五代以来就有私人供养、收藏先代皇帝御容的情况，他们收藏保存的目的一般为祭祀和供奉，政府亦不加干涉，甚至还默认、鼓励这一做法60?。北宋时，宗室、臣庶之家及寺庙多有供奉先代帝后御容，朝廷认为这一做法虽然其心可嘉，但帝后影像不适合存于臣民之家，后多迎奉入宫或为官护持61?。辽代亦有相似的记载，保大三年辽代平城守将张瑴于俗迎天祚帝以图恢复，“画天祚像，朝夕谒，事必告而后行，称辽官秩”62?。可见，民间存在着绘制、供养和收藏先代皇帝御容像的情况。逼肖其形是中国人物画家的基本功，“为人形，丑好老少，必得其真”63?，肖像画是人物画家的必修与必备专长，故《宣和画谱》未将肖像画专设一门，而只笼统地称为道释人物画。两宋时期，随着绘画门类的专门化趋向，尤其是皇室的提倡与需求，肖像画领域出现了专职画家，逐渐形成专门的画科，肖像画从人物画中独立出来，人物画与写真分属不同的系统。南宋邓椿《画继》就把人物传写列为绘画独立之一科。元代王绎《写像秘诀》的出现，标志着这一画科基于实践理论的进一步成熟64?。自南北朝以来，画史记载大量能够默识心记的画家，如南北朝时期的谢赫，“写貌人物，不俟对看，所须一览便归操笔，点刷研精意在切似，目想毫发皆无遗失”65?；元帝长子方则“随意点染，童儿皆识”66?；张僧繇“笔才一二，而像已应焉”，其成就归于其“手不释笔，俾昼作夜”的勤奋精神；至顾恺之为裴楷画像，颊上添三毛，而神明殊胜。《唐朝名画录》记载，“天宝中，有杨庭光与之齐名，遂潜写吴生真于讲席众人之中，引吴生观之。一见便惊谓庭光曰：老夫衰丑，何用图之？因斯叹服”。更值得一提的是，唐代周昉为赵纵画像“兼得赵郎情性笑言之姿”的故事自唐代至明清画史屡有记载67?。五代西蜀南唐更有众多兼写御容的画家，如黄筌、黄居寀、常重胤、李文才、阮知晦、顾闳中、高太冲等人，其绘画实践与理论经验促进了北宋绘画的发展68?。宋朝擅写御容的画家既有画院待诏，也有民间画家。如创作御容的王端、僧维真就是民间画师。《画继》谈到画院选用人才“不专以笔法，往往以人物为先”。宋代画家元霭和僧维真因声名显赫，而为名公贵人所多方延请。欧阳黉则因善写贵人，“宗侯贵戚多所延请”69?，而肖像创作更成为郝澄“赖以资给”的本事70?。宋代有画工特地在街坊设棚为来往行人“写真”，画工创作肖像画时，以框架绷绢素来描绘，清嘉庆《杭州府志》记载了南宋赵君寿在临安水埠边为人写像，“争求写真者，无日间断”。大量的民间需求也是支撑这一绘画门类发展的基础。据《长编》记载，判鸿胪寺宋郊和资政殿学士晏殊都曾上书言及图画外夷朝贡人物形象，并存入大内府和史馆71?。宋辽使节中有长于写真的画家，或将画家假官出使，以完成图写帝臣像的任务。还有一些长于写真的宋朝画家被掳掠于辽朝，带动了辽朝御容像的发展72?。在辽兴宗、道宗和宋仁宗间的交往中，最需要关注的一位人物就是耶律褭履，他数次出使宋朝，身兼数职，且是一位画家。正史所载有关他窃写宋帝御容的场景生动而令人赞叹，他能因御容像的成就而获赦免死罪，甚至可以升官问政，体现了耶律褭履的御容画水平之高，同时也说明辽朝对这类人才的需求，并且体现了辽朝“写圣宗真以献”这种奉献御容的渠道是畅通的。自五代以来，契丹和辽朝使者先后参与过南唐和宋朝的祭祀大典等活动73?，或许目睹过宋代御容绘像。此外，如前文所述，宋仁宗皇祐三年八月乙未，曾派王洙等人作为使节赴辽，并在交流中拒绝在鞾淀对耶律防所写宋朝圣容进行瞻拜。可见，御容像的瞻拜是要遵照一定的规矩和制度的。随着辽代的政治制度逐渐汉化和规范化，圣宗时期开始绘近臣于御容殿，其中御容像的绘制??御容殿的设置及其祭拜礼仪等都需要进一步参考宋代的规制，所谓“观古图画，圣贤之君，皆有名臣在侧”，功臣像“鸳行序列”74?的样式以及宋代功臣配享的制度，应该是辽朝契丹屡次求索宋帝御容的首要原因。