诗与位
传统薰习所至,中国人一提到“诗”字,少有不同时联想到“唐”字的。对古代诗歌不甚了了的一般人,往往看到排列齐整的五七言,不管是否唐人所写,都径呼为“唐诗”,他们心底里,“诗”字与“唐”字简直不能拆开独立。对古代诗歌很了解的专门学者,也不例外,像选过唐诗的闻一多就讲,一般人爱说“唐诗”,自己偏要讲“诗唐”。那两个字本义上毫天关联,可是好比一对天遥地远的男女,由传统薰习作伐,在联想、文章里配成了伉俪。唐诗也罢,诗唐也罢,总之是那对你中有我、我中有你的夫妻相携同行,不过你走前边或者我走前边的分别。
唐人拿诗赋取士,听说这是唐诗特别发旺的一个原因。也就是说,诗歌与名位打得火热,诗歌是进身的敲门砖。我不由得也记起一句“唐诗”——位居高官、名满天下的虞世南所写咏蝉名句:“居高声自远,非是借秋风。”古人好把作者的诗句与作者的处境、身份关合起来谈诗,学着他们的语气,无妨这样说:诗里讲居高,讲声远,真是一派名臣风气。同时,也可以这样说得:诗里讲居高,讲声远,真是一股大官口气——你瞧他讲话时满口当了官的得意劲,简直戴口罩都掩不住。无论仰着脸奉承他,还是斜着眼讽刺他,总之,他的名位对诗歌的写作发生了影响。仕途蹭蹬的李商隐,咏起蝉来,景象便两回事了。同样讲高、讲声,李氏这样说:“本以高难饱,徒劳恨费声。”居高不叫人得意得仰鼻子,只叫人失意到饿肚子;声音不会传得远,只会传出恨。下到狱中骆宾王,词意更迥乎有异。同样讲高、讲声、讲风,“露重飞难进,风多响易沉。无人信高洁,谁为表予心?”风力不把蝉声传得远,风声反会把蝉声压得低;没有高位来使自己讲话有人听,因为高洁,反而再没有人来替自己讲话。写作诗歌会带来名位,名位掉个头会插手诗歌的写作。同时呢,名位还会插手诗歌的流布,虞世南不是讲得清清楚楚么:“居高声自远,”你的名位高,你的歌声也就传得范围大。虽说他不认“秋风”的账,咱们明理的人当然知道,秋风在这里是卖了力的。高的地方,风力才大,才把声音吹得远;那些在声名、官位上要向高官“打秋风”的各路人物,也正是声音的传播者。
一个人的地位不但会影响诗的写作、流布,也会影响对诗的评价。“文以人重”是古今文艺界的一个基本事实,有人用“乌纱帽底好题诗”一句话来概括。文艺史有责任对诗和诗人做出评价,可是像一切历史,它不会公正。如果真有公正的文艺史,那么,它的产生,应该像女人的生产,一经写定,便无可更改易。可是,文艺史里时常把某人重作评价,把某人发掘出来,这表明文艺史远未公正。即便后出的文艺史,也未见得比它的前辈公正些,它也许只是另一个观念、另一种潮流对以往文艺的评判,甚至只是这个潮流观念提出来为自己造舆论、喊口号、做先锋、打边鼓的。历史总由现代来抟弄,随现在而变形。要在文艺史里求公正,那也许只是个值得同情、可以追求的梦想。
好些文人把历史只当为自己的材料,例如钱锺书就曾引到:诺法利斯认为“历史是一个大掌故”,梅里美说“我只喜欢历史里的掌故。”中国古人也有这样的讲法:于书无所不读,然而只用为做诗的资料或者资助。这些书里,当然也包含着历史书。文人常常对历史采取特别实用的态度,至少在写文学时,这个倾向较为明显。他们把历史肢解,不见全牛,而只九牛一毛地挑出些故典,嵌进自己的文章。好像那些窃贼,从一座结构繁复的大厦上偷剥些砖块下来,建自己那座小房子。有时他们选取一小段历史故事,做为蓝本、骨架,把它渲染变化一番,写成自己的著作。照样的不管那座大厦,等于跑进大厦里一间小偏房,把它装修改建,窃据为自己的住室。实际上,历史也只充当了史家的材料。