汉文明在元代究竟遭遇了什么样的命运？在很多人的印象里，汉文明在元代肯定是漆黑一团的。这样的想法尽管相当流行，却又带有某种不证自明的性质。似乎不大有人认为，它是一个先要经过认真的证伪过程，而后才能知道它是否可以成立的命题。而严肃的比较研究告诉我们，汉文明在元时期并没有跌入“低谷”。
▲ 赵孟頫 鹊华秋色图
1296年 纸本设色 纵 28.4厘米 横 93.2厘米
台北故宫博物院藏
文 | 姚大力
最近二三十年以来，学术界越来越重视把过去流行的国别史放置到全球史或者跨国别史的整体框架中去予以重新考察和讨论。这样做当然是完全必要的。但它仍无法完全回避在国别史和讲述超国别的历史这二者之间如何衔接的老问题。在明人为前朝编定的官方历史叙事里，就没有注意到如何将蒙古帝国和元王朝加以区别的问题。在明人看来，从蒙古帝国分裂出去的西方各大汗国，相对于君临“天下”的元朝皇帝，都是元帝的西北“诸藩”。大体说来，明以后直到今日的中国史叙事，实际上一直遵循着这样一种历史编纂学传统。
这种对两者不加区分的做法，会产生两种极不相同但同样极其有害的误解。一是把蒙古帝国的历史整个地看成就是中国历史的一部分。我在课堂上讲到蒙古西征时，总会有同学问我：老师，我们当年打到哪里？我只好回答：“打到了波兰接近德国的边境处，不过不是‘我们’。”另一种情况，则把元史看成完全就是“蒙古史”，甚而因此不认为它还是中国史，或者只能是中国被外族侵占和奴役的一段历史。由此可知，怎样在我们的标准历史叙事里对蒙古帝国史和元史作出十分明确的不同定位，已经是一件事关更完善地塑造国民历史意识的大事情。
其实，即使就元朝而言，它的疆域已大大超出了今日中国版图。在这个意义上，它也已经是一个世界帝国了。唐朝和清朝的情形也如此。但是与蒙古帝国史不一样的是，元史、唐史和清史毫无疑问都是中国史。在此一前提下，又如何去认识以往各朝的版图中超出当代中国边界线的那部分“历史疆域”？这应当是如何将国别史和超国别史的空间范围互相衔接起来的另一类别的问题。对此我以为也还有进一步讨论的必要。
▲ 元时期全图（1280年）
选自谭其骧主编《中国历史地图集》（元 .明时期）
中国地图出版社 1982年版
本文主题则是：汉文明在元代究竟遭遇了什么样的命运？在很多人的印象里，汉文明在元代肯定是漆黑一团的。这样的想法尽管相当流行，却又带有某种不证自明的性质。似乎不大有人认为，它是一个先要经过认真的证伪过程，而后才能知道它是否可以成立的命题。而严肃的比较研究告诉我们，汉文明在元时期并没有跌入“低谷”。
元代汉文明的三座高峰，
即文人画、元杂剧和元青花
唐代极其发达的人物画传统，在宋元时期一直延续不断。这有梁楷的《李白行吟图》与《泼墨山人图》，作者未明的《二祖调心图》、《无准禅师图》，以及《寒山拾得图》等存世墨迹，乃至永乐宫的元代壁画为证。不过宋元绘画最有代表性的题材，已经从过去的人物画转移到山水和花鸟领域内。“文人画”之名始出于清，明多称“士夫画”或“士大夫画”，用指形成于元代，并最为明清人所崇尚和师法的绘画风格。而在宋代，所谓“士夫画”，则还是一种贬称，多指无画技的士人作品，故苏轼以“谬甚矣”论之。
