以前在同济复兴古典书院公众号发过一篇书“法入门：执笔、调锋、笔势与初学适用的字帖”，颇受欢迎。这学期又要在同济开本科公选的书法课，古典书院和无竟艺塾也有新人加入，有必要再讲一下书法入门要点。于是修订前文，补充了很多内容，在这里推送一下。这次修订增补的内容，有从拙著《心术与笔法》中贴来的论述，也有正在编的一本书《生命的默化》中拟收的札记。请网友多指正（文章底部可留言）。
拙著《心术与笔法：虞世南笔髓论注及书画讲稿》（浙江人民美术出版社2016年）书影。书中有较深的经典书论解读，也有入门可读的讲稿。下面的部分内容节选自本书。
一、执笔
很多同学都看过“同济复兴古典书院”微信公众号推送的拙文《书法入门：执笔，调锋，笔势及适合入门的碑帖》，里面有很多古代图片论证单苞执笔是宋以前古法，跟现在流行的五指双苞执笔法不一样。很多同学有疑问，不知道为什么会有这个古今变化，以及我们现在应该如何择取？
其实，三指还是五指，单苞还是双苞，本来无可无不可。不是说一定要用三指单苞。宋以后发展出五指双苞自然也有它的道理。无论三指五指，共同的要点都在于稳实灵便。只要能做到稳实灵便就是好的执笔法，做不到就不好，其他都不重要。我们反对盲目从俗，也反对盲目复古。
但首先我们必须知道，历代执笔方法并不相同。这样才能开开脑洞，不教条。下图所示执笔法是目前最为流行的四指或五指双钩法（称之为四指或五指，区别并不大）：
沈尹默五指双钩法
不过，王羲之、颜真卿、苏东坡并不是这样执笔的。这种执笔法只是到宋以后才逐渐形成、明清以来才固定下来的执笔法（可能与科举馆阁体的形成有关）。在晋唐书法鼎盛期，历代大家采用的是二指或三指单钩法（二指三指的区别并不大），如下面这些古画上的图片所示：
顾恺之《斫琴图》所示晋代二指单钩法
北齐杨子华《校书图》所示三指单钩法，美国波士顿美术馆藏
唐与五代的执笔法
执笔法的变化与坐具和坐姿的变化有关，这里没时间详细说。简而言之，以前席地而坐的时候，左手执简，右手执笔，三指单苞比较方便。相对而言，对于宋以后流行的在高脚桌椅上伏案书写的姿势来说，五指双苞执笔是更容易做到稳实的，但却难免有一点僵，不那么灵便；三指比较灵便，但是不容易稳实。
两者其实各有优缺点。所以，重点并不在于争论那个更好，而在于如何扬长避短。当你用五指的时候，你要注意增加自己的灵活度，譬如可注意手腕和手指的转动；用三指的时候，要注意增加自己的稳定度，譬如可注意笔杆和虎口的关系、执笔可以较低、手臂及肘腕距离桌面可以较低等等。
两种执笔法还可以交替使用：三指写僵了，改成五指；五指写僵了，改成三指。还可以根据字的大小来选择用三指还是五指。总之，“执笔无定法”，要根据不同情况灵活处理，不宜教条。
为了达到稳便的状态，每次写字临帖之前还可以做一些准备练习。我上学期在这里教书法的时候，课前甚至还带同学们拉筋、打坐。后来据说这样的行为不适合大学课堂，就算了。
打坐之后，还可以在纸上做笔势练习，让全身关节，尤其是肩、肘、腕、指都活动开来，调到又放松又紧凑的状态。笔势练习是手腕转动调锋、手指捻管调锋、手腕摆动和手臂平动的综合协调练习，非常适合用来在写字之前“开指。具体怎么做，只能示范，这里不啰嗦了。下面讲讲调锋。
有兴趣继续研究执笔法中更精微部分的朋友，可参考拙文《余地、触感与觉知：“指实掌虚”释义》（点击蓝色链接打开）。
双苞执笔（课上示范临帖，学生拍摄，可明显看到我的手指在捻管。有人提倡捻管，有人反对。我觉得无可无不可，方便调锋即可。下面一节“调锋”详述。至于是否悬腕，要看字的大小。写小字可略微轻轻搁在桌上，但不可完全落下，仍需有悬腕之势，但又不必刻意悬起太高，做与人看。写大字自然要完全悬空。有人建议写小字时，左右掌枕右手腕，窃以为此法不可取。蔡邕云“欲书必先散怀抱”。此法拘谨，怀抱不散，岂可作书？）
在同济课上单苞执笔板书示范临帖。像这样在直立的斜面上写字，单苞比较顺手。古人左手持简，右手单苞执笔作书。此法或似之。