原则上可以厘清的那些物理事实,总之是零碎不贯通的,史家得把自以为的因果关系来串掇它们,才形得成有条理、合情理的历史叙述。历史里那些心理事实,尤其得由史家用自己的心理来领会、重建、以至虚构。甚至史家更进一层,要把一套历史发展的规律安戴在历史头上,不管这顶大帽子合不合适。这些过程里,透过史家那个有偏向、受限制、易污染的心灵,各种不相干的因素,都会搅进历史里来——有时候,历史学无妨正名为心理学——“文以人重”便是影响诗史的一个社会学因素。当代人的评价会使作者确立声名,从而影响后世的评价;不但当代人在评论里会趋炎附势,而且,后代人在考据里也会趋炎附势,把古人的势利之见继承下来。
当代的评价也很像一次初选,一个名位卑微的诗人落选了,他的集子可能由此散佚,弄得后世没有凭借对他重作评估,等于把他消尸灭迹,坟墓发掘的余地也没留下。我前一向读到一篇书法评论,讲哪里出土——似乎是敦煌石室——一张残纸,上面的书法极近颜真卿,成就也不相上下,书者大致与颜同时,受颜影响的可能性又绝小;可书者是个边关小吏,不比颜真卿是位名臣,他在当时没能够以书名。他还算幸运,留下座坟墓给后人发掘;不过,零纸只字,他再也不可能与颜争胜负了。诗书近邻,诗人队里,这样湮灭的不会是少数。不消讲,更有好些才华极好的作者生前连发表的机会也捞不上,作为诗人来讲,他等于从未出生——无论文艺史怎么出生、再生,总有些诗人胎死腹中。
“名诗人”一个词往往不表示他的诗有名作,只表示他的人有名气。假使他不但有名,而且当官,不但当官,甚且是管官的官——宋人所谓“官家”呢,那更不得了。什么都是官占便宜,文艺也不例外。比较现代而言,古代生活的组织方式里,政治更靠近中心,这点不待申辩。现代生活经济占的比例大了些,情形也未见变动多少,因为政治终是生活中极端重要的事。当今跑在最前头的美国,大家知道克林顿也总比知道什么大亨要多些。只要人类的生活还需要政治,官儿们便不会掉价,而会到处揩油。领袖的写作,往往跟大事件有关;而由于人心底里对权力、声名的欲望,或者由于对社会的责任感,大家对大事件的兴趣难以淡薄下来。要一颗心为文艺性守贞,也许比叫这个人守寡还困难,一不小心便会偷情失足。便连文艺性本身,也不是那么纯洁的。
从中国古代诗人身上,也观察得到官位与诗艺的有趣关系。古代诗人常因为颇有诗才,便以为该当宰相,当不上便牢骚满腹。还有人的诗被比喻为某官僚,顺带地,他的官位也被预言不会超过那官僚,他便大不高兴。“诗能穷人”,或者“诗穷而后工”,是古代文艺常谈,所以诗人安慰别人或者自己时便说:不得升迁,正由于诗太好了的缘故;也许这样说:遭遇贬谪,正因为天要好诗。更有人说:“千首诗轻万户侯”,宁要诗,不当官,表明诗人的兀傲——这些情形都暗示文艺史的一个现象:诗向官、文艺向权位的倾斜。倘要研究中国文人的心态、文艺在社会中的地位、写作在诗人生活中的位置,这是好材料。
谱牒学
文艺批评虽不是谱牒学,而批评家都有谱牒气,爱追查一个诗人的祖宗,把古代相近的作家列为他的渊源。在崇拜祖先的中国古代、尊重传统的中国旧诗里,这个习气显得越加浓重;好像批评家干的活儿跟盗墓贼类似,穷挖人家的祖坟,峻刻地掘墓鞭尸,要逼供得死尸开口,承认他老人家所说千真万确似的。
听了批评家的发言,我常疑心,那位后代诗人是否真的揣摸过那位祖师的集子,向他的阴魂讨教过。至少后代常常自己没有自首,而只是批评家在那里做旁证——我们倒也弄不清是不是伪证。诗人对自己的创作,往往不像批评家那样有理性的、考究的认识,他写作时出于直觉、感性、下意识的不会少。当然,诗人自己也爱抬出古代大家来,为自己找身份、作广告。好比破落户把自己杜撰为从前的大家族,去吓唬别的破落户——有些诗人还真卖弄自己家世的,像陶渊明和杜甫便把自己的祖宗追溯为陶唐氏,自认为尧帝的后裔;李白更吹嘘自己是唐朝的皇族,只可惜朝廷跟他意见有点儿相左,一直不认他。
