清末民初，随着西洋近代印刷术的传入，中国印刷业的面貌发生了重大变化，尤其是在图像印刷领域，出现了一系列新气象，呈现新旧交替的过渡色彩。新进的石印技术不仅在生产效率上对传统雕版印刷造成巨大冲击，而且在图像形式上与传统木版画拉开差距，新的图像特征更顺应时代需要，形成明显优势。很快，石印挤占了原先几乎由木印独霸的图像印刷市场，石版画图像也最终替代木版画图像成为新的流行样式。本文试将二者进行比较，从图像差异角度分析后者最终取代前者的原因。
图像差异
雕版印刷已存续了1000多年，其中木版画主要用于对绘画的复制生产，是对纸本画稿的追摹。木刻中对线条和装饰的追求也源于此功能。因而，这种集体创作的产品保持了每个时代通行的绘画风格和趣味追求，形成了与传统中国画一脉相承的、特定的中国木版画艺术传统和图像风格，是与重塑造、重明暗的西洋木刻版画完全不同的造型体系。而石版印刷是一种发明于西方的近代印刷技术，早期石版画的图像特征是与之前的西方木版、铜版、蚀刻版画相似的。可以看到撇开技术革新和发展，在趣味和形式追求上与西洋再现性艺术传统所保持的一致性。当这种石印技术进入晚清中国后，源于西方的石印图像开始与中国传统雕版图像融合，形成具有中国特色的晚清石版画。这些石版画与中国木版画表面相似，但在图像系统上却存在本质的差异。
首先谈一下两者在构图法则上的差异。构图是对画面的宏观设计，在这方面，木版画追求趣味，石版画更强调真实合理性。木版画多采用中国画的经营法则来布局画面，空间感由文学化的“境”来表现，而并非基于视觉上的绝对真实。又因为没有特定视角的束缚，艺术家能够根据画面节奏较自由地布置对象，以追求一种疏密、虚实、节奏、装饰感等画面趣味。石版画则用西洋透视法来主导和规划画面，所有细节，包括人物活动都建立在某一“合理的”空间构架上，也因此，画中形象的存在和布局受到透视法则和视觉真实性的约束，画面力图表现的是一种来自真实自然的镜像。
木版画常常把视点安排得较高，这样便于在较开阔的空间中摆放各类对象，确保一切尽收眼底，并为装饰趣味创造了构图上的条件。由于空间的表现比较抽象和开放，时间的交代也相应不受限制，观众在看图时往往可以感受到一种时间上的延续性，画面上主体人物的活动，乃至活动的时间轨迹都能够清晰呈现。虽然透视不合理，虽然时空被打乱，但画面意图清晰坦率，故事叙述直白明确。
而在以写景为主的木版画中，构图程式则完全遵循中国传统山水画。往往采用全景式构图，在局部追求真实，而在整体则讲究齐全和完整。这一特点尤其表现在苏州和湖州地区的风景版画中，这些作品多采用山水画的“三远法”构图，人物小，空间大。木版画的这种远观或俯瞰的构图使表现对象的时空显得十分独特，并在画中自成系统，令观者在欣赏这类作品时产生一种他者感，与画中世界保持了一种心理上的距离。
石版画则多采用平视，以较严格的透视法来处理画面。但早期的石版画为了避免与传统图式造成太大反差，在透视手法的运用上有所保留。即便在表现宏大场面时，视平线也是安排在一个有节制的高度，画面的深远感和空间感也相对真实。由于空间变得具体和带有指向性，在其中发生的事件也呈现片段性，时空被凝固了，反映的是真实生活中的一个真实的瞬间。由于这样的视角更接近于日常生活，观众在观看此类作品时会产生一种参与感。
我们再来看画面组织。画面元素的组织安排和构图法则其实是密切相关的两个方面:不同的构图方法决定了不同的画面组织形式，而对画面最终效果的预想也决定了画家对某一类构图方法的选择。木版画的画面组织较松散，而石版画更整合。中国传统木版画中各个元素的关系相对松散，画中最重要的一对关系——人物与环境就常常互为客体。人物通常是画面主体，被加以突出，但场景描写经常是概念性、象征性的。石版画中的各个组成要素则是相互交织，彼此牵制的，形成结构谨严的画面。画中环境描绘的地位变得重要，环境与人物相互交融，整合出一种气氛或情境。
