诗与位
传统薰习所至，中国人一提到“诗”字，少有不同时联想到“唐”字的。对古代诗歌不甚了了的一般人，往往看到排列齐整的五七言，不管是否唐人所写，都径呼为“唐诗”，他们心底里，“诗”字与“唐”字简直不能拆开独立。对古代诗歌很了解的专门学者，也不例外，像选过唐诗的闻一多就讲，一般人爱说“唐诗”，自己偏要讲“诗唐”。那两个字本义上毫天关联，可是好比一对天遥地远的男女，由传统薰习作伐，在联想、文章里配成了伉俪。唐诗也罢，诗唐也罢，总之是那对你中有我、我中有你的夫妻相携同行，不过你走前边或者我走前边的分别。
唐人拿诗赋取士，听说这是唐诗特别发旺的一个原因。也就是说，诗歌与名位打得火热，诗歌是进身的敲门砖。我不由得也记起一句“唐诗”——位居高官、名满天下的虞世南所写咏蝉名句：“居高声自远，非是借秋风。”古人好把作者的诗句与作者的处境、身份关合起来谈诗，学着他们的语气，无妨这样说：诗里讲居高，讲声远，真是一派名臣风气。同时，也可以这样说得：诗里讲居高，讲声远，真是一股大官口气——你瞧他讲话时满口当了官的得意劲，简直戴口罩都掩不住。无论仰着脸奉承他，还是斜着眼讽刺他，总之，他的名位对诗歌的写作发生了影响。仕途蹭蹬的李商隐，咏起蝉来，景象便两回事了。同样讲高、讲声，李氏这样说：“本以高难饱，徒劳恨费声。”居高不叫人得意得仰鼻子，只叫人失意到饿肚子；声音不会传得远，只会传出恨。下到狱中骆宾王，词意更迥乎有异。同样讲高、讲声、讲风，“露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”风力不把蝉声传得远，风声反会把蝉声压得低；没有高位来使自己讲话有人听，因为高洁，反而再没有人来替自己讲话。写作诗歌会带来名位，名位掉个头会插手诗歌的写作。同时呢，名位还会插手诗歌的流布，虞世南不是讲得清清楚楚么：“居高声自远，”你的名位高，你的歌声也就传得范围大。虽说他不认“秋风”的账，咱们明理的人当然知道，秋风在这里是卖了力的。高的地方，风力才大，才把声音吹得远；那些在声名、官位上要向高官“打秋风”的各路人物，也正是声音的传播者。
一个人的地位不但会影响诗的写作、流布，也会影响对诗的评价。“文以人重”是古今文艺界的一个基本事实，有人用“乌纱帽底好题诗”一句话来概括。文艺史有责任对诗和诗人做出评价，可是像一切历史，它不会公正。如果真有公正的文艺史，那么，它的产生，应该像女人的生产，一经写定，便无可更改易。可是，文艺史里时常把某人重作评价，把某人发掘出来，这表明文艺史远未公正。即便后出的文艺史，也未见得比它的前辈公正些，它也许只是另一个观念、另一种潮流对以往文艺的评判，甚至只是这个潮流观念提出来为自己造舆论、喊口号、做先锋、打边鼓的。历史总由现代来抟弄，随现在而变形。要在文艺史里求公正，那也许只是个值得同情、可以追求的梦想。
好些文人把历史只当为自己的材料，例如钱锺书就曾引到：诺法利斯认为“历史是一个大掌故”，梅里美说“我只喜欢历史里的掌故。”中国古人也有这样的讲法：于书无所不读，然而只用为做诗的资料或者资助。这些书里，当然也包含着历史书。文人常常对历史采取特别实用的态度，至少在写文学时，这个倾向较为明显。他们把历史肢解，不见全牛，而只九牛一毛地挑出些故典，嵌进自己的文章。好像那些窃贼，从一座结构繁复的大厦上偷剥些砖块下来，建自己那座小房子。有时他们选取一小段历史故事，做为蓝本、骨架，把它渲染变化一番，写成自己的著作。照样的不管那座大厦，等于跑进大厦里一间小偏房，把它装修改建，窃据为自己的住室。实际上，历史也只充当了史家的材料。