这些谱牒学都不必太认真。听惯了批评家的谱牒学,读者还容易造成一个误解,仿佛诗史只是诗史自身机械运动的结果,从而把作品与它的真正源头割裂开来;换句话讲,诗人的祖宗查清楚了,作品的祖宗便不见了。诗人听信了那些谱牒学,尤其麻烦,他受到引诱,可能自己割断自己的生机,掉转头向古人讨生计——批评家一替诗人查祖宗,诗人自己便不认自己的真祖宗了。诗终究是诗人自己心灵——他的情感、思想、经验的产物。一般的技巧、套路,可由基本的文学素养提供,未见得非向哪位古人的专店里去买;即便向特别一位古人学习,那也常出于他拍合了自己的经验、情感,搔中了自己的痒处,否则他不会叫自己感到亲切,引起模仿的兴趣,勾得人死心踏地跟着他转。
谱牒学的反对派为了跟它较劲,常提出“我手写我心”之类口号。清末的黄遵宪说要“我手写我口”,我不照搬他的原话,因为它心直口快,没有注意到“心口不一”这个惯常现象,口语未见得便是心声。这类口号当然可以补救把死人当活路的偏失,可是,对它也要警惕,它底下也藏有陷阱的。它不但可以帮助我们抵挡某个古人的霸道影响,也很可能一般地抗拒向传统的学习,养成浮肿、浅薄的自大狂。对人生稍有阅历和观察的人都心知肚明,爱雄赳赳地喊这种口号的,百分之九十都是肤浅轻妄、急功近利之辈;真正能做出大创新的人,相反地对传统异常敬重,甚至对某些古人迷恋到不近情理的地步,他们中倘也有人唱高调,比例也小得很。轻浮者没有才能和毅力去占领传统,只得躲开它,又求功心切,自然狗急跳墙,“我手写我心”便是他们顶好的借口——我们前边讲到心口不一,在他们身上,口号并非心迹。好口号纵容了坏习惯,好理论实际会起坏作用,这种现象我们在人生、人世的各处都看得见。
(理论与实践的别扭,是古来人类生活里极可注意的恒常状况,因为理论不会自动地进入实践,非得经过人转手,可是人非常不可信,他像贪官似的,什么东西经手,都得剥层皮。建造理论时,在逻辑上预设这个理论是普适的,人在它的逻辑范围之内;可是一到实践,不但实践由人把握,理论也由人选用、抟弄了,甚至连建造它也是人干的,在逻辑上它沦为人这个主体的对象。建造理论时,它跟实践是镜中映象那样的互相同一、互相重合的关系,经人一抟弄,它们同成为人的对象、工具,这个同一立即破碎,好比打破镜子,形影再不能看。这个问题关涉到认识论,也关涉到人在世界中位置、人与世界的关系,这里不便详谈。)
单从理论上看,“我手写我心”也未见得圆通,因为找不到绝对的“我心”。心本身由外界薰习而成,而且随时流变。真正属于“我心”固有的,也许只有初生时的生理状况,它可能给外界的薰习加上限制、附带偏向。可是我们知道,初生者的心理状况远远与诗心相离、写诗作不出。虽说做房子总得有地基,可是不能把地基便当为房子,躺在地上露宿过日子。自己的经验和古人的薰陶,便是建立“诗心”的两个因素——我不提当下的文艺氛围,因为它的影响可归并入经验和薰陶。我们的艺术素养,几乎完全来自于古人和传统。关于从古人那里培养诗心,清末民初的况周颐有顶亲切的描述,仿佛在他的《蕙风词话》里。当然,心一旦稍稍成形,它自己便会有意识地甄别、挑选外界的影响,并且在外力下持续地改变自己。比如小孩子下了地,便要讨吃喝,到处乱跑,不完全受生身父母的控制。这时便称得起有“我心”了。