对宋以后的绘画史，与其像董其昌那样把它追溯成自始至终即是南北两宗间的并长争雄，还不如说是主流传统几经曲折的流变过程。在最具典型性的山水画领域里，李泽厚把它呈现为一个从“无我之境”（北宋）到向有我之境的过渡（以南宋马远、夏珪为代表），再演化为元画中“有我之境”的三段论历程。高居翰则分为四个阶段：五代、宋初的“自然与艺术的完美平衡”阶段，即当日绘画既不忠实地反映物质宇宙，也不以人的了解来统御宇宙；对体现在自己画里的生命有了同情和了解的北宋画风；两宋之际至于南宋，追求准确性（“逼真”）和严谨格局取代北宋即兴式创作法的阶段；元代跨越南宋而直追唐宋、超越唐宋，绘画的真正主题已非竹枝或山水，而是画家以“平淡”为特征的心灵。据此则北宋所谓“无我”，尽管已不是绝对地追求“无我”，但大自然确然从整体上被呈现为一种具有主宰性的生命体；而马远、夏珪在对严谨格局（如用右上左下的斜线来划分画面的空间布局）的追求方面，仍然反映了“院画”的特点，不过是院画中“另开户牗”（清人语）的一路而已。如果说院画是采用勾勒填色、工笔、布局谨严、青绿华丽加斧劈皴等手法，把实际上已糅入了画家的主观意会与内心涵咏的景物当作纯粹外在于主观意识的客观映像来表现，那么文人画所要直接表达的，乃是画家的主观意境本身，而通过运笔的书法化（水墨和渲染）、把展示作者书法技能的题款当成作品的有机构成部分以直写胸臆、布局随意即兴、山水画中“平远”（高居翰形象把它的特征概括为“隔江山色”）及“高远”意境的格式化呈现，以及各种复杂而具有个性的皴法等等所展现出来的描画对象，不过是传达画家意境的中介而已。
《图说中国绘画史 》[美]高居翰 著
生活·读书·新知三联书店 2014-4
高居翰作品系列三联版
上举三段论或四段论，都同样地强调两宋之间及宋元之间画风的转折性变迁，因之也才得以区分出绘画发展史上开合清晰的若干阶段。不过自徐小虎的英文专著《重加涂绘的大师之画：吴镇原迹及其诸多衍生作品》（此书已有汉译本，见《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》，桂林：广西师范大学出版社， 2012年初版）在 1995年刊出之后，对以上见解已有作重大修正的必要。徐著在区分吴镇原作以及明中叶以往各种摹本、仿制本与伪作的鉴定过程，以及对这些作品从事深度解析的过程中发现，以大自然为主题的写实性、描绘性呈现，在两宋直至元代的绘画传统中事实上保持着一以贯之但又有缓慢变更的趋势。它先从注重大自然的“正面性”（北宋）向着更注意表现三维空间（南宋）的方向演化，接着又通过向上拉升绘画透视点而使空间向后退缩的方式，来突显所谓“深远”意境，即表现由近及远的山岭蜿蜒在躯体性、量感、质理及空间回响等方面所产生的特征（元）。元代山水画由此以其对“深远”意境的表现力而明显有别于明代，尤其是明中叶以后的画作。后者往往使山脉“垂直的块体像纸板屏风般突兀地冒出，……宛如层层摆置的屏风，而不是连贯与一致地伸往画面深处”。此外，虽然使用线条性、干笔、皴笔之类的笔墨法式在元代后期绘画中已越来越蔚为风气，但此前长期流行的渐层渲染至少仍在吴镇的作品里一再使用。元后期的画作虽已清楚地显示出“写意”的倾向，但将大自然作为生命体置于景观中心的宋代传统也仍顽强地存在。它以其隐居山水的平淡，反倒截然有别于“明代绘画所散发的社交性与欢乐性本质”。
因此，我们或许可以说，在元四大家手里已变得十分清晰的文人画风格，是在保持着与宋代绘画传统的诸多延续性的前提下，从后者中蜕化出来的。它与表现在明代文人画中的“完全怒放”的写意倾向之间，具有不容忽略的差异。元代文人画所达成的独有艺术高度，恰恰在很大程度上得益于它能同时从其所兼具的两种感知，即描绘性（或写实性）感知与写意性感知中去汲取创作的灵感。
▲ 吴镇 渔父图
1342年轴 绢本水墨
176.1厘米 × 95.6厘米台北故宫博物院藏