第二，宋朝御容正面像的传闻或许也是辽朝契丹所期待的。御容正面像在宋真宗时代得到重视。画史记载，宋太宗朝图画院祗候牟谷，字子冲，工相术，丹青中尤长传写。端拱年间诏随使往交趾国，密令遍写安南王黎桓及诸陪臣真像。因瘴海飘泊十余载始还京师。因太宗晏驾，闲居阊阖门外。后宋真宗幸建隆观，牟谷以所画太宗御容张于户外，真宗见之悚然，敕中使收赴行在，并诘问牟谷原由，牟谷陈述原委，“所以追写者广陛下罔极之心”，当时《太宗御容》已令元霭写毕，但元霭仅能写侧面，牟谷称“臣窃以南向恭己圣人所以尊也，臣攻写正面者”，于是真宗下令由牟谷重绘正面御容，并擢升为翰林待诏75?。正面像的技术处理方式对于一般画家来说有一定难度，相较八分像或半侧面像更难以掌握空间关系。而正面像却又是庙堂中用于瞻拜的最好形式，因此传说中的宋朝正面御容像或也成为礼仪规范过程中辽朝契丹所亟需的。第三，王霭所画太祖御容，“太祖御容潜龙日写，后改装中央服矣”76?。不同服制的御容对于辽朝契丹也具有吸引力。由此可见，宋辽御容往来的史实以及宋辽御容绘制、画家及交流等方面涉及诸多美术史问题。明代王绂《书画传习录》的一段感慨充分道出了御容像绘制的条件限制与水平把握的难度：“写真固难，而写御容则尤难。何者？皇居壮丽，黻座尊严……又复凛天威于咫尺，不敢瞻视。稍纵而为之，上者斯时亦严乞正心，不假频笑，画者之已慑而气已索矣。求其形似已足幸免于戾，何暇更计及神似耶？”这是一位实践者的切身体会。宋辽外交中的御容窃写与作为庙堂陈列的御容像有太多的不同，如观察条件的限制和画像功能的殊异等等，因而对画家的创作表现能力、默识心记水平等有着更多更深刻的要求，画家也就需要承担更重要的责任和压力。自五代后晋即有“复有越千里之外，使画工潜写其形容列为屏障者焉”78?。除了画家出使外国密写外国君臣肖像外，五代十国时期的间谍战，如“间其邻”战略导致契丹与后晋相攻的高霸事件79?，离间了南唐与契丹外交的清风驿事件80?，都是在政治外交中使用了窃写艺术手段作为政治斗争工具。窃画不仅存在于帝王之间，亦存在于君臣之间、臣僚之间。最著名者莫过于林仁肇事件和传为顾闳中的《韩熙载夜宴图》81?。而秘使江表，潜写宋齐丘、韩熙载、林仁肇肖像的就是画院祗候王霭82?。无论是前述宋辽之间的凭借御容像观察面相以定乾坤，抑或是密写外国君臣像以应外交策略，以及密察臣僚日常举动，都是将窃写作为辅助政治的重要手段。艺术与政治形成了一种互动的关系，政治上的需要成为艺术发展的一种内在压力与动力。当然这种水平的提高不是出于艺术目的，而是出于政治军事斗争的需要，但却在客观上促进了绘画水平的提高，同时也为画家描绘肖像提供了更多的实战机会。《益州名画录》记载唐僖宗时的随驾写貌待诏们“不体天颜”，而常重胤即可以做到“御容一写而成，内外官属，无不叹骇，谓为僧繇之后身矣”。而且凡随驾文武臣僚的绘像皆可以绘制创作，见于记载达百余人。由此可见，唐代就有随驾写貌的待诏，在日常中对皇帝近身观察，且绘画水平极高；二是不仅写御容，亦写随驾文武臣僚；三是长期的训练，对于不便熟视审观之人，只须一瞥，便可以做到“翌日想貌，姿容短长，无遗毫发”83?。获取政治目的的窃写与梁武帝对诸王的“乘传写照”和宋代景灵宫的“取影貌传写之”不同，窃画对画家的技艺有相当高的要求。囿于条件的限制，窃画不能长时间的直面观察，也不能当场对临摹写，要求画家具备速写、默写、写生等诸种能力集于一身，能够在最短时间内、不动声色地、暗中观察默识于心，或称目识心记，所谓“却有丹青士，灯前密细看”84?，然后凭借记忆默写对象，并要传达其微妙复杂的神情气韵，否则就会“不得其真”。辽代画家耶律褭履善写圣宗御容，他在最后一次出使时虽瓶花遮面，仍能于返途边境上画出令宋臣惊骇其神妙的速写肖像，堪称具备速写和捕捉特点的高超能力85?。