不过,这个心并不会心眼太死,而心地颇宽;它是开放的,无论对古人,还是经验;倘把它比方为房子,这房子当然上了门闩可以拒客,可是也终究开了门可以迎客。从前的古人、经验整合为心的模式、思想情感倾向,今后的古人、经验还会不歇气地来参与这个“心”。具体写作一首诗时,故意跟古人别扭,或者逮着古人不放手,这都表明心不够自由,而给古人牢笼住了。后者像幼弱儿童对父母的绝对依赖,前者也不过半大孩子跟大人的犟头斗气,只显出他们终是父母的孩子,受父母的控制。每首诗都是当下经验与心灵状态的杂交,古人没法拒绝,他已经躲在诗心的背后;古人也不消拒绝,假使这诗与古人相通,犯不着非跟古人较劲,因为那实际上是跟自己过不去。诗的本份该是自由地传达感受,而古人也自由地在诗作与感受中来往,他配了通行证的,想挡都挡不住。
创作里,诗人与古人的关系不可呆看;批评家的谱牒学也就不能死背。不过,谱牒学也自有功用,把诗人与古人类比、对比,我们对他风格的体认便更容易、更清晰;这好比舞台上拿各个侧面的灯光来照一个主角,他全身的细节便都凸露出来——这总比瞎子在半夜里摸象要来得划算.
作者·作品·读者
“对话”是当今走红的时髦词,写作也算得作者与读者的对话,不过,方式不像日常对话那么直接、平等。作者像高高在上的领导似的,登台演讲一番之后,背着手便退场,再不理你。读者当然也可以采取听众通常的态度,顾自打瞌睡,随你唠叨些什么。假使你要当个好听众,弄明白作者的意思呢,那便麻烦。作者已经走了,他没法知道你的理解合不合他的原意,如果你理解错了,他没法来反驳;如果这错出于他自己词不达意,他也没法来补充、修正先前的话。这是写作不很方便的地方。但写作也有它占便宜的地方,对话是一次性的,只能对一个人、少数人讲话,而写作可以把声音传得普遍、留得久远,以至作者肉体消灭后,声音还可能触动后世。正因为这个缘故,古人才把“立言”跟在“言德、立功”后面,也列为“死而不朽”的三个途径之一。
写作与对话最大的区别在于,一般对话时,听者感兴趣的是那些话表明了说者的什么意思,他更关心“说了什么”;而在阅读里,读者注意的不但是“说了什么”,而且关心、甚至更加关心“怎样说的”、“说得怎样”。对话的工具——言语——仅仅只是媒介,它自身不被看重,写作所用的媒介——作品——本身是艺术品,它上升为第一位的,相较之下,作者反而退居其次;作品造了作者的反,篡了作者的权。读者要听的是说话的艺术,不但是说话的内容;他要知道作品说了什么,而不必斤斤于作者借作品想说什么。如果他想从作品去了解作者,也只好把作品的文意当为作者的本意;作品好像作者的钦差大臣,不管这位钦差是否忠实地秉承作者的圣意,总之,对读者说来,它的话便等于作者的圣旨。对话的媒介本身没有发言权,说者随时可以补充、修改媒介,以使自己的意思不走形地表达;而写作里,媒介本身才是最权威的发言。大家看得到,我这里主要指文艺作品,虽然某种程度上也可推广到别的门类。
据说,西方有这样的议论,以为写作到读者手里才完成;作者只提供一个文本,读者可以自由地理解。我不知道那类议论的详情,单从这点儿道听途说看来,中国古代批评家也有类似的领会,他们爱讲“诗无达诂”、“作者未必然,读者何必不然。”读者当然有理解的自由,不过,我们对此不能做太自由的理解。作者写文本时,会把自己的本意来限制文意,读者的理解,也会受文意的导引、约束;任何理解都得有文本中的根据,否则只是凭空的附会,不是踏实的领会。由于表达的困难,而且由于文艺这种形象表达本身所必具的含糊性,作者的限制不会天网恢恢,总会留下漏隙,甚至是相当大的余空,来容纳理解的自由。可是,自由不是无限度的,否则写作失掉意义,作品也无所谓意义——它的意义外延既然无所不有,它自身的内涵当然一无所有。可以有一千个哈姆雷特,但是不会有第一千零一个女人的哈姆雷特谋杀了自己的父亲。