原则上可以厘清的那些物理事实，总之是零碎不贯通的，史家得把自以为的因果关系来串掇它们，才形得成有条理、合情理的历史叙述。历史里那些心理事实，尤其得由史家用自己的心理来领会、重建、以至虚构。甚至史家更进一层，要把一套历史发展的规律安戴在历史头上，不管这顶大帽子合不合适。这些过程里，透过史家那个有偏向、受限制、易污染的心灵，各种不相干的因素，都会搅进历史里来——有时候，历史学无妨正名为心理学——“文以人重”便是影响诗史的一个社会学因素。当代人的评价会使作者确立声名，从而影响后世的评价；不但当代人在评论里会趋炎附势，而且，后代人在考据里也会趋炎附势，把古人的势利之见继承下来。
当代的评价也很像一次初选，一个名位卑微的诗人落选了，他的集子可能由此散佚，弄得后世没有凭借对他重作评估，等于把他消尸灭迹，坟墓发掘的余地也没留下。我前一向读到一篇书法评论，讲哪里出土——似乎是敦煌石室——一张残纸，上面的书法极近颜真卿，成就也不相上下，书者大致与颜同时，受颜影响的可能性又绝小；可书者是个边关小吏，不比颜真卿是位名臣，他在当时没能够以书名。他还算幸运，留下座坟墓给后人发掘；不过，零纸只字，他再也不可能与颜争胜负了。诗书近邻，诗人队里，这样湮灭的不会是少数。不消讲，更有好些才华极好的作者生前连发表的机会也捞不上，作为诗人来讲，他等于从未出生——无论文艺史怎么出生、再生，总有些诗人胎死腹中。
“名诗人”一个词往往不表示他的诗有名作，只表示他的人有名气。假使他不但有名，而且当官，不但当官，甚且是管官的官——宋人所谓“官家”呢，那更不得了。什么都是官占便宜，文艺也不例外。比较现代而言，古代生活的组织方式里，政治更靠近中心，这点不待申辩。现代生活经济占的比例大了些，情形也未见变动多少，因为政治终是生活中极端重要的事。当今跑在最前头的美国，大家知道克林顿也总比知道什么大亨要多些。只要人类的生活还需要政治，官儿们便不会掉价，而会到处揩油。领袖的写作，往往跟大事件有关；而由于人心底里对权力、声名的欲望，或者由于对社会的责任感，大家对大事件的兴趣难以淡薄下来。要一颗心为文艺性守贞，也许比叫这个人守寡还困难，一不小心便会偷情失足。便连文艺性本身，也不是那么纯洁的。
从中国古代诗人身上，也观察得到官位与诗艺的有趣关系。古代诗人常因为颇有诗才，便以为该当宰相，当不上便牢骚满腹。还有人的诗被比喻为某官僚，顺带地，他的官位也被预言不会超过那官僚，他便大不高兴。“诗能穷人”，或者“诗穷而后工”，是古代文艺常谈，所以诗人安慰别人或者自己时便说：不得升迁，正由于诗太好了的缘故；也许这样说：遭遇贬谪，正因为天要好诗。更有人说：“千首诗轻万户侯”，宁要诗，不当官，表明诗人的兀傲——这些情形都暗示文艺史的一个现象：诗向官、文艺向权位的倾斜。倘要研究中国文人的心态、文艺在社会中的地位、写作在诗人生活中的位置，这是好材料。
谱牒学
文艺批评虽不是谱牒学，而批评家都有谱牒气，爱追查一个诗人的祖宗，把古代相近的作家列为他的渊源。在崇拜祖先的中国古代、尊重传统的中国旧诗里，这个习气显得越加浓重；好像批评家干的活儿跟盗墓贼类似，穷挖人家的祖坟，峻刻地掘墓鞭尸，要逼供得死尸开口，承认他老人家所说千真万确似的。
听了批评家的发言，我常疑心，那位后代诗人是否真的揣摸过那位祖师的集子，向他的阴魂讨教过。至少后代常常自己没有自首，而只是批评家在那里做旁证——我们倒也弄不清是不是伪证。诗人对自己的创作，往往不像批评家那样有理性的、考究的认识，他写作时出于直觉、感性、下意识的不会少。当然，诗人自己也爱抬出古代大家来，为自己找身份、作广告。好比破落户把自己杜撰为从前的大家族，去吓唬别的破落户——有些诗人还真卖弄自己家世的，像陶渊明和杜甫便把自己的祖宗追溯为陶唐氏，自认为尧帝的后裔；李白更吹嘘自己是唐朝的皇族，只可惜朝廷跟他意见有点儿相左，一直不认他。
