对于剧情片的叙事规律，最早展开研究并将其研究成果编成教材、广为传播的当数悉德?菲尔德（1935- 2013）。
悉德?菲尔德，1935年12月9日出生于美国好莱坞。他说：“我好像把我一生大部分的时间都花在了坐在昏暗的剧场里，手里拿着爆米花，目不转睛地盯着那神奇的银幕上反射的光的河流组成的影像。”曾在好莱坞长期担任剧本审稿人、编剧顾问的悉德?菲尔德，审读过海量的剧本。他说过：“在大约二十五年里，我阅读和评估了数以千计的剧本。”这个特别的“工种”，这种特殊的经历，为他揣摩、思考剧情片的编创规律、叙事策略提供了许多便利。
悉德?菲尔德所著的《电影剧本写作基础》、《电影编剧创作指南》和《电影剧作问题攻略》等已被译成世界二十多种语言，被全球四百所大学和学院选作专业教材，让他成为电影理论界的畅销书作家和世界上最抢手的剧作教师。
菲尔德的剧情片叙事理论，大致可以被归纳为两个部分：一个是“三幕剧结构理论”；另一个则是“三要素诊疗理论”。
一、悉德?菲尔德的“三幕剧结构理论”
菲尔德的“三幕剧结构理论”，是他剧情片叙事理论中最精彩的构件。菲尔德发现，在优秀的剧情片背后，隐藏着一种相对稳定、一以贯之的戏剧性结构。这种戏剧性结构的功能，“就像地心引力，如胶水般把故事聚集一起。它是基础，是脊柱，是故事的骨骼。”这种戏剧性结构的规定性在于，“一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。”
菲尔德认为，剧情片均应由长短不一的三幕剧构成：
第一幕即开端，长度约占片长的四分之一。在第一幕中，主创需要完成的任务是建置。
所谓建置，即“建制故事、人物、戏剧性前提（故事是关于什么的），描绘出故事的情景（即动作周围的环境），并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。”
在建置的过程中，主创“需要用大约10页（即10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：
（1）谁是你的主要人物；
（2）戏剧性前提是什么，亦即故事讲的是什么；
（3）戏剧性情境是什么，亦即围绕着你的故事的周边环境是什么。”
第二幕即中段，长度约占片长的二分之一。
在第二幕中，主创的任务是展现对抗，也即营造矛盾、冲突，为主人公的行动设置重重障碍，以便“主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。” 他认为，“没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。”
他强调，在编剧也即叙事的过程中，主创必须明确知晓主人公的戏剧性需求，“这个戏剧性需求可以被定义为：在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。如果你明确知道主人公的戏剧性需求，你就可以为这一需求设置障碍，这样这个故事就成为主人公持续不断地克服一个又一个障碍，从而达到他或她的目的，实现自己的戏剧性需求的过程。”
第三幕即结局，长度约占片长的四分之一。
在第三幕中，主创需要解决前两幕中出现过的矛盾与冲突。菲尔德特别指出，“结局并不意味着结尾，结局意味着解决。”
结局不是结尾，结尾是剧本中结束全剧的一个特殊的场景、镜头或段落，它并不是整个故事的解决。矛盾能否最终解决，结局是否合理、精彩，不仅关系到剧作的成败，也影响到如何开篇。依据他的说法，“结尾通过结局来展现，而结局则孕育于开端。”菲尔德还认为，在第一幕和第二幕快要结束的地方，还必须设置两个情节点。
所谓情节点，是出于叙事需要而设定的偶然事故，或者情节或大事件。情节点的功能是，“它‘钩住动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。”这两个情节点的功能是：“推动故事向前发展。……它是你故事线上的锚。”