写大字，三指单苞执笔更自由大气（学员方曹峰拍摄）
二、调锋
首先，什么叫调锋？为什么要调锋？这是毛笔书法与我们日常熟悉的硬笔书写最大的不同，也是现代人写毛笔入门最需要注意的一件事。毛笔是软的，所以要调锋。在用笔的过程中，笔尖有时会跑到笔画的一边，成为侧锋。通过调锋，可以使笔锋保持在笔画运动轨迹的中间，这就是调锋，调中锋（当然，这只是初步解说）。
毛笔的每道笔画痕迹都有一个或大或小的块面，而不只是一条线。这是软笔和硬笔最大的区别。硬笔你使劲按着写，它还是那个宽度。你提着写，它的面积没有太大变化。而软笔呢，你一使劲，它的面积就变大了；你提起来，面积就变小了。在这个过程中，我们就要注意一件事情，就是这个毛笔的尖锋在行笔的时候处在笔画的哪个位置？是在笔画的中间走呢，还是在笔画的侧面走？这个问题要反复提醒自己，形成自觉意识，再往后还要形成不自觉的潜意识。
我反复讲过这件事，因为这是非常简单、非常入门、非常基本的问题。但现代学生特别容易忘记，因为从小形成了写硬笔的潜意识，没有笔锋概念。即使在现代有些所谓的著名书法家那里，还存在这个问题。他自然懂得中锋行笔的道理，但没有形成习惯，所以常常变成侧锋用笔而不自觉。自觉调锋的前提是手腕和手指的稳便，同时做到沉稳和灵便，不能漂浮，也不能僵硬，这样才能自如调锋。“与网络一起成长”的新一代，硬笔写得不多，可能会好一点。
其次，要懂得几种笔锋的概念：
中锋：令笔锋常在点画中行。屋漏痕、锥画沙、印印泥。
藏锋：藏头护尾，慎始善终。《诗·大雅·荡》：靡不有初，鲜克有终。《易·明夷》：彖曰：明入地中，明夷。内文明而外柔顺。象曰：明入地中，明夷；君子以莅众，用晦而明。 藏锋的误区：藏锋不是画字。
中锋为经，侧锋为权；藏锋为经，露锋为权。君子知经达权，明体达用，奇正相生，如环无端。
裹锋：捻管裹锋，藏风聚气。老子：抟气致柔，能婴儿乎？孟子：求放心、集义养气。
第三，调锋方法主要可分这三种：转腕调锋、转指捻管调锋、顿挫调锋。这三种方法的动作幅度是从大到小，越来越细微。而且，它们并不是相互独立的，而往往是联合使用的，在实际书写中很难分离。另外，写巨幅大字的时候，还可以加上转动手臂的调锋方法，乃至于转动腰身的调锋方法。不过，这并不常用，所以不必列为常用方法。
在调锋方法上，很多人反对用手指转动笔管来调锋。他们强调调锋只能是通过转动手腕来调，不能转动手指捻管。这种意见其实无妨，只要他真的能通过手腕转动完成所有调锋动作即可。只是我怀疑，他不得不丧失一些更精微的笔意。反过来，有一个书法家孙晓云非常提倡转指捻管，只是讲得有点太过，招致很多人反对。其实，手指手腕的动作都是必须的，没那么大差别，不必硬分出个转指派和转腕派。
片面提倡顿挫和片面反对顿挫的人也都很多。在这个问题上，我觉得也没必要教条。不在书法江湖，没有门户，所以我说话比较客观，也没有顾忌。我的实践经验告诉我，不分场合地一味顿挫是“老干部体”、“抽风体”，一味反对顿挫则易流于浮滑，难见细微处的精神，节奏感也容易单调，容易丧失觉知力，形成“疲劳驾驶”的书写状态。
“顿挫调锋”可能还要解释一下。似乎很少有人把“顿挫”也列为调锋方法的一种。这个很难说清楚，必须手把手写一下才能让你感觉到什么是顿挫。用描述性的语言说，顿挫调锋就是笔管在原地“抖擞一下精神”，锋就调过来了。譬如说方切起笔的时候，竖切横走，横切竖走，切完之后要调整笔锋方向再行笔。这时候的调锋自然要用手腕或手指的转动（小幅度转动调锋主要用手指，手腕转动调锋适合大幅度的转折笔画），但同时，“寸劲”的顿挫是切笔见精神的诀窍。
我喜欢用“机警”、“觉知”等心法来解说“顿挫”的笔法。单说“顿挫”容易导致误解和毛病。有人不理解顿挫，就把它理解成开拖拉机，突突突突突！或者电动按摩器，抖抖抖抖抖！以为这个是顿挫。所以我觉得“顿挫“这个词也不要用了，容易导致误解。我们把它叫做“机警顿挫”，是想说明顿挫不是作为一种“技法”的战笔（颤笔），而是一种唤起觉知力的心法，目的是不让手僵掉。