这些谱牒学都不必太认真。听惯了批评家的谱牒学，读者还容易造成一个误解，仿佛诗史只是诗史自身机械运动的结果，从而把作品与它的真正源头割裂开来；换句话讲，诗人的祖宗查清楚了，作品的祖宗便不见了。诗人听信了那些谱牒学，尤其麻烦，他受到引诱，可能自己割断自己的生机，掉转头向古人讨生计——批评家一替诗人查祖宗，诗人自己便不认自己的真祖宗了。诗终究是诗人自己心灵——他的情感、思想、经验的产物。一般的技巧、套路，可由基本的文学素养提供，未见得非向哪位古人的专店里去买；即便向特别一位古人学习，那也常出于他拍合了自己的经验、情感，搔中了自己的痒处，否则他不会叫自己感到亲切，引起模仿的兴趣，勾得人死心踏地跟着他转。
谱牒学的反对派为了跟它较劲，常提出“我手写我心”之类口号。清末的黄遵宪说要“我手写我口”，我不照搬他的原话，因为它心直口快，没有注意到“心口不一”这个惯常现象，口语未见得便是心声。这类口号当然可以补救把死人当活路的偏失，可是，对它也要警惕，它底下也藏有陷阱的。它不但可以帮助我们抵挡某个古人的霸道影响，也很可能一般地抗拒向传统的学习，养成浮肿、浅薄的自大狂。对人生稍有阅历和观察的人都心知肚明，爱雄赳赳地喊这种口号的，百分之九十都是肤浅轻妄、急功近利之辈；真正能做出大创新的人，相反地对传统异常敬重，甚至对某些古人迷恋到不近情理的地步，他们中倘也有人唱高调，比例也小得很。轻浮者没有才能和毅力去占领传统，只得躲开它，又求功心切，自然狗急跳墙，“我手写我心”便是他们顶好的借口——我们前边讲到心口不一，在他们身上，口号并非心迹。好口号纵容了坏习惯，好理论实际会起坏作用，这种现象我们在人生、人世的各处都看得见。
（理论与实践的别扭，是古来人类生活里极可注意的恒常状况，因为理论不会自动地进入实践，非得经过人转手，可是人非常不可信，他像贪官似的，什么东西经手，都得剥层皮。建造理论时，在逻辑上预设这个理论是普适的，人在它的逻辑范围之内；可是一到实践，不但实践由人把握，理论也由人选用、抟弄了，甚至连建造它也是人干的，在逻辑上它沦为人这个主体的对象。建造理论时，它跟实践是镜中映象那样的互相同一、互相重合的关系，经人一抟弄，它们同成为人的对象、工具，这个同一立即破碎，好比打破镜子，形影再不能看。这个问题关涉到认识论，也关涉到人在世界中位置、人与世界的关系，这里不便详谈。）
单从理论上看，“我手写我心”也未见得圆通，因为找不到绝对的“我心”。心本身由外界薰习而成，而且随时流变。真正属于“我心”固有的，也许只有初生时的生理状况，它可能给外界的薰习加上限制、附带偏向。可是我们知道，初生者的心理状况远远与诗心相离、写诗作不出。虽说做房子总得有地基，可是不能把地基便当为房子，躺在地上露宿过日子。自己的经验和古人的薰陶，便是建立“诗心”的两个因素——我不提当下的文艺氛围，因为它的影响可归并入经验和薰陶。我们的艺术素养，几乎完全来自于古人和传统。关于从古人那里培养诗心，清末民初的况周颐有顶亲切的描述，仿佛在他的《蕙风词话》里。当然，心一旦稍稍成形，它自己便会有意识地甄别、挑选外界的影响，并且在外力下持续地改变自己。比如小孩子下了地，便要讨吃喝，到处乱跑，不完全受生身父母的控制。这时便称得起有“我心”了。