云南曾经有一位堂·吉诃德式的悲剧英雄田丰，他试图以一人之力抢救危机中的少数民族艺术。刘晓津拍过一个纪录片《传习馆春秋》，记录了田丰创办“云南民族文化传习馆”的重要经历。后来田丰心力交瘁去世，晓津继承田丰遗志，于2004年在昆明创库晓津工作室成立云南源生民族乐坊。其主要成员为云南不同民族的民间艺人30余人。他们的一个共同经历是在1993—2000年期间，都曾经是田丰先生创办的“云南民族文化传习馆”的成员。
我知道此事后，曾劝晓津，这不是个人所能做的事，而且它的可持续性十分值得怀疑。对于这种“异地传习模式”，我一直持有不同意见，并对田丰先生讲过。遗憾的是田丰先生和晓津都听不进去。
前几天想拉晓津入群，问起源生坊的事，晓津说还在做，比较收缩的在做。不由感慨，又是一个吉诃德！
十一年前，晓津想做一个纪念田丰先生逝世十周年的活动，要我写一点文字。情不敢却，事不能忘，故老老实实写了下面这篇东西，既是对田丰先生的遥祭，也算是对那段往事的一个回顾和反思。
“文化飞地”的孤独行者
——田丰先生和他的传习馆十年祭
田丰先生与传习馆学员
我与田丰先生相识于1994年，那时他正在筹建民族文化传习馆。他的这个项目当时已经获得解放军某部的第一笔经费，同时被列入美国哥伦比亚大学美中艺术交流中心资助的第一批项目之一。由于田丰先生主持的项目涉及民族文化的保护和传习问题，美中艺术交流中心主任周文中院士建议他找一些人类学民俗学家咨询一下。由于当时我也负责一个项目组“民族文化田野考察群”，所以田丰先生几次到我家，满怀激情地谈他的设想，邀请我参加传习馆的筹建工作。
我听过田丰先生的音乐作品，那种神秘而带些诡异的音声和十分本土又前卫的风格，给我留下深刻印象。我觉得，他对于西南民族灵性世界的文化理解和音乐呈现，是到了骨头那个层面的。比起到处流行的拷贝几句民歌旋律的表面化糖水之作，田丰显得卓尔不群。直到现在，我还认为那是我所听过的最有才气的作品之一。
我知道田丰先生对云南少数民族音乐所具价值有着深刻的认知，他创办民族文化传习馆，就是基于一种发现和保护宝藏的冲动。他的做法是将云南各地区各民族最有代表性的音乐舞蹈艺术及民间艺人，集中到一个地方保护起来，让老艺人教带年轻人，而使传统文化得以传习。在当时情况下，试图依靠个人力量做这样的事，极其不易。但我对他的传习馆做法有些疑惑。比如它的可行性，还有就是熟悉他的人对与他与人相处方面有些微词。关于后者，我了解艺术家的个性，对此并不在意。关于前者，我想无论怎么样，在那个崇尚西化或汉化标准的年代，对少数民族传统文化保护和传习有这样的认识并勇于实验，十分难得，加上田丰先生的一再邀请和周文中先生的郑重委托，无法推辞，我便答应了。
传习馆的筹建工作是艰苦、快乐而充满创意的。田丰先生的投入和付出，众所周知。我们也协助做了一些力所能及的工作。但在传习馆成立前夕，我悄然退出了，原因是随着成果的逐渐显现，田丰先生的那位助手（后来借此实现了出国梦），一再向我暗示和明说，“这是某某的”，“这是某某的”，并开始设置许多阻隔。虽然我并不同意谁可以把这种公共性的民族传统文化遗产当作谁自己的个人所有，但如今突然有卷入权益之争的嫌疑，当然赶快抽身，因为我等本来就是帮忙的，别给人添乱。还有，我一直主张的做法是“民族文化的自我传习与保护”，强调文化主体“不离本土”的“自我传习”，和田丰先生的做法（由异文化者领导的异地保护）不太一样，所以便分手了，各守一法去尝试。
1995年，云南和美中艺术交流中心合作的第一期项目完成，中心邀请一些国际专家来昆评估交流。我记得，当时许多国际专家，特别是印第安人和黑人专家，对田丰先生的传习馆项目提出了尖锐批评，要点是“把鱼从大海里捞出来保护”的做法已经证明不可行，希望云南少数民族文化的保护和传习，不要重蹈美国印第安保护区隔离式冻结式的覆辙。美中艺术交流中心在这次评估后中止了对传习馆项目的资助。 但在质疑面前，田丰先生顽强坚守。他旗帜鲜明地提出“异地保护”的概念，认为少数民族文化最有价值的是原生态的传统，传习馆应该保留50年代以前的状态。但事实上，离开本土的异地文化保护和传习面临的最大困境就是“原生态”。曾有一位老祭司要求离开传习馆。田丰很难过，问老祭司：“是不是我对你不好？”老祭司答：“不，你对我太好了。”田丰问：“那是嫌薪水低？”老祭司答：“这样的薪水，比起我在家乡挣的，要多得多啦。”