编者按
著名中国画家，广州美术学院教授、硕士研究生导师、原中国画系主任梁世雄先生的“心随江山——梁世雄 中国画艺术展”即将在北京中国美术馆举行。编者在梁世雄先生家里看到梁先生整理出来的一大批重要速写手稿和写生作品，足迹遍及黄山、三峡、峨媚、桂林、海南、珠江水乡、江南烟雨、湘西风情等等。今荣幸得到梁世雄先生家属的授权，选登“黄山速写”一百幅和梁世雄1989年写的《搜尽奇峰打草稿——谈山水画写生的几点体会》。
梁世雄，著名中国画家，广东省南海人。1933年生。广州美术学院教授、硕士研究生导师、广东省文史研究馆馆员。历任中国画系主任、岭南画派研究室主任、岭南画派纪念馆副董事长、广东美术家协会常务理事，为中国美术家协会会员。作品先后选送美国、日本、德国、比利时、澳大利亚、泰国、约旦及东南亚各国、香港、澳门等地展出。被载入《中国艺术家辞典》、《中国美术家词典》等多种辞典。作品《小鸟天堂》、《喜马拉雅松》等入选《中国现代美术全集》和《中国现代山水画全集》等。先后应邀赴美国、加拿大、日本、马来西亚、新加坡及香港、澳门等地举办个展及联展。出版有《梁世雄画选》、《梁世雄山水画选》、《梁世雄山水画》、《梁世雄画集》、《黎雄才、梁世雄访日画集》、《岭南画学从书梁世雄专集》等。其作品气势雄伟，意境清新，浩翰苍茫，静谧亲切，充满个人特色的艺术风格，深获海内外观众的好评。作品被海内外博物馆及收藏家收藏。其中“珠江春晓”、“云峰叠嶂映松涛”等作品分别为北京人民大会堂、。
搜尽奇峰打草稿
——谈山水画写生的几点体会
在我国绘画史上，历代有成就的大师，都很重视对生活、对大自然的体察，能正确地理解生活与艺术的关系，不断探索，不断创造。早在唐代的张璨就已提出“外师造化、中得心源”；五代的山水画大家荆浩力求“搜妙创真”；而宋代的郭熙则主张“饱游沃看”并“取之精粹”；明代的王履在“华山图序”中提出“吾师心、心师目、目师华山”；到了清代的石涛，更提出“搜尽奇峰打草稿”、“山川与予神遇而迹化”。先辈们这些精辟的画论都有一个共同的特点，就是强调山水画家必须要以大自然为师。
中国山水画在世界艺坛上独树一帜，经久不衰，这首先由于我国辽阔的土地多姿多彩，雄伟的河山无比壮丽，使历代的画家们有取之不竭、用之不尽的创作源泉。他们根据自己对大自然美的体察，亲身感受，充满激情地不断探索、追求，创造了独特的中国山水画，丰富了世界艺术宝库，给我们留下了宝贵和璀璨的文化艺术遗产。因此面向生活，以自然为师，可以说是传统艺术思想的精髓；是我国绘画艺术的优良传统。
直至近代，我国画坛上南北各派，无不强调中国画写生的重要性，例如岭南画派的高剑父先生就提出“要忠实写生，取材于大自然，却又不是一味服从自然，是由心灵化合，提炼而出，取舍美化，可谓之自我的写生”。只有这样，作品里才有我的生命与我的灵魂。明确指出写生不单是技术锻练，也不是单纯的客观描绘，而是体现了作者与大自然的感情融合。在这里，对于主客观的辩证关系，谈得比较确切。
根据个人几十年来从事中国画教学和创作的体会，中国画要想跟上时代潮流，取得新的发展，就不单要认真研究和吸取传统的精华，同时需要借鉴当代各家的成就，以及外来的各种有益因素，兼收并蓄，博思广益，以充实自己；更需要实实在在、反复地到生活中去，到丰富多姿、变幻无穷的大自然中去，开拓创作源泉，不断努力求索。只有这样，中国山水画才有强大生命力，才能不断发展，才能开创具有时代精神、民族风格和地方特色的新中国画。
