笔名老陕。职业画家，古玩鉴赏家。毕业于西安美术学院，曾拜师山水画大师赵望云，后拜师何海霞。1989年定居美国洛杉矶，于1990年创办美国陕西同乡会，任同乡会会长。曾任美国中华工商会理事、美国兰亭笔会会长、北美书画研究院院长。现为陕西省文史馆馆员、陕西省历史博物馆名誉馆员，蘭台艺拍签约画家。
初春陕北
现代解构主义绘画的探索者范炳南
继长安画派赵望云先生之后，重新认识中国传统山水，试图通过改良审视与扬弃传统而直接进入现代解构状态绘画的后长安画派画家范炳南先生，近几十年来一直徘徊在所谓的“中国画坛，甚至是长安画坛”之外。在他看来，长安画派作为历史阶段诞生的一个画派，已经为过去的一个世纪的美术开拓与发展完成了使命，从而为那个时代的历史划上了一个较为完整的句号。那么长安画派之后，新的美术发展应该有谁来承担和传扬，这成为范炳南近半个世纪来一直苦苦探索实践的艺术追求和历史使命。
翠蓋染盡紫雲樓
我们知道，“中国传统绘画的技术体系经过明清两朝文人画家的反复演练，已经蜕变为空洞的程式化躯壳，情感的内蕴早已被抽空，与自然物象的关系也早已被切断，令人厌倦的千人一面的画法早已困扰着中国的画家，本世纪以来的大师们的小修小补小改小造并未损传统的完整性毫毛。以山水画的皴法为例，近代以来的所谓改造，不过是各种名目的传统皴法各自稍加变形而已。”
關中麥黄了
早在上世纪初，出生于四川的陈子庄先生就是在看到这种绘画现状的历史痼疾沉疴时，开始对传统产生怀疑，通过大量的阅读实践，他自觉意识到应对传统提出质疑，甚至还清醒的发现，不必过于依赖传统技法也能创作出完全的中国风格的绘画。如果欲求中国画继续走出新的自我，就必须解散过去那些陈腐而约定的世俗理论。把传统的解散看作一次“开天辟地”的新生，无疑会为中国画的发展提供一次可能性的“凤凰涅槃”。
米脂的婆姨象高原
“因为一个整体的、囫囵的传统对于现代人几乎是毫无意义的，被分解之后的传统才存在选择的可能、改造的可能。只有在这些出现以后，本来已成为现代中国绘画的负担的漫长而庞杂的旧传统，才会转化为滋养现代中国画创作的营养。”（引自并参考陈滞冬《陈子庄的意义》一文）
陕南初春
范炳南自师从赵望云和何海霞两位大师后，始终保持着强烈的历史使命和延伸长安画派艺术的抱负。为了在山水画上有所突破、创新，早在1989年，范炳南就选择去了美国。他曾经在一篇文章中这样表述自己当时的心迹：“我去美国并不是为了“淘金”，而是遵循和实践何海霞先生交给自己的艺术使命。“彼时，他亦怀抱着“我要在山水画上有突破、创新，就要云游、改变自己的思绪。我选择了美国，去彻底改变自己的理念，重新审定中国画的章法、构图、设色、用笔”的理想与抱负。这个阶段，正是范炳南先生敢于冲破禁锢，以“立足长安，融汇东西”的大世界文化关照姿态，奔赴大洋彼岸从事“载酒时作凌云游”的探索发现和艺术实践。
水天一色，鸟栖一柱
先生自赴美国定居以后，在不间断从事中美文化艺术交流的社会活动实践和沟架过程中，开始反刍思考中国传统水墨画在世界大文化背景和地球村意识形态下的历史地位和时代现状。新时期以来，随着东西文化互相杂交融合，政治文化经济等多元素时代合作中，换位思考并审定中国画的时代立场、美学思想和哲学意味，不断从隶属的东方文化情结里走出“小我的中国绘画”，站在世界多元素绘画语言里探求出路；甚至站在相反的立场和文化意识里积极总结和批判中国水墨具体应该怎样接受改造，保留和扬弃那些元素和历史成因上的审美盲区，使新时代下的中国画的探索与发现变得真实可信，甚至具备成功的可能；成为范炳南绘画艺术不断求新和寻求变法的重要所在。
太阳初照鸡窝子