在菲尔德的话语体系中，“引发事件”不同于“关键事件”。“引发事件总是将我们引向关键事件，关键事件是故事的线的中心，是推动故事向前发展的动力。关键事件向我们揭示了故事是关于什么的。”据此，我们可以认定，在情节点出现的偶然事故、情节或大事件，属于“关键事件”。而“关键事件”对于故事的走向、事件的性质、叙事的动力、戏剧性需求的调整等，至关重要，非同一般事件，它是“故事的真正开端”。
后来，菲尔德在论及他的“三幕剧结构理论”时，又增加了一个元素――中间点。他说的中间点，也是一个重要的情节点，它位居第二幕（也即全剧）的中间位置。“中间点相当于戏剧性情节系列链中的一个链接环，它将第二幕的前半部分和第二幕的后半部分连为一体。”
二、悉德?菲尔德的“三要素诊疗理论”
在剧情片的众多叙事要素中，菲尔德认为，最核心的要素有三：情节、人物和结构。“所有的问题会出现在情节、人物或者结构上。”菲尔德的《电影剧作问题攻略》，也是围绕情节、人物、结构这三大要素设计章节、诊疗问题的。在悉德?菲尔德的“三要素诊疗理论”中，最有见地、最有价值的叙事策略有三：
第一，疗治情节冗长的“转场理论”。
镜头、场景、段落等术语，构成了菲尔德讨论情节的概念科层体系。
何谓镜头？“镜头就是摄影机所看到的东西。”较之于场景、段落等，菲尔德认为，镜头的时值最短，是电影叙事的最小单元。
何谓场景？场景是兼具时间性与空间性的情节构件。“它是戏剧（或喜剧）动作的一个特殊单元――在这里你讲述你的故事。……场景的目的分两个部分：或推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。如果一个场景没有满足这两个因素中的一个，或都没有满足，那么它就不属于这个剧本。”
何谓段落？“段落是故事编排的主要构筑单元。”“段落就是用单一的思想把一系列的场景联结在一起，有明确的开端、中段和结尾。”“当代电影剧本，……所采用的形式都可以说是由一条戏剧性故事线所捆绑或联系起来的一系列的段落。”
菲尔德认为，为了克服电影叙事中情节冗长、杂乱、平淡的通病，革除多余的“情节块”并不难，其难点在于镜头、场景、段落间的无缝转接，进而提出了见解独特“转场理论”。
所谓转场，就是在并非拥有直接、显在联系的两点之间“架设桥梁”。需要连接的两个点，可以是段落，也可以是场景、镜头。依照他的说法，“转场在时间之间架起桥梁并推动动作迅速地、视觉化地向前发展。……在剧本从A点到B点要求有转场连接两者。”
菲尔德认为，“写出场景和场景间所要求的转场是剧作者的职责。”菲尔德同时认为，“好的转场在剧本里应该是从不被真正注意到的，它们消失在视觉化的叙事之中，就像组成一块布的一条条细线。”这也就是说，绝妙的转场应该转接无痕。
菲尔德的这套理论，是对蒙太奇理论的丰富与拓展。在任何两个情节构件之间，叙事主体如果都可以借助智慧实现非因果、非逻辑、自由的、顺畅的“转场”，情节还会冗长，还会杂乱、平淡吗？
菲尔德的转场理论，昭示了一条在实践层面上很有价值的叙事策略――以“转场”消除冗长，以“转场”赢得自由。
第二，疗治人物模糊的“照明理论”。
人物的模糊、扁平、单一，是电影剧作的通病。为了疗治这些顽疾，菲尔德发表过许多具有操作性的建议。
首先他认为，应强化人物的动作性。他说：“什么是人物？动作即是人物。一个人如何，在于他做了些什么，而不是他说了些什么。”并形象地说过：“你的主人公从一家银行走出来，这是一个故事；如果他从一家银行跑出来，那就是另外一个故事了。”
其次他认为，应展现人物的丰富性。具体说来，就是借助对人物的三部分生活（即职业生活、个人生活、私生活）的戏剧性展示，以彰显“令人满意的人物必须具备的四个特质：
