（张荣、刘岳《故宫竹木牙角图典》第227页）
各类小说对女性白皙皮肤的描写，除了“肤如凝脂”之外，比较经典的一句算是“象牙色的肌肤”或其变体“肌肤呈象牙色”。这尊雕于清代中期的象牙仕女立像，经过了数百年的沧桑，仍然保持了白皙的皮肤，使我们对小说中的这一描写，有了直观的认识。
这尊仕女为直立，身躯微微向前躬。她身着长衫，一手拿笔，一手稍抬做成兰花指，好像在默默念诵，构思佳句。仕女的头发、眉毛、双眼、袖口及笔尖均用墨染成黑色。
仕女面庞丰满，削肩细腰，身材瘦小，弱不禁风，与清代康熙、雍正时期仕女图中的仕女形象极为相似。
我们印象中的古代仕女形象，似乎都是像上图一样，呈现出一种娇弱的美态。然而，如果从中国美术史发展的脉络，来梳理仕女画及工艺美术品中仕女形象的变化，就会发现，明清时期仕女的这种病态美并不是仕女的全貌，而是由特殊的时代背景决定的。
就现在所发现的仕女画而言，最早的一帧当是长沙出土的战国时期楚国帛画《人物龙凤图》。帛画描绘的是一位贵族升天的情景。画面上一位盛装的仕女，衣着华丽，面容清秀，纤细的腰部更是引人遐思。楚王以细腰为美，有“楚王好细腰，宫人多饿死”的词句流传。
两汉至魏晋南北朝，是传统仕女画风格初步形成的时期。这一时期的仕女形象，除见于升仙图等帛画、壁画作品外，还被画家赋予了一定的教化意义。以贤妻良母为题材的画作非常多，比如顾恺之的《女史箴图》，借助历史上几位著名女性的事迹，来教育古代的女人如何待人接物，修养品德。
这幅图中的女性形象有着大致类似的造型特征：人物一般直立而稍有动势，面部多呈椭圆形，上身微前倾；下身借助衣纹随风势飘动而呈现动态，整个形象敦厚而不呆板，显示出理想女性那种矜持、娴静的气质。
相比之下，俑类中体现出的女性世界则要欢乐得多了。南朝的女仆俑多数是下图这个样子，梳着吓人的发髻，表情乐呵呵。
唐代是仕女画的黄金时代，特点相当鲜明。仕女画名家辈出，将唐代仕女的雍容华贵形之于图画。张萱的《虢国夫人游春图》与《捣练图》是北宋人临摹并流传下来的作品。《虢国夫人游春图》描绘的是天宝十一年唐玄宗宠妃杨玉环的二姐虢国夫人及其眷从们骑马郊游的场面。画家着力表现贵妇们游春时悠闲而略带懒散的欢悦气氛和情绪，画中仕女都是鹅蛋形的圆胖脸，小嘴，肥满壮健的身躯，体现了盛唐时期的审美意识。
《捣练图》则描写了从事制练劳动的贵族妇女。画中仕女的丰满华贵与《虢国夫人游春图》如出一辙。
而另一位画家周昉的仕女画则力求以神韵来打动观赏者的心，特别是对仕女的面部五官的刻画，蛾眉秀眼，造型独具特色，形成了独特的绘画风格，影响深远。他的代表作《簪花仕女图》中的仕女，面颊丰满，体态肥胖，给人以“一枝红艳露凝香”之感。而她们深锁的眉头，似乎又诉说着久居深宫的寂寞与无聊。
宋元时期的仕女画流传不多，不过我们可以借助其他艺术作品来了解艺术家心中的女性形象。山西太原晋祠圣母殿中留存的42尊北宋彩塑，有39尊都是女性。她们或高或矮，或丰满或苗条，或苍老或青春；人物的神情有老成有天真，有得意有哀怨，有张扬有谨慎，无一雷同。面对着这些仕女像，似乎能清楚地了解到她们的内心世界。
元代贵族妇女的形象，在永乐宫（位于山西省芮城县）壁画中有多处体现。这些女性神态威严，服饰华贵，在身材上沿袭了唐代的丰满圆润传统。
明清时期，由于商品经济的发展，江南一带经济发达的地区，声色犬马之风尤甚。社会的需求，使得仕女画的创作空前活跃。明代画家唐寅（也就是大家熟悉的唐伯虎），由于自身性格和生活经历的原因，对女性了解十分透彻。他的仕女画线条流畅，造型准确。既有设色富丽，精工典雅之作，也有水墨白描，恣肆放逸之笔。他开创的削肩蜂腰、弱柳扶风的仕女画风格，被后代广为模仿。
到了清代，由于儒家礼教对妇女越发严格的束缚，女子地位越发低下。仕女画中的女子形象也越发孱弱。改琦、费丹旭等人都是专门创作这类仕女画的高手。
画中仕女往往被夸张为纤弱的体态，削肩、尖脸、柳腰，并以梧桐、柳树、荷花等补景来衬托一种优雅的意境，他们的作品虽然有着广泛的影响，但正如今天介绍的象牙雕仕女像一样，公式化和病态美的缺点也是十分明显的。
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