不过，这个心并不会心眼太死，而心地颇宽；它是开放的，无论对古人，还是经验；倘把它比方为房子，这房子当然上了门闩可以拒客，可是也终究开了门可以迎客。从前的古人、经验整合为心的模式、思想情感倾向，今后的古人、经验还会不歇气地来参与这个“心”。具体写作一首诗时，故意跟古人别扭，或者逮着古人不放手，这都表明心不够自由，而给古人牢笼住了。后者像幼弱儿童对父母的绝对依赖，前者也不过半大孩子跟大人的犟头斗气，只显出他们终是父母的孩子，受父母的控制。每首诗都是当下经验与心灵状态的杂交，古人没法拒绝，他已经躲在诗心的背后；古人也不消拒绝，假使这诗与古人相通，犯不着非跟古人较劲，因为那实际上是跟自己过不去。诗的本份该是自由地传达感受，而古人也自由地在诗作与感受中来往，他配了通行证的，想挡都挡不住。
创作里，诗人与古人的关系不可呆看；批评家的谱牒学也就不能死背。不过，谱牒学也自有功用，把诗人与古人类比、对比，我们对他风格的体认便更容易、更清晰；这好比舞台上拿各个侧面的灯光来照一个主角，他全身的细节便都凸露出来——这总比瞎子在半夜里摸象要来得划算.
作者·作品·读者
“对话”是当今走红的时髦词，写作也算得作者与读者的对话，不过，方式不像日常对话那么直接、平等。作者像高高在上的领导似的，登台演讲一番之后，背着手便退场，再不理你。读者当然也可以采取听众通常的态度，顾自打瞌睡，随你唠叨些什么。假使你要当个好听众，弄明白作者的意思呢，那便麻烦。作者已经走了，他没法知道你的理解合不合他的原意，如果你理解错了，他没法来反驳；如果这错出于他自己词不达意，他也没法来补充、修正先前的话。这是写作不很方便的地方。但写作也有它占便宜的地方，对话是一次性的，只能对一个人、少数人讲话，而写作可以把声音传得普遍、留得久远，以至作者肉体消灭后，声音还可能触动后世。正因为这个缘故，古人才把“立言”跟在“言德、立功”后面，也列为“死而不朽”的三个途径之一。
写作与对话最大的区别在于，一般对话时，听者感兴趣的是那些话表明了说者的什么意思，他更关心“说了什么”；而在阅读里，读者注意的不但是“说了什么”，而且关心、甚至更加关心“怎样说的”、“说得怎样”。对话的工具——言语——仅仅只是媒介，它自身不被看重，写作所用的媒介——作品——本身是艺术品，它上升为第一位的，相较之下，作者反而退居其次；作品造了作者的反，篡了作者的权。读者要听的是说话的艺术，不但是说话的内容；他要知道作品说了什么，而不必斤斤于作者借作品想说什么。如果他想从作品去了解作者，也只好把作品的文意当为作者的本意；作品好像作者的钦差大臣，不管这位钦差是否忠实地秉承作者的圣意，总之，对读者说来，它的话便等于作者的圣旨。对话的媒介本身没有发言权，说者随时可以补充、修改媒介，以使自己的意思不走形地表达；而写作里，媒介本身才是最权威的发言。大家看得到，我这里主要指文艺作品，虽然某种程度上也可推广到别的门类。
据说，西方有这样的议论，以为写作到读者手里才完成；作者只提供一个文本，读者可以自由地理解。我不知道那类议论的详情，单从这点儿道听途说看来，中国古代批评家也有类似的领会，他们爱讲“诗无达诂”、“作者未必然，读者何必不然。”读者当然有理解的自由，不过，我们对此不能做太自由的理解。作者写文本时，会把自己的本意来限制文意，读者的理解，也会受文意的导引、约束；任何理解都得有文本中的根据，否则只是凭空的附会，不是踏实的领会。由于表达的困难，而且由于文艺这种形象表达本身所必具的含糊性，作者的限制不会天网恢恢，总会留下漏隙，甚至是相当大的余空，来容纳理解的自由。可是，自由不是无限度的，否则写作失掉意义，作品也无所谓意义——它的意义外延既然无所不有，它自身的内涵当然一无所有。可以有一千个哈姆雷特，但是不会有第一千零一个女人的哈姆雷特谋杀了自己的父亲。