如果真有人持“理解自由无限论”,不管他写多长的书,咱们两句话便可以驳回他。一句,你自己跟世上所有作者都不必写书了,咱们读者去商店买个空白笔记本来读便可;理解完全自由,文字便纯粹多余,因为咱们不看、不理它。第二句,咱们反对者更方便了,根本不跟你辩嘴,只把你自己的“理解自由无限论”理解为“理解无自由论”,咱们便这么把你自己也收降过来,对你的书,咱们也再不看、再不理。把一句话来讲明我的意见,便是:“理解自由无限论”在逻辑上是不可能成立的,无论过去或者将来,它都必定是句瞎话。当然,它会有自己的功用。传统文论对读者的阅读自主性注意不够,它正可补上这个欠缺,它可当得传统文论的秘书、助手,把主人忘掉的东西提醒一下。它讲话时采取跟主人敌对的语气,拿出把主人取代的架式,这并非逻辑学的需要,而出于社会学的精明;嗓门高和口气大,都可以哗众取宠,吸引大家的注意;谁叫得凶谁便道理足,这一直是我们心理上带有惯性的成见,理论的发展过程里,它也可能是个常情。不过,咱们旁边人终究不必昏了头,跟着那号大嗓门发颠起哄。
我偶尔读到西方新理论的简介,常有这个感觉,不管它口气多大,事实上推不倒传统的理论,只当得传统理论的补丁,可以打在传统理论的破绽处而已。可是大家会那样地为它迷住,把传统理论扔到垃圾堆里,真叫人没法理解;好像一个人脸上打了个补丁,大家便全只盯着那块补丁,不看那张脸了——那张脸因此也便丢尽了脸。也许得等新理论的健风头过了性,它的地位功用才有稍近情理的评价;好比那个人脸上的破处长好,补丁也便取消,大家看得清,新理论不过把旧理论先前的伤口补起来而已。
文艺作者常落进一个矛盾里。作品如果留有更大的理解空间、引起众多的理解分歧,便易得勾起读者的兴趣。艺术追求含蕴,跟这个理解现象密切相关,可说是它的某个侧面的曲折运用。含蕴等于不说破、不直说,而由读者的思维来补足、寻到文意,它提供了想象的自由,逼迫着读者非得自主,这样的理解才给读者带来乐趣。读者是这样一种人,你走上门去,饭来张口、衣来伸手的现成食喂他,他不爱吃;他偏要破饭碗、败衣服地上你的门来,向你乞食,才吃得香甜;他不是懒骨头,而是些贱骨头。好些作品不仅仅是写得含蕴,而故意写得含混、富有歧义的可能,作者想必灵巧地在利用那个理解现象。如果作者刻意要传达自己的思想,又非得借助文艺作载体,他不免陷入两难境地。他得给文本无休止地加以限制,以图影响读者的理解,使读者的思维象磨牛似的,老老实实踏自己的思想辙迹走路;可是读者不爱做磨牛,而爱做野马,这种限制与理解的乐趣相悖,作者会损失作品的艺术魅力。比方,由于形象太含糊,会引起各种歧义,作者便把干巴巴的议论来代替它,结果读者的想象便给牢囚枷锁,只得逆来顺受,它会感到极不痛快。
不知有没有论者认真探究过这个矛盾,大家常提到含蕴,教导作者有话不直说,可是,似乎不曾挖掘含蕴这个问题所寄生的那片土壤;大家只意识到理解需要自由,而没指出写作的本性恰恰是限制。一切言说都是限制,只要它试图达意;它得从无穷开放的语言天地里圈出一个意义的小范围,把它指示给听者,那便是所达之意。譬如讲“人”一个字时,我们便把广漠无涯的存在事物限定在某一种动物身上了。如果写作不是限制,那么,含蕴这个问题不会发生;既然作品不在讲话,还谈得上什么直说曲说呢。只有写作的限制与理解的自由两相别扭时,含蕴才露面,它实际上在警告我们两边都不能得罪,既要把话讲清,又不能把话讲明。好些作者过份地向那个理解现象投机,他自己没有或者放弃思想,只制造一个含糊的文本,来蒙哄读者的想象自由,以图获得声名——常州词论所讲“寄托”,似乎便含有这种取巧圈套,更不说当代的写作——换言之,他无话可说,而偏无可无不可地在说话。我的观念较为传统,觉得作者总还得有话可说、有话想说,才值得拿作品来说话。假使他只无话还偏要说,好像嘴痒似的,那么,他大可不必写作品,找两个长舌妇一起聊聊天,也说足够止痒了。