木刻本绣像小说插图中的场面描绘往往借鉴戏曲舞台样式，背景就像故事发生的舞台或是衬托主体的装饰。关于这一点，王伯敏针对明代版画有精彩的阐述:“(木)版画的构图特点之一，即在于画面不受任何视点所束缚，也不受时间的限制……对于画面上的组织，如对待舞台场面那样处理……。1.《拜月亭》中的世隆与瑞兰自叙二图，不论是背景或对空间的处理，都如舞台场面，就连人物的手势也都采自舞台上的动作。又如《量江记》中的‘请安’，更属戏台上的动作。2.从人物的距离与空间的深度来看，这也如舞台场面那样，人物靠得很近，户内户外往往只是一指之隔，如金陵富春堂版《绨袍记》……。3.每幅插图，人物大小都占画幅之半，背景道具，只是陈设而已……。4.书室、闺房或厅堂，都作剖图式……首先把人物交代清楚，环境只是作陪衬……用这样的手法所作的插图……表现出处处为‘主体让路’。”这类作品中，道具交代环境，环境衬托人物，人物是主体。人物的精神、性格、行为、故事是小说的主线，也是图像注解的重点。相对来讲，环境只是对故事背景的一个简单交代，在表现形式上是说明性和装饰性的，并非描述性的。
在没有故事情节的人物画传中，环境氛围的营造和道具的布置更概括，并带有寓意性，仅用以提示人物身份和辅助刻画人物性格等。所以，木版画中往往环境归环境，人物归人物，没有更深层次的交叉，人与环境的关系就像演员与舞台背景的关系，单纯而明晰，背景起到交代大环境和辅助主体情节并一定程度上营造气氛的作用，但与“演员”没有更细腻的互动。这样的相对松散的画面组织形式并非意在逼真地还原一个真实的场景，而是简洁地说明一个文学情节。
而在石版画中，画面上的所有元素都被组织在一个相对严格的透视关系中，科学合理的透视法是画面元素发生关联的无形网络。在这个网络中，人物与环境发牛互动和交织，以至没有环境的参与，人物的活动就没有了投射的对象，也就没有存在的意义。人物由绝对的主体转变为主体的组成部分，成为与环境对等的画面元素，与环境共同还原客观存在的全貌。在石版画中还可以明显感觉到画师对所绘人物生存环境和细节的关注。作品中出现的事物不再是寓意性和象征性的替代物，也不再仅作为添加美感的装饰，而是依据真实对象的具体描绘，是还原性的。它们的出现将画面组织得更合理可信，也增添了世俗感和真实性，人物也因之变得丰满和可亲。
石版画家吴友如的时事风俗画就表现出这样的特点。我们可以看到吴在很多画作中都为人物设定了一个真实的活动场景，并通过透视法，利用门窗的透视线，街道回廊的走向暗示出空间的延展，以增添空问层次感。这种层次感不但有横向铺展，还有纵向布局。有时候，还通过一幅斜向贯穿画面的幕帘延伸室内的层次并增添私密性，观众有如置身其中，观看感受也会发生微妙变化。这样，真实的环境提供人物活动的空间，人物置身其间怡然自在，我们总能明确辨别出每一个人物所处的位置。而此前的戏、曲小说插图很少如此费笔墨地建构这种真实感。
有了环境，自然要添加道具摆设才显得自然，所以，吴的画对室内陈设和室外配景的刻画也尤为讲究。当时人们生活中出现的各类事物几乎都可以在画中找到，画面显得琳琅满目，充满生趣。道具不仅增加了环境的真实性，还图解了“现代人”的各种时髦活动和新奇事物。
从这些画中我们可以大致想象出画家在组织画面时的思路和步骤:预先设计一个环境，再将人物和道具填入这个预设的空间，共同营造出一种真实的居家氛围。由于背景和道具的写实性，相比较木版画的舞台效果，石版画面更容易让人联想到一幕现代话剧或电影场景。
木版画的造型是程式化的，石版画则追求写实性，并且更多样化。木版画主要用于复制纸本绘画，对造型的要求也基本和中国传统绘画相一致，即以形写神、重在神似、骨法用笔、以线造型等。相比较在木版上用刻刀镌刻，用硬质工具“绘石”的石版画更接近西洋徒手绘画，又由于其外来性，对造型没有过多传统教条限制，石版画的创作就显得更灵活和个人化了。石版画的造型和动态很多直接来自对生活的观察，或借鉴自外来图像，显得新颖、鲜活又平实。
木版画在塑造人物时用“三庭五眼”来认识对象，重点表现五官和表情，讲究整体神韵而非局部的准确;在俯视的视角中，人物总显得头大身小;轮廓和结构是特定程式限定下的相对准确。在这样的造型原则指导下，对形象的刻画是概念化和程式化的，传达的直觉真实是有限的。相较于模仿物象，创造“有意味的形式”显得更重要。画面最终呈现的形象既以客观物象为依据，又与客观物象保持一定距离，在似与不似、再现与装饰之间取得平衡。而石版画承袭的是西方写实主义绘画传统，就是真正接近看到的东西，并通过形象正确的比例，合理的结构，自然的姿态等来实现这一原则。石版画作为当时的新画种，其形式和趣味不受传统艺术规范的过多制约，变化因素多，革新余地大，往往表现为对西式图式的直接参考和挪用以及对民间艺术和传统木版画的造型要素的借鉴糅杂在一起，在造型上产生过渡色彩和混合性。