《辽史》还记载耶律题子所绘宋将因伤而仆的速写“咸嗟神妙”86?。这些记载反映出宋辽两朝有相当一部分画家受过严格训练，具备窃写的能力。同时，人物肖像画的创作和交流在宋辽时期颇为盛行，具备广泛的发展空间。元祐年间，宋相司马光为辽宋两朝所敬仰，辽使至宋必先问候，“及卒，京师之民皆罢市往吊，画其像，刻印鬻之，家置一本，饮食必祝焉，四方皆遣人求之京师，时画工有致富者”87?。朱熹《书张氏所刻潜虚图后》甚至有金军见司马光像而失色的记载。不得不提的是，宋朝流行的相术，对于肖像人物画的创作起到了重要的作用。从观察方法到表现方式无不受其影响。中国肖像画家的作画程序首先是观察，捕捉对象的神韵特点，在动态把握中删除细微末节的对象精神特征。唐宋以来画家对观察方法已形成一套训练体系，包括目识心记??默写通神等。目识心记最早出现在《宣和画谱》中，如所谓“……乃命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之”88?。后来苏轼强调了人物传神的观察方法，不能要求对象具衣冠坐，敛容自持，“欲得其人之天，法当于众中阴察之”。而以灯投影，就壁模像，可以发现忽略细微与局部抓住颧颊轮廓，则“余无不似者”89?。元王绎更是提出“彼方叫啸谈话之间，本真性情发现，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”90?。而这与相术的观察方法可谓异曲同工。东汉王符《潜夫论·相列》和王充《论衡·骨相篇》均已总结出相人术的四大方法：相面、手足、行步、声响，“头面手足，身形骨节，皆欲相副称”，以比例均衡为上等命相。相术家根据眉耳额唇颏印堂山根，相形体声音颜色，判断富贵凶吉及第生死疾病夭折。发展到宋代，帝王重相术，擢用人才、任命大臣受相术及相士影响。《宋史》中就记载了和蒙的眸子眊眊然、赵昌言的鼻折山根、王安石牛目虎视、卢臣忠有膺无背、王延范的富贵之相。宋代田况《儒林公议》称“太祖天表神伟，紫口而丰颐，见者不敢正视” 。李煜占据江南，有画家“写御容至伪国者，煜见之，日益忧惧，知真人之在御也”91?。于是上行下效，看相成为宋代普遍的社会风气92?。《月波洞中记》就提出，“欲知其性行者，察之于眼，验之于口，则可见矣” 93?。作为一种观察方法，相术又能从常态和规矩中抓特点，将人的形象归纳为程式和标准，以对应不同人群与人性，甚至因主观意象和意图而加强其中的特点，从而概括提炼出规律性，给予肖像画家具体的指导。宋代苏轼即称“传神与相一道”94?，元代许有壬更是提出了“盖相之与画，名虽异而理则一，得于相而不能画者有之矣，未有不得于相而能深于画者也，不得于相而画者，不过于肥红瘠黑庸吏之笔尔……”95?元代王绎在《写像秘诀》里所说的“八格”应该是在此前基础上的理论总结，相学家用以测断人的命禄而套用的十二宫、十三部更为肖像画家所运用，大大提高了观察能力，在观察描绘时做到胸中有数，自然传神。熙宁年间，宋辽文化互动频繁，临清县的王舍城佛剎内存“吴生画禅宗故事”，契丹使节从此路过，当地接使请其游观，“仍粉榜志使者姓名”。辽使邢希古与宋使聊及燕京画家常思言，居幽朔之间，不为利诱势动，可见辽使的儒者之风与文化的互动96?。令人感慨的是，其实前述道宗要求宋主绘像时，“大契丹”早已复号“大辽”，也许正是承认中华文化正统在宋的表现97?。而辽道宗懿德皇后萧观音所作《君臣同志华夷同风应制》诗：“虞廷开盛轨，王会合其琛。到处承天意，皆同捧日心。文章通蠡谷，声教薄鸡林。大寓看交泰，应知无古今。”98?则进一步彰显了宋辽的文化互动。庆历年间的屡求御容，两朝皇帝交往日久，政治与艺术的密切关系由此可见一斑。60? 