元杂剧与金诸宫调在表演形式之间的巨大差异，很使人怀疑前者究竟是否真由后者演进而来。梵语中有 A.ká，译言“弧线”、“弯折”、“钩子”、“戏的一幕”、“一出戏”（Monier Monier-Williams，A Sanskrit-English dictionary，Oxford，1899，页 7第一栏）。首见于杂剧的“折”这个术语，应即来源于梵语，字面上译出来的是“弯折”的意思，用来指的却是“戏的一幕”。用于此一意义上的“折”字，大概因为文义还不够典雅，故随杂剧南传而被改写成“齣”，后来又简化为“出”，两者的读音在汉语南方方言里都与“折”字相近，差别仅在吐气与否。这也许表明，杂剧是在金元之际的某个时间从回鹘人那里传入山西汉地社会的一种表演形式。当然真正做出这样的结论，还需要找寻更多的证据。但是与受它南传影响而产生的明清传奇一起，杂剧作为传统中国戏剧艺术双峰之一的地位，无论如何总是成立的。
▲ 《古今杂剧》元刻本
收录有关汉卿、马致远等二十位作者的元杂剧
国家图书馆藏
从景德镇瓷窑遗址发现的现今所知此地最早的青花瓷残件证明，该地从盛产“影青”（白瓷）到青花瓷制作技术的突破，再到青花瓷技术的成熟，所用不过十多年时间（约始于 14世纪 20年代后期）。到 14世纪 40年代，元青花已进入大规模生产时期。从一开始，就有波斯陶艺工匠参与了制作过程。元青花是来自波斯的原材料（包括钴涂料，即后世所谓苏麻里青 /回回蓝，以及用于产生釉里红的铜涂料）、域外图案设计人与景德镇的陶艺、上釉技术和窑温控制技术完美结合的产物，产品主要用于外销。只是在元末乱局中断了与南海的贸易后，景德镇才开始生产用于国内市场的青花瓷。于是有以小说和戏剧人物、故事为画案题材的青花瓷生产。波斯原料来源地被当作一个长期保守的商业秘密，很可能是景德镇垄断那个时期青花瓷制造业的重要原因。
▲ 青花昭君出塞图罐
景德镇窑 元后期 高 28.4厘米 口径 21.1厘米 底径 20厘米
日本东京出光美术馆藏
以上三者虽说确实是汉文明呈现于元时代的高峰，但除文人画还稍涉汉文化的核心，它们毕竟都还不属于汉文化的主流形态。那么这个时期汉文化主流领域的状况又如何呢？为避免使主题泛滥得漫无边际，我想主要从四库馆臣们如何看待元代汉文化在其主流领域里的表现，来切入对此一问题的观察。四库馆臣们所处的言论环境有一定的特殊性。不过在不涉及族群关系的场合，在他们评判纯粹汉文化的各种著述时，上述特殊性所可能引起的干扰，应该说还是很有限的。但我们从他们的议论中难以发现，他们心目里怀有视元代汉文明为龙潜谷底的感受。
四库馆臣论元经史与文学
自汉代经学以往，清儒把儒学的历史变迁划分为六个阶段来描述。六个时期的儒学各有其优长的一面和鄙陋的一面。两汉：其学笃实谨严，及其弊也拘；魏晋至宋初：各自论说，不相统摄，及其弊也杂；两宋：洛闽崛起，道学大昌，其学务别是非，及其弊也悍；宋末至明初：其学见异不迁，其弊也党；明初至明末：其学各抒心得，及其弊也肆；“国朝”：其学征实不诬，及其弊也琐。在这样非常平实的评论中，看不出他们会以为元代儒学有特别卑下的地方。
清儒对元代经学考试中“经疑”的设问方式，以及由这种考试方式所促成的学风，其实还是很赞赏的。他们以为，经疑之学“颇有发明，非经义之循题衍说，可以影响揣摩者比。故有元一代，士犹笃志于研经”。相反，在他们看来，儒学的毁坏，主要责任在明初的“四书大全”和“五经大全”。虽然朱熹积平生之力作《四书章句集注》，“凡以明圣学也。至元延祐中，用以取士。而阐明理道之书，遂渐为弋取功名之路。然其时经义、经疑并用，故学者犹有研究古义之功。……至明永乐中，‘大全’出而捷径开，八比盛而俗学炽。科举之文，名为发挥经义，实则发挥注意，不问经义如何也。且所谓注意者，又不甚究其理，而惟揣测其虚字语气，以备临文之摹拟，并不问注意如何也。盖自高头讲章一行，非惟孔曾、思孟之本旨亡，并朱子之四书亦亡矣”！