木版画和晚清石版画在表现方法上有相似性，但总体来说，木版画是以中式线描为主的，而石版画是西式塑造的。木版画的表现方法主要是线条，而形式感的体现也在于线条的丰富运用。不同线条既用以勾勒形象，又可表现不同事物的质感、气度、神韵等;线条本身又带有抽象的质感，并将作者的情感融于其中，反映了作者的情感、气质、素养、功力等。而石版画中对线条的纯美学追求相对减弱，线条成了写实造型语言的组成部分，其首要任务是勾画对象的形体轮廓线，并常常与素描手段相结合，通过强烈的疏密关系在画面上表现出明暗调子，以便更准确和更全面地再现对象。线条成为诸多表现手法之一，配合体积、光影、明暗、色彩等要素综合地表现眼见的真实。画面的效果不以线条本身的审美价值为主，而是最终落实到明暗关系。
木版画的表现手法继承了中国传统工笔线描的线性特点，通过线条的疏密关系组织出平面性的，带装饰感的画面，产生一种微妙的节奏，形成独特的线性的视觉秩序;也有利用木印特点以粗放的黑白关系来表现的，但视觉效果仍然是平面的。如屡屡被提及的《程氏竹谱》(万历三十六年，1608)中的《雪竹》，只是这类作品很少，且作者采用这种黑白手法表现主要还是从平面装饰角度考虑的。另有一套《牧牛图》(万历三十七年，1609)，也用到黑白效果，这里又是从说故事角度出发的，黑白效果带有寓意性。所以，此类黑白效果，并非石版画所呈现出的素描层次。
石版画则是塑造的，早期中国石版画的表现手法虽然也以线条为主，但用线方式已不同于传统。经常出现平行并置的密集线条，就像素描上的排线，排线的目的是形成一个灰面。这样，更强烈的线条疏密组织和极其精微的细节描绘使画面呈现出一种明暗秩序，产生一种塑造感，同时辅助以明暗色层来增加丰富性和层次感。总之石版画图像是描述性、纪实性、局部性、细节性的。一方面可以更准确地还原生活的一个侧面，将事件交代得更具体可信;另一方面也可以通过其丰富的写实技巧来表现综合性的视觉效果，画面上出现明暗、光影、气氛、情绪等因素，表达现代人多层次的心理和更复杂的情感世界。
原因分析
对图像差异的分析可以进一步深入到对这一现象的综合成因的推断，以便了解图像背后潜藏的信息。包括观念的改变，工艺技术的差异，印刷产品的应用等。造成图像风格和趣味变化的背后驱动因素是综合性的，但有一点显而易见，晚清印刷图像上所呈现的变化为我们提示了其时造型艺术在思想观念上的一种改变。
在慢节奏的农耕社会，阳光和土地提供生存物资，河流和山川给予精神启示，人们对于自然万物的态度是感恩与敬畏。人与自然和谐共存并且生活方式稳定少变的古代社会产生的人对客观世界的思索趋向于对本质的抽象思考，产生的艺术样式也更精炼。与这样的哲学观相统一的中国正统美学体系讲究“意”与“境”，注重“真”而非“似”，注重“似”而非“像”。其表达的是一种对事物整体性的认识或繁华表象背后的核心本质。秉承传统的木版画图像因此带有这种略显抽象的“古意”。而19世纪末、20世纪初韵中国，是传统乡土环境为都市时空所替代的时期。机器、工厂、资本生硬地在乡野村庄的±地上切割、规划，建构起近代城市的图景。人、物、观念统统被卷入工业革命带来、的加速发展的洪流，催促着古老的农耕帝国步入近代工业文明。原先，人与自然的耕耘与索取，依赖与敬畏的单纯明晰的关系被瓦解。不同的人在城市中获得新的身份，同时也被各自生存所仰赖的物质设施和所属的阶级贴上标签。现代化都市文明以物质生活为表现，以速度和变化为特征，并且随着国门的打开，新鲜事物和各种观念信息海量涌入。人们开始对自己所生存的环境和即时事件产生关怀和好奇，艺术创作自然也变得更为现实。石版画图像承接西洋写实主义原则，正适应这一表现现实的要求，以其再现性、纪实性和塑造性特征描绘出晚清民初新兴都市生活的一个个侧面，一段段插曲。
工艺技术的变化也是导致图像形式变化的重要因素。正是石版印刷技术的特点为实现再现性图像体系提供了技术上的支持。