《旧五代史·寇彦卿传》页278，中华书局，1976年；前揭《旧五代史·阎晋卿传》，页1421。61? （宋）志磐：《佛祖统纪》卷四三，法运通塞志第十七之十宋(都汴京)太祖，《大正新修大藏经》第49册，页394；（宋）王栐：《燕翼诒谋录》卷二，页20，中华书局，1981年。62? 徽宗宣和五年五月条“仍称保大三年，画天祚像，朝夕谒事”。（清）毕沅：《续资治通鉴》第6册，卷九五，页2466，古籍出版社出版，1957年。63? （晋）葛洪：《西京杂记》页9，中华书局，1985年。64? 《明清肖像画散论——兼论中国古代肖像画》，徐湖平主编：《明清肖像画》，天津人美出版社，2003年。65? （唐）张彦远：《历代名画记》卷七，页173，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2007年。67? （唐）朱景玄：《唐朝名画录》，《画史丛书》页76，人民美术出版社，1982年；前揭《图画见闻志》卷五，页205；（宋）苏轼：《传神记》，《苏轼文集》卷一二，《中国万典文学基本丛书》页401，中华书局，2008年；（明末清初）姜绍书：《无声诗史·李麟》卷四，《丛书集成续编·史部》第38册，页520，上海书店出版社，1994年。68? 陈葆真：《李后主和他的时代：南唐艺术与历史》，北京大学出版社，2009年。71? 前揭《续资治通鉴长编》卷一一○，仁宗天圣九年正月，页2552；前揭《续资治通鉴长编》卷一一○仁宗景祐四年三月戊戌，页2825。72? 罗世平：《辽墓壁画试读》，《文物》1999年第1期。73? （宋）陆游《南唐书》卷一八，前揭《五代史书汇编》9，页5607，“今年正月，方至幽州，馆于愍忠寺，先迎御容入宫，言元欲识皇帝面，乃引见如旧仪。”75? 前揭《图画见闻志》卷三，页147；前揭《圣朝名画评》卷一，页126。77? 李淑卿：《默写在肖像画史的论述与创作》，《故宫学术季刊》第十九卷第3期，2002年。78? 前揭《旧五代史·晋书》卷九三，页1238。79? （宋）陆游：《南唐书》卷一八，页5607。80? （宋）马令：《南唐书》卷三，前揭《五代史书汇编》9，页5279。81? （宋）陆游：《南唐书》卷一二，页5559；前揭《南唐书》卷一二，页5344－5345。82? 前揭《图画见闻志》卷三，页122；陈葆真《李后主和他的时代：南唐艺术与历史》认为：南唐时韩熙载像已传入北宋阵营，今传顾闳中《韩熙载夜宴图》就算是宋人创作，但其中韩像应据南唐肖像创作。但余辉《画史解疑》认为是南宋作品。83? （宋）黄休复：《益州名画录》卷上，页18－21，人民美术出版社，2005年。84? （元）郑元祐：《郑元祐集·题顾宏中画韩熙载夜宴图》页339，浙江大学出版社，2010年。87? 前揭《续资治通鉴长编》卷三八七，哲宗元祐元年九月丙辰朔，页9415。90? （元）王绎：《写像秘诀》，《画论丛刊》页852，人民美术出版社，1962年。91? （元）田况：《儒林公议》，《笔记小说大观》第8册，页1，广陵古籍刻印社，1983年。92? 汝企和：《论衡骨相篇与潜夫论相列解析》，《北京师范大学学报（社科版）》2008年第3期。93? 前揭《景印文渊阁四库全书·子部116·术数类》第810册，页697。95? （元）许有壬：《至正集》卷三一《赠写真陈芝田序》，前揭《景印文渊阁四库全书·集部150·别集类》第1211册，页222。97? 胡小伟：《天书降神新议——北宋与契丹的文化竞争》，《西南民族学院学报（哲社版）》2003年第5期。98? 陈述：《全辽文》卷三，页62，中华书局，1982年。
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