我在课上示范调中锋的小视频（行云用手机拍摄，不大，用流量看无妨，后面还有几个小视频同此）。
三、笔势
笔势是指有节律的调锋动作。笔势意味着留在纸上的可见部分和空中动作的不可见部分之间的关联（太抽象，课上示范:-）。
骨法用笔的关键在于，要懂得用指力和腕力。起收和行笔时，要通过空中抢势动作、指头的捻管动作和手腕的回环动作、顿挫动作等一系列精微动作来调锋、取势、蓄势、发力、收势。不可不动指，也不可不动腕，不可只是拖着笔走。不动指、腕而拖笔走，就会导致笔划不遒劲，亦无字势向背，也就是没有骨法用笔。
空中动作很重要。我们看到的往往只是留在纸上的东西，可是书画的精髓却在可见的形迹和不可见的动作之间的关系。这也是一种阴阳的关系：可见的墨迹是阴，不可见的动作是阳。阴阳之间的关系叫笔势。什么叫笔势呢？就是空中的动作和落在纸上的形迹之间的那个衔接叫笔势。
很多人学书法只知道分析字形结构，但书法的精髓却在形迹之外的空中动作。你看我写这一笔啊（现场示范），这虽然也是露锋的，但它有一个空中的抢锋造势动作。如果没有这个抢锋造势的话，这一笔就没有风神态度，没有神采和力量。
你看，我如果不做空中动作（示范），同样是露锋，但它出来的效果很不一样。所以，这个露还是藏，还不能仅仅看它落在纸上的锋尖是露还是藏，而且要看它的笔意是露还是藏，这个笔意在很大程度上跟那些不可见于纸面的空中动作有关。空中动作做还是不做，怎么做，出来的笔意都是不一样的。
从米芾尺牍中选出的这三个字的横画，可以非常明确地看到落笔前有空中的逆入抢锋动作。大多数空中逆锋动作不会在纸上留下清晰的痕迹，但在一些书写急速的行书信札中可以看到一些。
笔势与“永字八法”的关系：“永字八法”本质，讲的不是字形结构，也不只是笔划的写法，而是用笔的动作，是造势和御势的方法。《周礼》六艺所谓礼乐御射书数，八法听起来象是御马的动作，或与御马术有关。拨镫法更是提示笔法与御马术的直接关联。如何驾驭烈马是古典教养和古典艺术的灵感之源。中西皆然。可参柏拉图《理想国》、《斐德若》等对话。在《理想国》里，灵魂的理性部份能否驾驭激情和欲望部份，是一个人是否自由的标准。在《斐德若》里，灵魂涉及马车和御马者的合力。人的灵魂御马者要驾驭黑白两匹马，白马驯良，黑马顽劣。这些对于书法悟道都是很有启发意义的（参拙著《古典文教的现代新命》，上海人民出版社，2012年）。
四、临帖
书法课的学习目标并不只是“写一手好字”。今天不再需要参加科举考试，日常也不手写文字。书法课的教学目标是：养心、养眼、练手。心第一，眼第二，手第三。
临帖之前，先要静坐或站桩，养心静气调神；其次要多读帖，泛览历代法帖，反复用心揣摩法帖笔法，每次临帖后要细心比较自己的临作与原帖的差距。最后才是所谓“勤学苦练”，多动手。我不提倡盲目苦练、发愤图强。不用心苦练的结果会养成积习难改，适得其反。
字帖的选择：一定要选择古代名家法帖（最好唐以前），勿选近现代人作品临摹，无论他名气多大。字帖要注意版本，要用原碑原帖的高品质印刷品，不要用现代人修饰整理过的。如果有老师指导笔法，碑帖皆可用；如果自学，可以墨迹帖本为主，碑刻拓本或刻帖为辅。关于墨迹法帖和碑拓学习问题，更详细的论述可参拙文《临摹与自然书写：金石拓本、墨迹摹本与刻帖》（点击打开）。
初学可选择一种作为主要临摹对象，但同时必须泛览各种法帖，乃至经常“偷练”相关字帖。可选自己最喜欢的，扬己所长，也可选择自己最不喜欢的，因爲那可能正是你的性情中最需要补充的。
入门字帖如何选择？通常意见是从唐楷入门，我不反对，但想告诉大家，唐楷笔法复杂，且不易见笔势，实难看懂（看到她漂亮并不是真正看懂她）。建议从篆籀（金文小篆皆可）、汉隶（汉碑简牍皆可）或东晋、北魏、乃至初唐的楷书入手。好处：汉魏六朝处古今之间，通古今之变。中国书道的古今转捩大势在此。知汉晋，必知唐宋；知唐宋，未必知汉晋。君子务本，本立而道生。