木版画一直被当作对纸本绘画的复制，其制作就是用木版和刻刀来呈现中国毛笔在宣纸上留下的痕迹，并最大程度地诠释这些图像所蕴含的美学追求。并且，刻刀与木版所能产生的技法变化也是有限的，因而同中国工笔画一样，线条是木版画的最主要表现手法，画面通过线条的疏密关系来加以组织，追求一种平面装饰感和线条节奏，形成独特的线性的视觉秩序。同时，雕版印刷存在诸多工艺和材料的限制，如:木版的纹理使得图像难以刻细，而印刷着水也会令版子膨胀，容易造成凸出的过细的线条断裂、模糊等。这些弊端使得木版画的线条不能过细过密。此外，雕版印刷的复杂工艺流程又决定了这种创作的集体性特点，表现为作品风格的统一和缺少变化。并且通过印刷工艺的复制功能，将这种风格和趣味通过不断重复加以确立并在民间传播，形成固有的观念和传统趣味。
石版画则是用特制的硬质工具在石面上直接绘制而成的，或是在纸上绘制再转印。这种制作手法更接近在平面上绘画，不受刻版工序的约束，成品效果更接近原稿。此外，石印的工具材料和技术也决定了表现方法将不局限于单纯的线条，而是接近西方的素描、速写。点、线、面、明暗等现代造型技巧都可以在石印中实现。这样，技巧上的灵活性和诸多优势突破了在制作某些画面效果时的技术局限，使得艺术家的创作变得更灵活自由。如:细密线条的运用;对精微细节的描绘;黑白灰多色层效果的呈现;大场面、小人物以及密集人群的表现等。从而大大增添了石印图像的丰富性和多样性，并为对象的真实还原和细节的表现提供了可能;而作为当时刚起步的新技术，石印尚有许多试验和创新的余地，并且，相比较对画稿到成品的工艺转换有更高要求的雕版印刷，石印更为个人化的设计和创作过程使石印艺术家的创作带有更大自主性，可以不受传统束缚，大胆尝试新的图式，突破传统，广泛借鉴，追求不同的画面效果，以所能设计出的最恰当的方式表现时代的内容。
版画图像的具体应用也决定了图像的性质。晚清石印多应用于画报。画报即有画的报纸，是新闻媒体的一种，所以画报必须先有“报”的性质，再有“画”的表述。作为新闻图像，画报的画必须具备新闻性、时效性、叙事性和纪实性等功能。石印在图像制作方面的灵活、廉价和快捷使其成为印制画报的最理想技术。而画报所强调的用叙事性图像来记录里巷杂谈和报导新闻事件这一功能更强化了石印图像的写实特点。使得石版画在表现内容上更贴近生活，表现形式上更通俗易懂，表现手法上更丰富细腻。与新闻报道相结合的创作理念和与之相应的写实技巧使得晚清市民阶层的实际生活景象以石印新闻画的形式得到全方位的呈现。所以，可以说石印技术促成了画报的产生，而画报强化了石印图像的叙事性特征并将之推广。
石印画报在中国开创了图像新闻的先河，在新闻摄影还不普遍的时候承担起了对于新闻事件进行图解的重要任务，并且以其在民间的广泛流行将对于新闻和新知的关注由知识阶层扩展到更广大的普通民众阶层，包括妇女和文盲半文盲人群。由于石版画的信息量丰富，受益人群广，社会影响力远较木版画大，石版画图像形式也就更深入人心，并很快成为流行图式。
结语
通过对传统木版画与晚清石版画图像的比较，我们可以得出这样的结论:木版画图像更为概念和程式化，而石版画图像更注重现实情境的再现，满足了当时人们在图像上观察当下生活和通过图像反映时代面貌的愿望。由于石印技术的特点，石版画图像的形式语言更丰富，在绘画感、细节表达、明暗塑造、真实再现等方面强于传统木版画，而这些优势正符合强调即时性和再现性的现代新闻事业的要求，两者结合产生了晚清独具特色的报纸杂志——石印画报，开启了一代新闻时事画风。石版画图像因其信息承载力和直观性使得阅读图像成为获取信息的有效渠道，阅读图像成为了城市居民的一种生活习惯。人们看图的方式逐渐由过去的木版画时代纯美学鉴赏角度转变为一种信息阅读，这样的要求反过来也使得石印图像进一步加强了其纪实和叙事功能。这样，画报的流行在民间进一步推广了石版画图像，使之被民众普遍接受，成为风行的图像风格。而传统木版画中以线条表达为主的图像风格由于无法满足时代的需要，而逐渐被石版画风格所取代，木刻版画遂逐渐凋敝。
印刷图像形式的演变反映了特定的时代背景和技术演进以及图像社会功能的变化。木版画图像和石版画图像的差异体现了晚清印刷图像形式的现代化转变过程和图像表述能力的加强，新的图像将在现代语境下承载新的任务。
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