如果真有人持“理解自由无限论”，不管他写多长的书，咱们两句话便可以驳回他。一句，你自己跟世上所有作者都不必写书了，咱们读者去商店买个空白笔记本来读便可；理解完全自由，文字便纯粹多余，因为咱们不看、不理它。第二句，咱们反对者更方便了，根本不跟你辩嘴，只把你自己的“理解自由无限论”理解为“理解无自由论”，咱们便这么把你自己也收降过来，对你的书，咱们也再不看、再不理。把一句话来讲明我的意见，便是：“理解自由无限论”在逻辑上是不可能成立的，无论过去或者将来，它都必定是句瞎话。当然，它会有自己的功用。传统文论对读者的阅读自主性注意不够，它正可补上这个欠缺，它可当得传统文论的秘书、助手，把主人忘掉的东西提醒一下。它讲话时采取跟主人敌对的语气，拿出把主人取代的架式，这并非逻辑学的需要，而出于社会学的精明；嗓门高和口气大，都可以哗众取宠，吸引大家的注意；谁叫得凶谁便道理足，这一直是我们心理上带有惯性的成见，理论的发展过程里，它也可能是个常情。不过，咱们旁边人终究不必昏了头，跟着那号大嗓门发颠起哄。
我偶尔读到西方新理论的简介，常有这个感觉，不管它口气多大，事实上推不倒传统的理论，只当得传统理论的补丁，可以打在传统理论的破绽处而已。可是大家会那样地为它迷住，把传统理论扔到垃圾堆里，真叫人没法理解；好像一个人脸上打了个补丁，大家便全只盯着那块补丁，不看那张脸了——那张脸因此也便丢尽了脸。也许得等新理论的健风头过了性，它的地位功用才有稍近情理的评价；好比那个人脸上的破处长好，补丁也便取消，大家看得清，新理论不过把旧理论先前的伤口补起来而已。
文艺作者常落进一个矛盾里。作品如果留有更大的理解空间、引起众多的理解分歧，便易得勾起读者的兴趣。艺术追求含蕴，跟这个理解现象密切相关，可说是它的某个侧面的曲折运用。含蕴等于不说破、不直说，而由读者的思维来补足、寻到文意，它提供了想象的自由，逼迫着读者非得自主，这样的理解才给读者带来乐趣。读者是这样一种人，你走上门去，饭来张口、衣来伸手的现成食喂他，他不爱吃；他偏要破饭碗、败衣服地上你的门来，向你乞食，才吃得香甜；他不是懒骨头，而是些贱骨头。好些作品不仅仅是写得含蕴，而故意写得含混、富有歧义的可能，作者想必灵巧地在利用那个理解现象。如果作者刻意要传达自己的思想，又非得借助文艺作载体，他不免陷入两难境地。他得给文本无休止地加以限制，以图影响读者的理解，使读者的思维象磨牛似的，老老实实踏自己的思想辙迹走路；可是读者不爱做磨牛，而爱做野马，这种限制与理解的乐趣相悖，作者会损失作品的艺术魅力。比方，由于形象太含糊，会引起各种歧义，作者便把干巴巴的议论来代替它，结果读者的想象便给牢囚枷锁，只得逆来顺受，它会感到极不痛快。
不知有没有论者认真探究过这个矛盾，大家常提到含蕴，教导作者有话不直说，可是，似乎不曾挖掘含蕴这个问题所寄生的那片土壤；大家只意识到理解需要自由，而没指出写作的本性恰恰是限制。一切言说都是限制，只要它试图达意；它得从无穷开放的语言天地里圈出一个意义的小范围，把它指示给听者，那便是所达之意。譬如讲“人”一个字时，我们便把广漠无涯的存在事物限定在某一种动物身上了。如果写作不是限制，那么，含蕴这个问题不会发生；既然作品不在讲话，还谈得上什么直说曲说呢。只有写作的限制与理解的自由两相别扭时，含蕴才露面，它实际上在警告我们两边都不能得罪，既要把话讲清，又不能把话讲明。好些作者过份地向那个理解现象投机，他自己没有或者放弃思想，只制造一个含糊的文本，来蒙哄读者的想象自由，以图获得声名——常州词论所讲“寄托”，似乎便含有这种取巧圈套，更不说当代的写作——换言之，他无话可说，而偏无可无不可地在说话。我的观念较为传统，觉得作者总还得有话可说、有话想说，才值得拿作品来说话。假使他只无话还偏要说，好像嘴痒似的，那么，他大可不必写作品，找两个长舌妇一起聊聊天，也说足够止痒了。