（1）人物有一个强有力且清晰的戏剧性需求；
（2）有独特的个人观点；
（3）有一种特定的态度；
（4）经历过某种改变或转变。”
围绕这个话题，菲尔德另辟蹊径的论述是旨在疗治人物模糊的“照明理论”。“照明理论”的首创者，当为小说家亨利?詹姆斯（1843-1916）。“詹姆斯感到主要人物每次和其他人物发生冲突时，他的某些闪光点、他的知识或他的内心世界将得到呈现。詹姆斯形象地将之比喻为：在一个黑屋子里，进屋的人打开不同角落的灯，房屋某一特定部分就被照亮了。”
菲尔德仔细分析了美国电影《证人》等作品之后，得出了这样的结论：“这种由小说家率先发现的塑造人物的方式，更适合于电影。次要人物对主要人物的议论、言说，可以点亮主要人物这间‘黑屋子’的一角；次要人物与主要人物的交往、冲突，也可以点亮主要人物这间‘黑屋子’的另一角；若干个次要人物对主要人物展开议论、言说，若干个次要人物与主要人物发生交往、冲突，便可点亮无数盏灯，让主要人物这间‘黑屋子’变得明亮、清晰起来，观众也就会看清楚他或她是怎样的一个人了。 ”
菲尔德认为，“照明理论”是当你想增加人物侧面时的一个很有效的工具。其实，它所昭示的，也是一种有效的叙事策略。
第三，疗治叙事结构松散的“晚进早出”理论。
针对叙事结构松散、拖沓、平庸等剧作常见病，菲尔德还提出过一个很有见地的构想――晚近早出。
社会生活中发生的事件、故事总有开端、发展与结局。叙事人应该截取哪一段、提炼哪一段、营造哪一段并将其融进电影叙事？这确实是个破费脑筋的事。
菲尔德的观点非常明确，晚进早出。所谓早进，“那意味着在很多场景里（根据它们的目的）最好能在最后一个可能的时刻才进入。我经常告诉学生们，要在一场戏的目的将要揭示出来的前两行――进入。这样的话你就只需要一分钟的对白来说明戏剧性的目的。”这也就是说，对于“本事”的截取，第一个剪切点，应尽量往后移，移到有价值的事件、事变发生的前一刻。而第二个剪切点，应尽量往前挪，挪到转折、变化即将发生之前，其原则是，“带着紧张感离开，以使读者想看下一场景将会发生什么。……要想保持紧张感的延续，让读者能一页接一页地读下去，就要晚进早出。这是写剧本的诀窍。”换言之，截取最核心、最有价值的“本事”构成桥段，不留事前、事后的丁点赘述。
这个“诀窍”，建立在菲尔德对无数部电影剧作的分析、研究上的基础上。既简洁，又实用，而且自成一家，有助于疗治叙事结构松散、拖沓、平庸等毛病。
三、悉德?菲尔德的叙事理论缺陷
缺陷之一：过于强调实用，疏漏较多。
菲尔德的叙事理论，简洁，明快，强调实用性。在他的心目中，结构最重要，永远排第一；情节、人物次之；动作、对话、主题等叙事要素只能排第三了。至于说电影剧作的价值、意义、思想与意味，菲尔德则闭口不谈。这既是浅显之所在，也是最大的疏漏。
此番局面的造成，与菲尔德对主题这个叙事要素的片面理解有关。菲尔德认为，主题就是动作加人物。他说：“主题被定位为动作和人物。动作就是发生了什么事，而人物就是遇到这件事情的人。”他还说：“请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。”在菲尔德认定的主题中，没有价值、意义的位置，也不包含思想、意味。
缺陷之二：理论来源单一，以偏盖全。
菲尔德的叙事理论，主要源于他对电影剧本的海量阅读与对优秀影片的长期观摩。其优点是，有发现、有默会，且具原创性。但软肋在于理论资源匮乏，问题来源单一。
在菲尔德的系列教材及著述中，即便是广为业界称道的“三幕剧结构理论”、“三要素诊疗理论”，也有局限性。它不能解释好莱坞动作大片之外其它美国电影的叙事规律，更不适用于商业片之外众多的片种，如传记片、艺术片、探索片等等。
悉德?菲尔德是卓越的，他的影响早已溢出了好莱坞。但是，菲尔德也是有局限的，他的电影叙事理论，起码存有两处硬伤：疏漏较多，以偏盖全。
联系客服
