《景观社会》中。但德波也没有给出直接的定义,他认为景观是一种有意识的表演和作秀,我认为这里的景观和摄影里的景观完全不是一个概念。
对这次展览来说,我是想要通过这些作品展示一个被景观化的世界。举个例子,有些少数民族地区的当地人早已不穿民族服饰了,但当地政府为了推动旅游,要求他们必须穿。实际上对当地政府来说,民族服装已经成为一种景观了。所以他们选择不穿和政府要求穿,都是一种被景观化的表现。
树和摩托车,2011年,《大地》之一 李伟摄
蒙古包外的孩子,2013年,《大地》之一 李伟摄
这种事情的发生,就是因为在当下的消费社会中,图像在生活中、网络上的传播,在无形之中改变了我们对世界的认识,而这种认识也在反过来改变着世界。甚至可以说,我们正在被这种景观化的社会所操控。
这种不知不觉的景观化,也同样适用于摄影师的视觉经验。摄影师在拍摄时也会选择一些具有被符号化、景观化的东西,每一次选择都带有之前的视觉经验,而这种视觉经验还会通过这种选择不断强化。世界成为一种景观,而且这种景观在不断地自我繁衍。
《海岸线》No.392 张晓摄
《海岸线》No.211 张晓摄
你在展览前言里写到:“时至今日,景观摄影已从最早使用135相机抓拍的城市街道景观快照,发展到主要以更接近现实世界的彩色摄影和大画幅相机拍摄。”恰巧,这次展览的所有作品都是用中画幅和大画幅相机拍摄的,你觉得发生这种变化的原因是什么?
这是一种观看方式的改变。用135相机拍摄更多需要下意识地捕捉瞬间,当下的景观摄影不再是这样,它需要思考,需要慢下来,所以越来越多的摄影师选择使用画幅更大的相机,这是一种自然而然的现象。
更深层次的原因呢?是什么造成了他们观看方式的改变呢?
我认为这些摄影师也在被景观化的经验改变。比如,创作时间稍早一些的骆丹作品《318国道》,包括国外的新地形摄影等,这些观看的潮流一定也对他们的观看有所影响。摄影这种艺术形式就是这样,观看与表达方式的改变一定会影响器材的选择,这两者是密切相关的。
安徽怀宁,2006年3月,《318国道》之一 骆丹摄
科罗拉多斯普林斯,科罗拉多州,1969年,《新西部》之一 罗伯特·亚当斯摄
风车农场,圣乔诺隘口,1984年 理查德·米沙拉奇摄
这次展览的大多数作品都是关于北方的,而在9位摄影师中有4个人是对河海的拍摄。除了拍摄地点与题材,在摄影创作的图式上,这次展览的某些摄影师也颇为相似,为什么?
拍摄地点、题材和图式的近似性都是我有意的选择。“人与大地的景观”中的这个景观是一种现象,这种现象包括影像产生的机制。你可以从这些摄影师身上就看到影子,这在每个人的学习成长过程中是不可避免的。
青海玛多,2011年,《大河像志》之一 靳海军摄
眺望的年轻人,2011年,《大地》之一 李伟摄
青年,青海贵南,黄河源,2012年,《曲·源》之一 任建军摄
你觉得这种创作图式的相似性是一个问题吗?
这应该不是一个问题。在艺术创作中,能做出开创性的人很少,模仿与学习的人是多数。就像一棵树的树杈很多,但处于最高点只有一个,其他都是构成体系的辅助。但我不认为模仿与学习是不好的,重要的是看你能不能从中突破出来,努力走到开拓者的位置上。
通过这次展览,你有没有想要提出或回答什么?
我还是想把“景观”这个词提出来,向大家展示一个被景观化的世界。但这个概念似乎很容易让人费解,虽然它和摄影发生关系,但又不是摄影本身的问题,而是这个消费时代的问题。
在当下,这种景观化似乎是一种必然,而不断重复的被景观化的视觉经验就像一种控制。不管是普通人还是摄影师,实际上无形之中都处于这种机制中。既然如此,我们有没有可能跳出来去看看这个影像的产生和传播机制?
当然,这次展览并不能解决这个问题,想法和现实有着巨大的差距,所以我只是比较粗浅地提出自己的思考,仅此而已。
浙江江山,2016年,《越界》之一 胡力摄
河南郑州东区,2017年,《越界》之一 胡力摄
甘肃兰州,2011年,《大河像志》之一 靳海军摄
宁夏银川,2011年,《大河像志》之一 靳海军摄
本文为影摄自留地原创作品。
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