如果我这个观念还算对,那么,作者所遇到的矛盾便是文艺的固有矛盾,也许还是文艺的基本矛盾,值得批评家注意。一个作者实际只做了两种事。第一件,限制文本。叫它听作者的话、传作者的意,以使读者听了作品的话,便知作者的意。借用钱锺书的词汇,他得控制作品这“中间”人不变为“离间人”,挑拨作者和读者的不和。这样,作者便借作品讲了话。第二件,蒙哄读者。强加给读者的话意,做得来要好像读者主动寻到的。就像逼清官纳贿,既要把东西送给他,又要巧舌如簧,叫他相信这东西是他劳动所得,否则他便不肯收了——当然实际行贿时不必这样劳神,因为清官绝了种——这样,作者话便讲得有艺术性。作者要两面讨好,而很可能两面都讨不到好。
他遇到的这个矛盾根源于文艺内含的背悖;作者想借作品讲话,谁知读者买椟还珠,只听作品说话,不听作者的了。一切说话都不可能完全达意,日常交谈里,说话的误差、理解的偏差可由另一句话来挽救,可是作者没这个方便,作品是第一位的,作者站在作品之外补的话不能上账。作者本意与作品文意相距可能更远,而且作者犯下的错误死也不能改悔。所以,作者只得预先拼命地限制作品,以图防患于未然。由于文艺固有的含糊性,偏差会更大,限制愈发困难,作者不得不给读者理解的自由;由于理解稍自由才有魅力,作者还常不由得想放纵这个自由。可是他要讲自己的话,而不是随作品去乱说、由读者去乱解,便得限制自由——读者对作品的理解,免不掉误解,因而作者与读者的对话,也就免不掉含着对抗。
心意与笔力
“心有余而力不足”是人生里司空见惯的景象;表现在写作上,便是“心有语而笔不足”——笔力不足以传达心意。搞写作的人多少对此有点儿体会,比方我自己就常有:心意比笔力马力大得多,即使费尽心力,笔力也未必追得上心意。当然,要除开自我感觉特别好的那一类作家,譬如苏东坡——他自歌自赞说,平生别无乐事,就只写作时,文思如万斛泉不择地涌出,无不曲折如意;他的作品也配得起这个自吹。
我们前边讲到写作里一个矛盾:写作便是限制,而理解需要自由。“心有语而笔不足”,部分就因为这个矛盾在其中作梗。作者心中有意,手中有笔,他要拿笔力来传达心意。心里的意当然只巴望纸上的意有自己那样精确明晰,自然逼着作者限制文本,可是读者的理解自由不答应;读者的理解老想着自由地撒野,引诱作者逃离心意的管教,可是心意也不是那号好欺负的老冬烘。笔虽是作者的,他的自主权实际有限。他好像初学描红的小学生,手里那支笔由老师手把手地握着,而且是由两老师一起握着,这两个老师偏偏还是冤家对头,一个往左使劲,一个必定往右使劲。作者给迫得只能当两面派,耍花招、玩手腕,两边欺哄。他不能守着任何一边的立场,愈是立场坚定,笔力便愈见懦弱,愈是没有特操,笔力便愈见强健。这样摇摆妥协的结果,他想写的那点儿心意,往往抟弄得不见原样、磨损得不是原物——笔力不足以传达心意。