下面是几种适合初学者临习的字帖，供参考：
毛公鼎：西周晚期宣王时器物。周王为中兴周室，革除积弊，册命重臣毛公，毛公感铭制器。32行500字，目前所发现最长铭文。成熟的西周金文风格，奇逸飞动，气象浑穆笔意圆劲茂隽 ，结体方长。毛公鼎为周庙堂文字，其文则尚书也，学书不学毛公鼎，犹儒生不读尚书也（李瑞清）。
散氏盘（夨人盘）：西周晚期厉王时期器物。夨人割讓土地給散氏的契約。銘文19行，357字。書風富有拙趣。圆笔钝笔交叉使用，但圆而不弱，钝而不滞。字型结构避让有趣而不失于轻佻，多变但又不忸怩造作，在粗质中见出精到。字取橫勢，與一般金文和篆字不同，開隸法體勢先河。
无竟寓临《散氏盘》的小视频（这个比较欢乐）
礼器碑：东汉永寿二年建于山东曲阜孔庙，记述鲁相韩勅修缮孔庙，制造礼器等事绩。明郭宗昌：汉隶当以《孔庙礼器碑》为第一。其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得之神功，非由人造。汉诸碑结体命意，皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可即也。清王澍：隶法以汉为奇，每碑各出一奇，莫有同者。而此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。
无竟寓论书札记：《诗》云“穆如清风”，又云“穆穆文王，於缉熙敬止”，《礼器碑》气韵近之。习《礼器碑》须多读《诗》之雅、颂，存雍雍穆穆之意，然后或得其体气。
《礼器碑》庙堂之作而天机内蕴，平正点画多有微妙律动，须以敬畏之心贯注指端，不能自已，则自然平正而律动矣。
尝于雨天临《礼器》，见窗外云山，密云垂布而不妨飞动之势，重若轻，轻若重，忽悟蔡中郎《隶势》所谓“郁若云布”、“庭燎飞烟”、“层云冠山”之妙。
曹全碑：立於東漢中平二年，记述郃阳县令曹全的家世及生平，涉及征讨疏勒 、平黃巾軍等事蹟。明末清初孫承澤：字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也。清代萬經：书法秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也 。
《曹全碑》似媚实厚，敦朴似不能言者。古诗十九首之“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当户牖”，陈思王“美女妖且闲，采桑歧路间，柔条纷冉冉，落叶何翩翩”，亦如此类。慕之者众，知之者鲜矣。
张迁碑：刻於東漢中平三年，表頌漢毂城長蕩陰令张遷功德。明孙退谷：书法方整尔雅，汉石中不多见者。清刘熙载：汉碑严密如衡方、张迁，皆隶之盛也。康有为：至于隶法，体气益多：凝整则有衡方、白石神君、张迁。杨守敬：已开魏晋风气。
《石门颂》是摩崖石刻，记述了东汉顺帝时期汉中褒斜道的修复过程，现藏汉中博物馆。杨守敬《平碑记》云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”
《石门颂》须以篆意入八分，圆劲婉通，龙盘鸟申，写出疏林扶疏气象。临摹《石门颂》常见病，譬如“高祖受命”之“命”、“汉中大守”之“守”、“武阳王升”之“升”，原石皆以简帛书出之，常见学生临摹时改为规范八分，殊减意趣。“命”字末笔垂画，或以为石裂所致，是不知简帛书者言。又如“载”、“截”戈画之势奇逸，临者常恐重心失稳，改作通常结体字势，逸势尽失。“武阳杨君”，两“易”相连，而体态迥异。临者多雷同，殊减生动。原碑大小错落，一任自然，临者多有平均大小，章法自少天趣。“傥而益明”之“而”、“今而纪功”之“而”，诸直画比例悬殊，有鹤立顾盼之姿，临作多见拉平诸画，逸趣尽失，正庄子所谓断鹤胫之长以补凫足之短，不亦谬乎？反之，“继纵”之“纵”排比短竖，逸趣横生，如强分点画，长者使长，短者使短，又无趣矣。