如果我这个观念还算对，那么，作者所遇到的矛盾便是文艺的固有矛盾，也许还是文艺的基本矛盾，值得批评家注意。一个作者实际只做了两种事。第一件，限制文本。叫它听作者的话、传作者的意，以使读者听了作品的话，便知作者的意。借用钱锺书的词汇，他得控制作品这“中间”人不变为“离间人”，挑拨作者和读者的不和。这样，作者便借作品讲了话。第二件，蒙哄读者。强加给读者的话意，做得来要好像读者主动寻到的。就像逼清官纳贿，既要把东西送给他，又要巧舌如簧，叫他相信这东西是他劳动所得，否则他便不肯收了——当然实际行贿时不必这样劳神，因为清官绝了种——这样，作者话便讲得有艺术性。作者要两面讨好，而很可能两面都讨不到好。
他遇到的这个矛盾根源于文艺内含的背悖；作者想借作品讲话，谁知读者买椟还珠，只听作品说话，不听作者的了。一切说话都不可能完全达意，日常交谈里，说话的误差、理解的偏差可由另一句话来挽救，可是作者没这个方便，作品是第一位的，作者站在作品之外补的话不能上账。作者本意与作品文意相距可能更远，而且作者犯下的错误死也不能改悔。所以，作者只得预先拼命地限制作品，以图防患于未然。由于文艺固有的含糊性，偏差会更大，限制愈发困难，作者不得不给读者理解的自由；由于理解稍自由才有魅力，作者还常不由得想放纵这个自由。可是他要讲自己的话，而不是随作品去乱说、由读者去乱解，便得限制自由——读者对作品的理解，免不掉误解，因而作者与读者的对话，也就免不掉含着对抗。
心意与笔力
“心有余而力不足”是人生里司空见惯的景象；表现在写作上，便是“心有语而笔不足”——笔力不足以传达心意。搞写作的人多少对此有点儿体会，比方我自己就常有：心意比笔力马力大得多，即使费尽心力，笔力也未必追得上心意。当然，要除开自我感觉特别好的那一类作家，譬如苏东坡——他自歌自赞说，平生别无乐事，就只写作时，文思如万斛泉不择地涌出，无不曲折如意；他的作品也配得起这个自吹。
我们前边讲到写作里一个矛盾：写作便是限制，而理解需要自由。“心有语而笔不足”，部分就因为这个矛盾在其中作梗。作者心中有意，手中有笔，他要拿笔力来传达心意。心里的意当然只巴望纸上的意有自己那样精确明晰，自然逼着作者限制文本，可是读者的理解自由不答应；读者的理解老想着自由地撒野，引诱作者逃离心意的管教，可是心意也不是那号好欺负的老冬烘。笔虽是作者的，他的自主权实际有限。他好像初学描红的小学生，手里那支笔由老师手把手地握着，而且是由两老师一起握着，这两个老师偏偏还是冤家对头，一个往左使劲，一个必定往右使劲。作者给迫得只能当两面派，耍花招、玩手腕，两边欺哄。他不能守着任何一边的立场，愈是立场坚定，笔力便愈见懦弱，愈是没有特操，笔力便愈见强健。这样摇摆妥协的结果，他想写的那点儿心意，往往抟弄得不见原样、磨损得不是原物——笔力不足以传达心意。