田丰问：“那为什么你还要走呢？”老祭司答：“离开老家，我的神都不来了。” 为了防止从农村到城市来的学员被“污染”，田丰先生用“原汁原味，求真禁变”来规范教学，不允许对民族传统作任何加工，甚至不允许学员过多接触电视、电话之类现代传媒，他说：“电视看多了，就跟着社会跑了。”有几次，我挂念传习馆的乡亲，打电话过去，接电话的人是另外的人，不愿转叫，且十分警觉，似乎不愿意学员和外界多有接触。这种情况后来引起部分学员的不满，我甚至收到来自传习馆学员的一封措辞严厉的信，认为他们连人都变成“某某的”私有物了。他们说：“以前大家喝稀饭也愿意跟他在一起。传习馆是大家的，但这些年来，他把传习馆当作他私人的。”
我后来才知道，这种“这是某某的”意识和做法，其实让田丰先生付出了巨大代价。
在美中艺术交流中心停止资助之后，传习馆陷入财政危机。田丰先生为了维持传习馆的生存，到处奔走，多方筹措经费，甚至把自己的稿费都拿出来了。但要维持几十号人的异地生存，那只是杯水车薪。听说田丰先生曾经和一些试图投资文化的公司合作过，甚至几乎要成功了，如1998年正大集团曾计划投入上亿资金与田丰先生合作，开发当地政府划拨给传习馆的4千亩土地，把各村寨的文化精粹都搬到这里。协议签好了，次日田丰先生反悔，要控股51％。对方认为他言而无信，不值得合作，把资金撤回了。还有一个小公司每月资助一些钱给传习馆，后来当田丰先生要与其他大公司合作时，小公司不干了，告他。打了两年的官司，最终以田丰先生败诉告终，法院查封了传习馆部分账目。这可能是压倒传习馆的最后一根稻草。这个小公司的负责人我认识，他谈及田丰先生不按合作规则运作的事听起来似乎也是言之凿凿。我在商业上属于白痴，不能判断在这方面的是非，只是出于人类学从他者角度看问题的习惯，对艺术家参与商业或商家参与文化艺术事业，提示一点注意事项，就是彼此的包容和互相理解。
大约是1999年底，我接到田丰先生的电话，希望再听听我的意见。我劝田丰先生，要么学术，要么商业。说学术，异地保护的做法值得商榷，要贯彻真正的学术性需要重新考虑目前的做法，因为传习馆要传习的文化事实上已经不“原生态”了；说商业，就得按市场规律办事，需要寻找一种适合传习馆发展路径的生计模式。像目前这样关起门养一群人来搞文化传习的事，恐怕不是凭个人力量或零碎赞助所能维持的，所以应该考虑走出伊甸园。我当时还不知道田丰先生其实早就走出了伊甸园，和诸多商家发生了关系。
后来我去了中山大学，不久即得知田丰先生去世的消息，深感惋惜。我知道传习馆是他无法割舍又不得不割舍的一块心头肉，还有他一直念念不忘的交响乐《屈原》。我几乎可以想象他在“招魂”这样的篇章里，会怎样把来自民间的古歌和巫风演绎到极致。
再后来杨丽萍和曾经与田丰先生合作过的文化公司老总邀请我参与《云南映象》的创作。我知道杨丽萍当过传习馆的副馆长，曾经带领传习馆学员到香港演出过。《云南映象》差不多70%的演员来自传习馆和乡下各民族的农民，主体音乐和舞蹈也是我在传习馆熟见的各族民间歌舞精粹。我想那是田丰先生的遗念，所以毫不犹豫参与了。虽然对节目打的“原生态”标签我依然有不同看法，但不管怎样，这台以直接来自本土经典乐舞结构的节目十分成功。当掌声雷动的时候，不知还有没有人记得或愿意提及先行者田丰先生？
晓津同学记得田丰先生。她不仅使田丰先生和他的传习馆永远活在了视频上，还继承先生遗志，倾其全力办了一个源生坊，收留了传习馆的部分学员，继续传习馆式传习。我不知道晓津同学今后怎么维持，但以这样的方式纪念田丰先生，先生九泉之下有知，定会感到自己不那么孤独了吧。
像田丰先生这样一位20世纪吉诃德式的理想主义者，在我们的时代是越来越罕见了。田丰先生想在“现代化”的狂潮中建立一块传统的文化飞地，为此做得相当辛苦，付出了很大的代价，最后连命都搭进去了。尽管我们在思路和做法有所不同，但“文化飞地”的孤独行者田丰先生，用自己生命换来的，无论是经验还是教训，无论在过去还是现在，都依然是我们珍贵的遗产。田丰先生是个值得人们敬重的人。
2011年6月28日于广州
刊于刘晓津主编《源生坊：田丰与传习馆》，云南出版集团、云南美术出版社，2016.
源生坊的民族鼓舞表演
2003年我主持中山大学人类学系《视觉表达》系列讲座，邀请纪录片制作人刘晓津、谭乐水、周岳军等到中山大学讲学
联系客服