对元修三史，四库馆臣的评价也是中肯的。“元修三史，莫繁冗于宋，莫疏略于辽。”而元人之于《金史》，则“经营已久。与宋、辽二史取办仓卒者不同。故其首尾完密，条例整齐，约而不疏，赡而不芜。在三史之中，独为最善。……卓然有良史之风”。《宋史》的编撰虽有缺陷，但它却依然有它的不可替代性。“自柯维骐以下，屡有修改。然年代绵邈，旧籍散亡，仍以是书为稿本。小小补苴，亦终无以相胜。故考两宋之事，终以原书为据，迄今竟不可废焉。”至于马端临的《文献通考》和胡三省的《音注资治通鉴》，如果也能看作元代史学的一部分，那么它们无疑可以代表元代史学的最高成就。《通考》虽“稍逊《通典》之简严，而详赡实为过之，非郑樵之《通志》所及也”。他们对胡注的评价更可以说是无保留的赞美了： “《通鉴》文繁义博，贯穿最难。三省所择，于象纬推测、地形建置、制度沿革诸大端，极为赅备。……其言实足为千古注书之法。 ”
▲ 元修《宋史》
元至正六年江浙等处行中书省刻本
国家图书馆藏
元继承自蒙古帝国的辽阔版图，使当日人们能获得非凡的机会，去勘踏过去只能遥望而不可即的地方。清人评潘昂霄《河源记》云：“河源远隔穷荒，前志传闻，率皆瞽说。惟笃什尝亲历其地。故昂霄以闻于其弟阔阔出者，记为是编。自诧为古所未睹。”其评汪大渊《岛夷志略》则曰：“即赵汝适《诸藩志》之类，亦多得于市舶之口传。大渊此书，则亲历而手记之，究非空谈无征者比。……大半为史所不载。又于诸国山川险要、方域疆里一一记述，即载于史者亦不及所言之详。”方志撰作也有绝佳者，如《至大金陵新志》：“其学问博雅，故荟萃损益，本末灿然。无后来地志家附会丛杂之病。”史评类著作最为崇尚朴学、鄙视虚谈“义理”的清学所诟病，但胡一桂的《十七史纂古今通要》却获得他们的高度评价：“宋以来论史家汗牛充栋，率多庞杂可议。……此书议论颇精允，绝非宋儒隅见者可比。一览令人于古今兴亡，了然胸次（此引钱曾《读书敏求记》语）。”
面对上举种种例证，还能用“元人无学”这样简单蛮横的论断来一言以概之吗？
▲ 《契丹国志》（又称《辽志》） 元刻本
国家图书馆藏
大概没有人能否认，诗歌创作是汉文化传统的重要组成部分。关于元诗在中国诗歌史上的定位问题，清儒写道：“唐诗至五代而衰，至宋初而未振。……欧阳修、梅尧臣始变旧格。苏轼、黄庭坚益出新意。宋诗于时为极盛。……迁流至于四灵、江湖二派，遂弊极而不复焉。金人奄有中原，故诗格多沿元祐。迨其末造，国运与宋同衰。诗道乃较宋为独盛。……有元一代作者云兴。虞、杨、范、揭以下，指不胜屈。而末叶争趋绮丽，乃类小词。杨维桢负其才气，破崖岸而为之风气一新。然讫不能返诸古也。 ”
在不少评论者看来，宋诗的全盛时代，不过从欧阳修、梅尧臣延续到黄、苏、王的时代而已。惟“黄太史必于奇，苏学士必于新，荆国丞相必于工。此宋诗之所以不能及唐也”。因此，“宋诗与唐不异者，梅都官尧臣为最。 ”“宋诗之有唐味者，皆在真庙以前三朝。”总的说来，他们对宋诗的评价不怎么高：“宋三百年人各有集，诗各有体。要皆经义策论之有韵者，非诗也。”这种偏颇随理学的逐渐兴盛而愈趋于严重。故云“宋诗至道学诸公又一变，多主于义理”。金诗所承袭的是宋代诗风。“百年以来，诗人多学坡、谷。”元诗创作一改此习，“古祖汉，近宗唐”，甚至有“举世宗唐”之主张。正因为如此，元诗“能得乎风雅之声，以一扫宋人之积弊”。今人有谓“宋诗痼于理，元诗邻于词”者。此说或出于徐渭之语：“宋人……格高气粗，出语便自生硬。……元人学唐诗，亦浅近婉媚，去词不甚远，故曲子妙绝四朝。”若依四库馆臣之见，则元诗之“去词不远”，只是“末叶争趋绮丽”的一时现象，颇不足以之概言元诗全貌也。
▲ 《松雪斋文集》 赵孟頫诗文别集