我从20世纪50年代开始踏上中国山水画创作的道路，直接受当代岭南画派关山月、黎雄才两位老师的指导和影响，历游祖国名山大川，从青藏高原到南海之滨，以及黄山、三峡、峨媚、桂林、珠江水乡、江南烟雨、湘西风情......各处都留下了自己深人生活的足迹。有些地方还反复去过多次，每次都带回大量的速写，为日后的创作积累了丰富的素材和深刻的感受。下面想谈几点我对山水写生的几点粗浅体会：
首先，我认为写生也是艺术家的一种再创造。
一幅好的写生，本身就含有画家的艺术创造，是画家根据此情此景的亲身感受概括提炼而成，所谓“即景生情、有感而发”。有时即使是了了数笔，也醮满了画家的激情，因此一幅好的写生或速写，本身就是一幅精美的艺术品，即使是在摄影技术已很发达的今天，速写的意义和速写的艺术价值也是无法替代的。作为绘画艺术的基础训练，速写更是个重要的课题，要想成为真正的山水画家，就必须付出艰辛的劳动，还要有坚强的意志和毅力。在外出写生时，不管狂风烈日，严寒酷暑，都要坚持。
“九十九分汗水，一分灵感”，我很相信这个名言。记得昔游三峡，在险峻的古栈道上走了半天，已经精疲力竭，当坐在绝壁上，举目四望，惟见浩荡的长江急流，在脚下滚滚东去，心情非常激动，以至忘却了疲劳，一画就是大半天，完成了许多峡江急流的速写。游历峨嵋山，攀登海拔一千八百多英尺的金顶，下山时更是从清晨走到黄昏，山路崎岖不平，阴雨路滑，当到达清音阁时，天已薄暮，但面对牛心亭那幽美迷人的景色，又忘却了适才的疲劳，急忙抓住瞬息的时光，完成《峨嵋清音阁》这幅速写。
1980年重游黄山，夜宿玉屏楼，适遇阴雨连绵，直至次日傍晚雨刚停止，为了体察雨霁烟云变幻的景色，一口气走了两个多小时险峻的山路，登上天都峰顶，惟见云烟四起，群峰时隐时现，真是气势磅礴，景象万千，引起激情满怀。玉屏、莲花诸峰的速写，就是这样抢画出来的，时至今日创作黄山烟云的作品时，心中还充满着当时激情的感受，那千变万化的山峦起伏，波涛汹涌的云海，还时刻激荡着自己的心怀，给自己的创作增添了不少的灵感。
其次，山水速写也需要立意。
山水速写，不但要求表现对象的质感和结构规律，更重要的是要表现出作者的情意，到生活中去，到大自然中去，首先要有满腔热情，方能敏锐地观察，发现生活中的美。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”只有这样，方能达到“山情即我情，山性即我性，我之为山川，山川之为我”，物我交融，混为一体的境界；创作起来，方能笔随心运，气韵生动，首先感动自己，方能感染别人。中国画创作总是强调意在笔先，速写也是这样。
最近赴湘西写生，到了永顺县的“芙蓉镇”，原名黄村镇，那里景色宜人而又富有山区古镇的特色，因在那里拍电影《芙蓉镇》而出了名，不少游客慕名而至，每天参观者络绎不绝，整个村庄依山临江，水碧山青，流泉飞瀑绕村而过，确是个可游宜居的好地方，使我想到唐朝李白“江城如画里”的诗句。根据当时的感受，对自然景物集中、取舍、概括、组织成《江村如画》的速写，回来后，进一步提炼成“江村如画里”的中国画。像《不尽长江滚滚来》、《惟见长江天际流》等作品也都是根据生活感受，在写生的基础上提炼而成。
当然，从生活到艺术，是个艰巨复杂、探索创造的过程，有时甚至是画幅不大的小品，也要经过反复锤炼，以求达到精益求精。因此，中国画掌握对景写生只是第一步，也是最基本的一步，通过写生锻炼，提高我们观察和表现对象的能力。但更重要的，是要锻炼我们对生活的敏感，善于发现生活中的美，进一步创造艺术的美，只有美的感情，才能产生美的艺术。
再次，对景速写也要讲究章法和布局。