理解自由与写作限制这个矛盾，诗歌有个基本的应付手段：大体上用形象说话。形象本身便带有含糊性，它与作者想借它传达的思想并非一物，而作者必须写得让读者很容易由形象推论出那个躲藏的思想。文艺最初级的层面，便给读者想象自由留下了座位，思想不是直接向读者摆明，而像寓言里的葡萄，需要思维跳一跳才够得到——当然，跳了也还未必够得到，希腊寓言里那只狐狸便失败了。文艺据说是一种消闲品，这消闲品也像另一种消闲品：瓜子，我们嗑瓜子时，得先把壳壳咬破，才吃得到瓜仁。大千世界有无穷的物象、事象，作者只选那些能引人联想到自己思想的形象入诗，这便是对文本的限制；一个形象还可能具有包涵多种思想的潜力，那么，作者得进一步苛刻地加以限制，缩小它可能意指的范围。可是无论怎样缩小，只要还用形象，思想便经过包裹，而非一丝不挂。
我们举最简单层面的一个例子。作者感到愁苦，倘只把“愁”字写满一本书，读者便要发火摔书了；至少他会以为这是小学生在抄生字，而不以为是大作家在写文字。大家按惯例写春的落花、秋的落叶，这便付与了形象；读者看见的这些形象本身并非愁苦，他要找到愁苦，得利用往日见落叶便起秋感的经验，或者利用从前阅读所了解的传统，从而推断这些形象背后的情感。思想可以比这个例子里的“情感”更加抽象、宽泛、复杂，问题因此愈发繁琐、困难。总之，作者要传达思想，先须保证有诗味，跟读者的想象自由相妥协，他不能直奔主题，得拐入含糊之中。好比男女结合，先得马拉松地恋爱；男女关系的魅力，也恰在这大段弯路里。“笔力”的一部分意思，便是用笔在保证含糊的前提下，使这含糊能通向一个透明的思想，你得找到一条路，让读者的思维自然地由含糊的形象联想到那个不露面的思想；这条路是作者预先安排好的，可是做来要像读者主动寻到的。这当然很难，如果避难就易，有话直说，那么限制到极点，自由也便没有了，读者会退避三舍；好比初见女孩子便邀她上床，她立即给吓跑了。
诗人想必都遇到这个矛盾，不过他未见得对它没有明晰的思考，所以像好些人，时常碰面，而不相识。中国诗人不知道屈原的没有，虽说大半诗人并不阅读、仿效屈原，可是总免不掉把他挂在嘴角、甚至打他的招牌。自屈原起，中国诗里出来一个大名鼎鼎的传统，把“美人香草”来代指君子，“萧艾”恶草影射小人。这便是诗歌把形象与思想联系的一个经典范例。我们从它起头，看看形象如何应付越来越复杂的思想。美人香草只给人物贴上“正、反”的标签，像京剧的脸谱；它终嫌简略，难以应付一个思想可能具有的繁复的事物关系，正如光看脸谱当不得听京戏。譬如小人得势、君子失意之类意思，便得为美人香草添加点儿什么，才讲得清。可以把“萧敷艾荣、兰摧玉折”连贯起来；这个添加实际上便是添加了一层限制。再譬如“小人把持君主，致使君子去位，不得进用”，美人香草就越不敷用了，因为君主横插一脚，蛮挤进来，美人香草没留他的地盘。屈原把“荃”来指代国君，可是荃也是香草，这个三角关系不易表达得不紊乱。古人便请出“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”来。“日”是君主的传统意象，“浮云”便指小人，君子在外，日光给云遮得太暗了，连长安这天子之都也看不见。辛弃疾写月：“斫去桂婆娑，人道是、清光更多”——按这句抄自杜甫——大家自然地联想到他在骂小人当权，以致什么事也干不成；因为桂遮月光与云遮日光这个传统相连带。
不必多谈。总之，要传达心意，笔力会遇到那个矛盾拦路；想绕过这条拦路虎，便得拐弯，假道于形象。诗人们使出浑身解数，来抟弄形象，把它修改、拼凑、增删，从它生发、联想、类比，偷天换天，腾挪变化，无所不用其极。你抟弄形象的本事愈高，心意从含糊的形象通向透明的思想那条路也就修得愈宽，你的笔力也便显得愈加强健。
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