元（后）至元五年花溪沈伯玉家塾刻本
国家图书馆藏 国家图书馆藏
汉文化在元代的一般发展特征
或许可以用以下两点来概括元代汉文明的一般特征：它体现了平移式的横向拓展，而非向纵深的持续推进；它体现了对既有前沿成果的消化，从而导致各地域间发展差距的显著缩小。
能举以为证者包括：理学从南部中国向北方的传播；农业经济在汉文化各边缘地区，尤其是云南的发展；回回先民以与唐宋时期穆斯林世界向中国沿海都市的移民运动所具有的不可比拟的规模大批东来，由此而奠定今天的回族在全中国大分散、小聚居的分布态势；铜银双本位制实为明后期向银本位货币制过渡之准备；棉花种植从边缘向核心地区的大范围推广；等等。
即使就传统中国时期为汉文明所覆盖的地域而言，它的内部也不可能是铁板一块的。其中经济、文化及社会关系发展的程度，一直呈现着相当巨大的地域性差异。包括它们各自的发展周期，以及在某一特定时刻它们在各自周期中所处的具体发展阶段，都是很不相同的。经济、文化或社会发展领域内最具推动力的所在地区，也不是固定不变，而是处于不断移动之中的。
……
由于元政府在户口统计方面的行政执行力偏低，从元代人口数据推算出来的经济变迁，有可能会夸大那个时期经济形势中不乐观的一面。尽管如此，从以上统计中我们仍然可以获得的一个十分明显的印象是，元代汉地社会的经济发展状况，与它之前的唐后期、两宋，及之后的明前期和中叶相比，确实都处在落后不少的位置上。在整个元时期，四川、长江中游和华北核心地区等经济曾经十分发达的地方，始终处于系统衰落的状态中；闽浙核心地区在元代前半叶也处于经济上的系统衰落阶段。系统衰落的区域面积之大，为其他王朝所不见。虽然它部分地可以看作宋元之间在川东的长期对峙所导致的巨大破坏（四川人口因此流失十分之九之多）、宋元及元末在长江中游的长期战争、元灭金的持久战争对华北经济与社会的接连不断的摧毁性打击，以及宋元在东南中国的最后决战等特殊事件的直接后果，但它们之所以在元朝完成统一之后未能获得较迅速的恢复，其最重要的原因即为元朝在国家治理方面的疲弱低效。对这一点估计不足，与据此就把元代汉文明说成一团漆黑的见解，都是很不恰当的。
对于中国最发达地区在元代经济衰退的意义，还很可能被不合理地放大，如果人们把它跟 16世纪中叶以降“晚期帝制中国”社会与经济的最后繁荣放在一起作简单对比的话。除了经济与社会演化的内部驱动力之外，还有两项此前根本不具备的外在驱动因素，它们组合在一起，才可能产生出明末至清中叶的长时期经济增长与社会关系的相应发展：由于明代构筑的线形封闭的全线防御蒙古诸部的长城体系，以及清前期大规模西北用兵的军备物资需要，明清国家的财政购买极大地刺激了江南农业和手工业生产的划时代增长；而中国之被拖入墨西哥——东亚——西欧的大三角国际贸易圈，则使中国在两百多年内处于白银持续入超的有利地位，从而得以在一个白银资源原本不足的国家建立起发达的银本位货币经济。可见倘若忽略上述特殊条件，用明清中国来反衬元代在原先较发达的各地区内经济与社会发展的下行，只能因脱离具体历史背景而引发误解。
▲ 康里巎巎 草书临十七帖
纸本 纵 28厘米 横 42.6厘米
北京故宫博物院藏