张芝八月帖。南朝王僧虔曰：“伯英之笔，穷神静思，妙物远矣，邈不可追。”三国韦诞亦曰：“转精其巧，可谓草圣。”梁庾肩吾《書品》：張芝伯英、鍾繇元常、王羲之逸少，右三人上之上。…張功夫第一，天然次之。梁武帝：張芝、鍾繇，巧趣精细，殆同机神。南朝袁昂《古今書評》：張芝書如漢武愛道，憑虛欲仙。又謂：張芝驚奇，鍾繇特絕，逸少鼎能，獻之冠世，四賢共類，洪芳不滅。唐张怀瓘《书断》：张劲骨丰肌，德冠诸贤之首。八月帖字少。進一步學習章草，可结合索靖、皇象《急就章》臨習。《后汉书》载张芝言：“养正气可以消邪”。
无竟寓临张芝《八月帖》视频
上面介绍了适合入门的篆隶和章草字帖（这里只是举例，挂一漏万），都是魏晋楷书和行书形成之前的书体。篇幅所限，这里不多介绍了。楷书和行书字帖以后再做续编。这里先讲一下篆隶书法学习的重要性。
我们知道中国文化在秦汉之际发生了非常重大的变化。这在经学史上表现为“今文经学”和“古文经学”之别，在书法上则形成篆隶之分。后世所有字体的基本笔法、笔势，其实都可以归入篆、隶两种类型。比如楷书的话，钟繇、王羲之主要从隶法出来，颜真卿则主要脱胎于篆法。又譬如草书，早期的章草、今草（小草）其实主要是隶书的笔法，指腕摆动动作和提按的节奏要大一点，跌宕起伏要大一点；到了大草阶段，比如唐代的张旭、怀素，宋代黄庭坚的狂草等，则更多回到了篆书的笔法，虽然结体和章法的大势更加狂放跌宕，但在笔法上却更近篆书的方式：提按较小，裹锋而行，连绵不绝。二者之间的区别有点像短跑和长跑：隶书是短跑，用寸劲，重弹跳力、爆发力（尤其表现为指腕摆动、转动和顿挫等比较精微迅疾的动作）；篆书是长跑，用绵力，重耐力和气息的持久性（平动和转动较多，摆动和顿挫较缓和）。换个比方，隶书、小草像打乒乓球，篆书和大草则更像太极拳。这两种性格和两种发力方式是所有书体的基本原型。所以，自篆隶入门，犹如开源导流，一泻千里，将来习楷行草诸体，知本彻源，无不顺遂。
我们每个同学其实也基本是这两种性格：一种是篆法性格，比较有耐心，但是随机应变或者发动的能力不够；另一种是隶法性格，发动的能力够，节奏感强，但是比较缺乏耐心。学习书法和学习哲学的任务是一样的，都是“认识你自己”，扬长补短，通过尚友古人而变化气质。偏好一方面是个性的基础，另一方面也是习气的来源。书法学习的过程不过是克服习气，培养个性。这两者之间貌似矛盾，实则相辅相成。个性是自觉的、开放的、能自我反省和学习补充相反事物的、有度的偏好；习气则是不自觉的、闭塞顽固的、不能学习和吸取相反因素的、缺乏尺度感的偏好。
真正好的书法就像好的性情，是在有耐心、有绵长气息的同时，还有一种动力十足的节奏感。或者在节奏感强烈的、跌宕起伏的形态中又能气息绵长。也就是说，它在每一次冲刺之后，又能顺势为下一次冲刺做好准备。这就是我们一开始教大家做笔势练习的道理：连绵不绝地蓄势、发力，蓄势、发力，蓄势……每次发力的同时已经为下一次蓄势做好准备，每次蓄势的同时已经为下一次发力做好准备。如此，一愣一愣的东西才能持久绵长。这就是《易》所谓“一阴一阳”、“一张一弛”、“一刚一柔”的道理。“一…一…”的句式是说，每一个“一”里面已经含有异质的“二”，每一个“二”并不需要额外的东西来补充，而是就在“一”中。也就是说，篆即隶，隶即篆，书法只有一个道，一以贯之，古今通变。故临帖贵专精，亦贵融会贯通，溯其本源，穷其流变。古人诗云“行到水穷处，坐看云起时”，亦此之谓也。
无竟寓尝以《礼器碑》笔意临褚遂良书，又以褚书笔意写《礼器碑》，莫不相与启发，有神应思澈之效。以汉代和魏晋笔意临唐人法书，做书法的知识考古学工夫，颇有益于通古今之变，明白唐人渊源所自。世俗学唐者多不知此，难免学唐一生而不见唐人真相，翻成俗书而已，良可叹息。
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