上一篇简要说明唐宋元以书入画的概况，约略捋了元代之前的以书入画观念，本篇将进一步阐明以书入画概念及其嬗变。
自徐渭在花卉领域表现出书画交融的状态，书借画意，画为写意后，清初八大山人与石涛等在佛道思想的加持下，花鸟竹木又拓新境。石涛在山水科独占鳌头，竹木顽石别有风骚。八大山人则是清初书画共融的另一种理想典范，不同于青藤“纯以气使”的文人墨戏展现，八大的绘画明显带着不可捉摸的深远境界。
从现存早期的八大绘画来看，尚有明人遗响，用笔凌厉而直率，全无后来浑融古厚之态 。不过早期作品的花鸟已具备物象变态之状，与后来花鸟物象的表现特征相类，不同处在于用笔的变化：从“方折”走向“使转”；从“瘦硬”走向“古厚”；从“扁平”走向“圆浑”。早期作品虽凌厉洒脱不及后期作品的深度，但跻身清代画坛并无不可，如果苛评便要说其“薄而孱弱”，“薄”“弱”这类词汇实则是以书入画的批评词汇，早在六朝已有用纤弱来指责绘画（线条）的弊病，“纤弱”导致不具“壮雅之怀”，纤弱导致气弱，可见指向是“气”的问题，气壮和气弱关乎绘画生命力强弱。从具体技巧上分析，纤弱对应的是“骨法用笔”，骨法用笔指的是线条勾勒，此时的线条以匀细为准，尚未与书法用笔产生关系。
不过唐代张彦远认为宋时期的陆探微一笔画与书法相关，“惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”这里没有明确说明一笔画来自一笔书，“书画用笔同法”的“同”在于连绵不断。气脉相通，隔行不断是一种连续的气息与熟练的技巧，加上草书是简便的书体与提炼过的字符，这些综合因素加起来，对陆探微绘制线条起到了作用，这里书画用笔同法是气息上胸有成竹，目无全牛，即张彦远所说的意在笔先之“意”，而并非用草书笔法去入画。
邱振中总结书法不过三种笔法：“平动，提按，绞转”，这三种在东汉已全部出现，平动多在篆籀，提按在隶楷，绞转多在草书，而吴道子之前的绘画都是均匀的细线，也就是说陆探微的“一笔画”超不出“平动”的笔法范畴，更谈不上草书的绞转，笔法上绝无共通。回到画法上，画人物主体是对衣纹褶皱挤压的表现，对应的是线条的前后叠压关系，当对衣纹线条的画法熟谙后，线条组合关系开始出现程式，程式不自觉走向速度的表达，因此，“一笔画”的连绵不断是人物绘画本身线条的程式引申的结果，与草书笔法无关，只是与草书的连续书写有相似处，所以张彦远所说的“书画用笔同法”并非以书入画的观念，而是书与画的共通处在于书写的连续性，引申解读书法是固定的字形结构（常形），绘画面临的对象多变（无常形），可通过技巧与审美归纳，归纳出来的经典程式（常形），有了“常形”便可顺理成章的进入“书写”性。
回到八大山人这里，前文所说八大山人是书画共融的理想典范，此时距离陆探微已过去一千二百年，问题来了，从陆探微到八大山人，中间哪些画家加深了我们对以书入画的认识？
书与画的关系上作了什么变化？又或者延伸了什么？
（未完待续）
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