元对汉地社会的管治，系统地采纳了汉唐以来具有专制君主官僚制性格的中原政治统治体系。但是采纳中也有变化与外来成分的融入。例如我在过去发表的研究里已经确证，将首都及其邻近腹要之地划为不设专门治理机构而直接由中书省辖理的“腹里”，其名称系直接来源于蒙古语词 qol的音译，指由大汗直接指挥和统领的民户及其所在地域。这表明腹里的政区建制实际上是被嵌入到汉制中间的蒙古制度成分。行省制度的演变历程中，也可能有与此相类似的情形发生。因此，由元代实现的对中国的空前统一，未必可以简单地被看作只是属于汉唐国家建构模式的历史成就。这属于另一个话题，此处不予赘述。我接下来要讨论的是：坐在元朝宫廷宝座之上的，是一个兼有皇帝、大汗，以及吐蕃民众眼中与藏地结为“施主与福田”关系的，“君临北方蒙古之地，连同汉地、泥婆罗和吐蕃”的观音菩萨化身，转大法轮之蒙古皇帝（这是留在明前期的吐蕃人观念中的印象）。既然如此，这种具有多重身份的君主角色，在被嵌入汉唐式的专制君主官僚制的过程中，又怎样反过来影响了汉唐式专制君主官僚制本身的历史走向呢？
自从士族政治从它的顶峰阶段（即东晋门阀政治）下行以降，有两种正相反对的趋势一直在专制君主官僚体制内部同时增长着，这就是由君臣之际尊卑名分的差异所突显的君主权威的不断抬升，以及臣下制衡君主权威的制度性安排和惯行体例的不断完善。二者的充分发育以及由此引发的它们之间的张力，在宋代士大夫文化高度发达的背景下达到顶点。元朝在采纳汉制的过程中，基本上接受了体现在中原皇帝 -官僚制度中的这一部分政治遗产。元代皇帝实际上并不专制。朱元璋认为，元朝灭亡的原因是“主荒臣专”，或谓“后嗣荒沉，失君臣之道，又加以宰相专权，宪台抱怨”。他的评论，让我们想起安迪科特 ·魏思特（ E. Endicott-West）的见解。她指出，元代宫廷礼仪中流行着“非正式性”和“合议”（collegiality）这两种基调。正是这样的基调，使延续并在其延续过程中逐渐获得强化的臣下制衡君权的制度安排和惯行体例，都在很大程度上受到腐蚀削弱，甚至被终止了。唐宋两朝专制君权持续强化和制衡君权的程序效力也持续强化这两种趋势之间的张力，由于元朝几近百年的统治而被破坏了。朱元璋之所以得以在明初大幅度地强化专制主义的君权，与元朝在无意中为他预先扫除了唐宋两朝的君主们所无力克服的来自中原传统的制度化障碍，乃是密切相关的。
▲ 内蒙古元上都的忽必烈汗壁像
历史无法假设。如果没有元朝的存在，中国的专制君主官僚制究竟会沿着怎样的路径继续演变？我们现在没有办法知道。可是无论如何，专制君权是早已存在于汉唐制度体系之中的一种文化基因。它在 14世纪之后的急剧膨胀，恐怕很难认为应该完全由元朝来负责。
结 语
陈寅恪说：“宋元之学问、文艺均大盛，而以朱子集其大成。朱子之在中国，犹西洋中世之 Thomas Aquinas，其功至不可没。而今人以宋元为衰世，学术文章，卑劣不足道者，则实大误也。欧洲之中世，名为黑暗时代 Dark Ages，实未尽然。吾国之中世，亦不同。甚可研究而发明之也。”他在这里着重表彰的自然是宋，以至于在另一处还说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之时”，“至今尚不能超越宋代”。但他将宋元连称。可见着眼于汉文明发展的基本状态，元代在他眼里未必是汉文明的一个低谷。这与吕思勉对元代的评价截然不相同：“蒙古人是始终并没懂得中国政治的，——而且可以算始终并没懂得政治。他看了中国，只是他的殖民地。……罗马人的治国，就是如此。 ”
关于中国历史的标准叙事虽不采取吕先生的见解，但也与陈先生的看法颇有不同。它对元代成就的肯定主要有两项，一是多民族国家的空前统一，二是多元文化在元代中国的交相辉映。但即使是针对这两项的肯定，实际也都是非常不到位的。一般人从这样的叙事中产生“厓山之后无中国”的印象，其责任似不应完全由听者自负。
*文章节选自《重新讲述蒙元史》（三联书店2016年6月刊行）。文章版权所有，转载请与微信后台联系。
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