在他看来：“解构传统，不是推倒传统。而是要具有传统，从传统那里找到普及与影响中国画家近一百年来何以萎靡不振甚或空洞虚弱，缺乏时代激情与情感火焰的艺术干扰因素深植在哪个环节里出现了问题！如不解决这样的问题，中国的水墨画还将在传统与创新的两道胡同里并行而无法贯通。”
湘西行
这种深刻而有悖传统改造法则的艺术思考令范炳南在美国与中国之间游走不止。在他的个人艺术思想世界里，切断连接母体文化脐带的绘画艺术还能够活下去并能否继续强大且富有生命活力等问题始终是一个巨大的困扰；如何使传统在当代更富有魅力，在既不失母体传承又无限度激活绘画语言使其在当下的绘画世界里更富有现代意味和世界文化主流影响元素。
这一系列的重大绘画艺术思考与理论反刍，后来最终成为他绘画作品一直探索和追求的艺术主题。
一指無限大秦嶺
艺术的思考与反刍是痛苦的，艺术的探索与实践又更是对画家的极端考验和漫长磨砺。在求得大世界文化艺术意识观分解之后的范炳南，终于从历史唯物主义高度和特定审美价值取向中腾出足够的距离来理解长安画派作为中国画分支中的一朵奇葩之后的另一种可能性突破；而这种开创性的突破势必会引发新的美术理念与创作手段的变异、变法，这个变异、变法决不是小打小闹，而是从中国水墨自身本质内核中找到现代构成与笔墨瓦解。所拥有的工具依然为中国水墨之传统，而精神本体的支配意识和组合元素将完全是新的理念在引导审美特质进入自由构成。
扎西德勒
很快，我们看到范炳南的绘画语言和构成形式逐渐跨越进入另外的一种视觉状态。其所动用和支配的水墨元素不再全部依赖传统构成里所循规蹈矩的加减程式，而是转入主体审美的取舍和意识定位，甚至在利用“诗人式的意象变奏”，为作品注入新的灵魂元素，在抛弃了传统加减固定程式后而转化吸收为“印象与灵性的抒情”。
这样的艺术处理，使我们可以很快从作品中感知到画家赋予山水世界内在情绪的昂扬与澎湃，表现出不依靠传统山水中虚无孱弱、萎靡式的水墨符号而能构建出内敛但不缺乏时代激情的艺术精神指向！
掌燈圖
梳理范炳南的艺术追求历程，我们当然还可以从他某些作品里看到他坚守的传统所运用的借镜。但若让其和传统彻底的决裂，甚至与长安画派过去的绘画一刀两断，想来本不是一件轻易就可以进行的事情；但是我们分明可以看到，范炳南在逐渐吸取了长安画派的精华思想与历史阶段先进性后，并没有一味的否定它的价值和值得借鉴的优点，而是从现代解构与分解解散当发现了“后现代长安画法”，这一点倒是和赵望云先生当年与传统反戈一击而另辟蹊径的艺术倾向颇为相似。其反作用表现确实曾被那些惯常阅读长安画派作品的人误解为“笔墨为零”，这正是当代中国水墨叛逆和重新解构的懦弱表现之一。
由于范炳南的绘画立场始终保持在东西方之间的游走与思考，他作品的另一大美学思想则表现为深具东方文化神韵。
作为既是解构后现代长安画派的赤子，又受到西方文化理念影响的绘画人，范炳南的绘画在相当时间和地域文化领域里早已扩越为一种跨越东西文化界限的张力。正如著名作家贾平凹在高度评价他作品时所说的那样“一个中国的西部，一个美国的西部，完成了一个范炳南的大涵。”更重要的是，范炳南执艺一生，兼顾有东西南北个方面的艺术体验和多重素养，他尤其对中国传统文化和历史抱有执着的爱。因此，他的作品，不仅是对中国水墨画，尤其是长安画派的传承和延伸，同时还将西方现代的绘画理论和艺术实践带回中国，并通过作品展示给国人来看。那么，他的探索和绘画追求，又不仅仅是属于他个人的行为，而是真正的艺术家的追求。而这个追求，是贡献给中国和中国绘画事业的。
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