理解自由与写作限制这个矛盾,诗歌有个基本的应付手段:大体上用形象说话。形象本身便带有含糊性,它与作者想借它传达的思想并非一物,而作者必须写得让读者很容易由形象推论出那个躲藏的思想。文艺最初级的层面,便给读者想象自由留下了座位,思想不是直接向读者摆明,而像寓言里的葡萄,需要思维跳一跳才够得到——当然,跳了也还未必够得到,希腊寓言里那只狐狸便失败了。文艺据说是一种消闲品,这消闲品也像另一种消闲品:瓜子,我们嗑瓜子时,得先把壳壳咬破,才吃得到瓜仁。大千世界有无穷的物象、事象,作者只选那些能引人联想到自己思想的形象入诗,这便是对文本的限制;一个形象还可能具有包涵多种思想的潜力,那么,作者得进一步苛刻地加以限制,缩小它可能意指的范围。可是无论怎样缩小,只要还用形象,思想便经过包裹,而非一丝不挂。
我们举最简单层面的一个例子。作者感到愁苦,倘只把“愁”字写满一本书,读者便要发火摔书了;至少他会以为这是小学生在抄生字,而不以为是大作家在写文字。大家按惯例写春的落花、秋的落叶,这便付与了形象;读者看见的这些形象本身并非愁苦,他要找到愁苦,得利用往日见落叶便起秋感的经验,或者利用从前阅读所了解的传统,从而推断这些形象背后的情感。思想可以比这个例子里的“情感”更加抽象、宽泛、复杂,问题因此愈发繁琐、困难。总之,作者要传达思想,先须保证有诗味,跟读者的想象自由相妥协,他不能直奔主题,得拐入含糊之中。好比男女结合,先得马拉松地恋爱;男女关系的魅力,也恰在这大段弯路里。“笔力”的一部分意思,便是用笔在保证含糊的前提下,使这含糊能通向一个透明的思想,你得找到一条路,让读者的思维自然地由含糊的形象联想到那个不露面的思想;这条路是作者预先安排好的,可是做来要像读者主动寻到的。这当然很难,如果避难就易,有话直说,那么限制到极点,自由也便没有了,读者会退避三舍;好比初见女孩子便邀她上床,她立即给吓跑了。
诗人想必都遇到这个矛盾,不过他未见得对它没有明晰的思考,所以像好些人,时常碰面,而不相识。中国诗人不知道屈原的没有,虽说大半诗人并不阅读、仿效屈原,可是总免不掉把他挂在嘴角、甚至打他的招牌。自屈原起,中国诗里出来一个大名鼎鼎的传统,把“美人香草”来代指君子,“萧艾”恶草影射小人。这便是诗歌把形象与思想联系的一个经典范例。我们从它起头,看看形象如何应付越来越复杂的思想。美人香草只给人物贴上“正、反”的标签,像京剧的脸谱;它终嫌简略,难以应付一个思想可能具有的繁复的事物关系,正如光看脸谱当不得听京戏。譬如小人得势、君子失意之类意思,便得为美人香草添加点儿什么,才讲得清。可以把“萧敷艾荣、兰摧玉折”连贯起来;这个添加实际上便是添加了一层限制。再譬如“小人把持君主,致使君子去位,不得进用”,美人香草就越不敷用了,因为君主横插一脚,蛮挤进来,美人香草没留他的地盘。屈原把“荃”来指代国君,可是荃也是香草,这个三角关系不易表达得不紊乱。古人便请出“总为浮云能蔽日,长安不见使人愁”来。“日”是君主的传统意象,“浮云”便指小人,君子在外,日光给云遮得太暗了,连长安这天子之都也看不见。辛弃疾写月:“斫去桂婆娑,人道是、清光更多”——按这句抄自杜甫——大家自然地联想到他在骂小人当权,以致什么事也干不成;因为桂遮月光与云遮日光这个传统相连带。
不必多谈。总之,要传达心意,笔力会遇到那个矛盾拦路;想绕过这条拦路虎,便得拐弯,假道于形象。诗人们使出浑身解数,来抟弄形象,把它修改、拼凑、增删,从它生发、联想、类比,偷天换天,腾挪变化,无所不用其极。你抟弄形象的本事愈高,心意从含糊的形象通向透明的思想那条路也就修得愈宽,你的笔力也便显得愈加强健。
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