在速写过程中，章法布局、选取构图是很关键的一步，它体现了画家的修养、见解。尤其是山水画的布局，要将数里甚至数千里的景色，集中于一个画面，正像南朝宗炳所说的“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之回”，要求在有限的画幅中表现无限的空间。宋代郭熙提出“高远、深远、平远”；后来韩拙又提出“阔远、迷远、幽远”，都集中强调一个“远”字，就是空间感的问题。因此山水画写生，特别要注意踞高望远，习惯于把整个画面推远来画，有时近景也可以推到中景来画，所谓“以大观小”。
同样，根据画面需要，有时远景也可以拉近来画，就是“以小观大”，这样会使画面的境界更加开阔。我习惯于每到一个地方，尽量找最高点进行观察，所谓登高望远，纵览全局，根据自己的感受，以选定构图。在处理画面的过程中，应特别注意取舍概括的关系。按照作者的主观意图，为了突出重点，可以含弃、放松一些次要的地方，甚至完全留出空白。
在山水画中，空白布局对于表现空间尤为重要，许多时候利用空白来体现烟云阻隔或前后层次。处理适当，画面空灵，往往会境界更大，像湘西张家界写生，为了表现峰峦的起伏层次，有意留出空白。
初学者往往忽略了这点，没有充分运用中国山水画透视、章法的特殊规律，到达一个地方，尚未认真观察研究，就匆忙地作画；有的用西洋画习惯的焦点透视方法来画中国山水画，而至使构图雷同或平淡无奇。在处理画面时，往往主次不分，远近不分，不懂得取舍和概括，更不重视留空布白的关系，而使画面逼塞，也是构图平淡的另一个原因。
中国山水画在构图上，有很大的灵活性，在观察方法上，可以不受固定视点的限制，即“山形步步移”，“山形面面看”，视点可以左右上下移动观察，然后概括集中在一个画面上。如果采取焦点透视的方法，像三峡的西陵峡、巫峡、雅塘峡的壮阔图景，就无法同时在一个画面出现。我有的速写，是在乘船行进中争分夺秒抢画出来的，随着视点的移动而组织画面，效果往往更加丰富和生动。“三万里河东人海，五千仞岳上摩天”，山水画家要有诗人的浪漫精神和广阔视野，章法布局是完全可以变化多端的。
另外，在山水画写生中，还应注意取势与求质的关系。中国画要求远观取势，近看求质，对于大自然的一山一水、一树一石，都要作深人的观察研究。既要表现高耸入云的群山，更要体现气势磅礴、波涛起伏之峰峦。但有时又要走近去观察一树一石，以了解各种树木的生长规律造型特点和各种典型的山石结构。山水画家到自然中去，既要宏观，也要微看，这样创作起来，才能达到势质俱盛，这也是中国画创作的重要特色。
我每到一个地方，除了注意整体的感受和较完整的构图写生外，总要注意搜集一些局部的、典型的素材，如黄山的奇松、三峡的石壁、峨眉的树丛等等，这样创作大幅国画才会感到充实。初学者外出写生时，往往只画一些大的空洞的构图，对局部观察研究不深，甚至根本忽视了局部典型形象的刻划，或者是只注意局部的勾划，却忽视了整体感受的构图练习，以至画大的山水创作时感到很吃力，甚至常常出现空洞无物、概念化、程序化的现象。
为了使山水画的创作不流于一般化，在画速写时还必须抓住地方特点，黄山雄奇，峨嵋秀丽，三峡壮阔......各具特色。在表现手法上应有所不同，万物的景象。常见不能用同一套的手法去表现宇宙画回来的速写大同小异，这主要不少人外出写生，是没有深人体察各地的特点。
黄山的雄奇是包括青秘峭壁、群峰、烟云变幻等等:而峨眉天下秀，其中树木苍郁又是很重要的因素；画长江三峡，则一定要研究画好水，既然是画长江，“水”当然是重要的主题。但有些年轻人到三峡写生归来，画回来的写生尽是大山，却忽视了画水，或是画水又没有认真研究，没有下过扎实的功夫。关键没抓住，实际上也是对客观事物不够敏感，这实在是遗憾之事。
1981年春，重游三峡，为了研究江水的画法，我曾整天坐在长江岸边，凝神观察，体会长江水流动的规律，探索运用线条表现江水奔流的气势，反复画了不少滚滚长江水的速写。我以为运用线条表现流水，比用明暗来表现更加强烈和有力，后来我创作的《惟见长江天际流》等就是在大量实地速写的基础上提炼而成。
进而言之，三峡中西陵峡的雄壮、巫峡的烟云，瞿塘峡的奇险，在写生中都应有不同的体现。我重游长江时，曾在三个峡都停住下来，对每个峡都有不同的感受：西陵山势雄伟，水流湍急，我们留宿青滩，俯视大江，宛如聆听一首壮丽的交响乐章；而抵达巫峡时，蒙蒙细雨，烟云弥漫，变幻无穷，神女峰在云雾中时隐时现，犹如一尊美丽的女神在空中飘逸，更增加神秘的色彩；直到白帝城，走在瞿塘栈道，大江在绝壁下奔流，气势磅礴、险峻，令人动魄惊心。在速写时，我都尽力地将三个峡的特色和不同感受表现出来。对日后创作的构图立意都有很大的裨益。
在画山水速写时，记忆和默写功夫尤为重要，像烟云变幻、烟雨迷蒙等大自然瞬息万变的景象，有时连摄影机也很难捕捉，速写就更来不及了，这些就完全依靠敏锐的观察和记忆。所谓胸中丘壑，笔底波涛，都全凭在生活中的感受体会而来。
最后，谈一下写生工具的运用。
古人说“工欲善其事，必先利其器”，我到生活中去写生，习惯于直接用毛笔画，用毛笔速写对画中国山水画有很大的优越性，对毛笔掌握好，运用起来灵活自如。比起一般水笔和铅笔来，毛笔的粗细、干湿、疏密、虚实变化无穷，是其他任何工具都不能代替的。一支小狼毫，一个小墨盒即可，而且携带起来也很方便。毛笔写生，不但可以充分发挥线条变化的作用，同时可以锻炼我们落笔的肯定和果断，线条的表现力是极其丰富的。
运用线条表现对象，也是东方绘画艺术的突出贡献和重要特点，它要求画家具有高度的概括和取舍能力，以及灵活驾驭毛笔的功夫，同时要求我们在生活中反复细致地观察和记忆。因为毛笔画下去是无法改动的，要做到“体察精微，笔无妄下”，就得要对客观事物的规律了解透彻，同时要眼、脑、手并用。中国画表现对象的形、质、神、情都是主要通过笔墨表现出来的，笔墨技巧可以说是中国画技法的同义语。
因从写生开始，就要加强对毛笔的锻炼。在写生当中，我习惯于每醮一笔墨，都全部用完，从近开始写到远，从湿笔到干笔，运用干湿笔的自然变化，把画面的远近、虚实，景物的空间感和体质感表现出来。为了表现山石树木的质感，利用干笔在暗面略加皱擦，以增强立体感，有时比用淡墨烘染效果更明朗。写画不可无法，也不可有法，就是说不应用固定不变的方法，但必须经历过从无法到有法，再从有法到无法的更高阶段。“无法而法，乃为至法。”如在作画过程中，可从局部画到整体，也可先抓住大的气势，逐步刻划局部，一般从近画到远，但有时也可从远画到近。
为了表现峰峦起伏的云海，可以先画山，有时也可以先画云，应该是根据具体情况而定。我这里只是谈一些个人在山水写生和教学过程中的一些体会，也是写生练习应该注意的一些问题。更重要的，是靠我们亲自到生活中去、到大自然中去实践和探索，只有这样，才能避免程序化。大自然是山水画家的广阔天地，任我们去驰骋，过分拘泥于具体方法，往往会束缚我们的创造精神。
在这里，我还想强调提出，运用毛笔作画，要像写字一样熟练，才能下笔如有神。为了提高我们驾驭毛笔的能力，同时必须在书法上下功夫，书法美学和用笔的道理，许多是与绘画相通的。古人提出：“工画者多善书”、“善书者往往善画”是有道理的。这似乎是有关写生的题外话，但实际上是提高我们对毛笔线条审美能力的重要途径，对提高毛笔写生水平有直接关系。以上一些体会，恳望得到同道和广大读者的指正。
1989年6月
《文化参考报·艺术周刊》
主管：广东省文学艺术界联合会
主办：岭南美术出版社
国内统一刊号：CN44-0071
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