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当代书坛用行草者多在于抒情。抒情是一个很老的主题，《九章》里曾有“发愤以柔情”，这是中国抒情说的奠基。抒情的一个重要特征就是内心情感的释放。抒情是个性化的内在情感过程。相比于抒情稍弱的书体，行草书抒情的内容宽泛、具有象征性的功能，能通过类似音乐的声音组织和富有画面的连续构图来体现难以言传的情感经验。没有个人的独特感受和独特的创造表现方式，便不会有成功的柔情，因此，当代书坛表现最为欠缺的也是行草创作。
怀素《桑林帖 》
现在我们看行草创作，多是咄咄逼人气力十足，似乎不如此就算不上是行草，也似乎行草的运动状态就是以气力为之。满纸云烟、交结缠绕、涂抹挥甩、枯枝败絮，似乎气力加上速度就可以成就一幅行草书。展览幅式的日渐趋大，从一方面又助长了狂放疾驰的习气，字形更加扭曲、丑陋，败笔现象到处可见。行草书反映了书坛的现状——连用笔的细致都缺乏了耐心。
行草书创作反映了比创作其他书体更为艰难的高度，即在更加密集的运动状态中表现美感、表现捉控能力、表现内涵分寸，需要有更加高明、准确的提练本领、表现手段。一个毫无书写技巧的人，凭兴而起，也可以涂鸦一幅，但是如果用上述的几点要求来衡量，都无法达到。现在有一些作品离涂鸦未远，表现着一种火气、躁气，代替了用笔和结构的要求。这并不仅仅是曳笔而行，而是内在心态乐于如此发展。笔迹迅疾，如张旭、怀素可谓第一，字里行间依然持有很儒雅、精到、纯粹的美感。我们既然承认此为大手笔，就是在运动中保持了润泽、华滋、和谐的文人气味。狂野、粗砺、丑陋，如果不加提炼就搬到作品里，只能显示出低级趣味。明清行草，学而不思提纯去粗，而把糟粕视为珍宝夸张壮大，以气力伸张之，这就是典型的不善学的表现。这样不善学的人多了，又互相效仿推动，遂成恶势。时代的审美在推进，但有些范畴是不会变的，比如行草线条的坚韧富足、线条表现时的自然而然、线条运用时的以简驭繁，决不是在巨幅上掣笔狂驰一气可以达到的。
说到狂驰必然涉及到创作之“气”、“气盛”是行草创作中常常可以感受到的。以前曹丕曾说：“文以气为主，气之清浊有体，不多力强而致。”说的是作文，与作行草相似。气有清浊，显然不是指技术层面上的，以气论书，的确给我们一把深入到作者内心深处的钥匙。行草作品如此之多，张扬的、挥霍的远远超过文雅的、自然的。如果从表现上看，追求强烈气势的方向未必有什么不对。但从内蕴来看，火气、躁气、江湖气、市俗气都渗透其中。意蕴是作品中最重要的美学内容，它具有鲜明的审美特征，使作品的内在世界丰厚复杂、多层次，即有情有理，积淀着一些人们共同的审美意识，能够沟通人的深层的审美心理。如张旭怀素的草书就有这种特点，气势足却不躁不俗，是提纯之气。欣赏中让人感到浪漫、狂欢，却不会有芜杂、混乱。行草多变，看起来是由作者娴熟无比的技巧形成，但归结到底，还是作者内部因素在起作用。现在的行草书青年作者接触行草书早，不少人甚至缺乏楷、篆、隶之一书体打好根基，便直入行草领域;被引导又缺乏由易到难的循序渐进，以书坛的时髦为引导;“成熟”又太快，缺乏涵纳、孕育、培养的过程。这样的人当然也可以写出行草书，但反映出来的气度、气象、气息理所当然要差得远。
审美观在历时几千年之后，肯定要发生变化。书法的审美范畴就是一个缩微系统，拥有全部系统的全部信息，这就是范畴的全息性。我们可以前人的作品来作为审美参照，也可以有新的审美要求，这就是范畴有凝集成相对封闭的一面，又有消散敞开的一面。作为行草书作者本人，从横向上对比去寻找差距，只能越来越与他人接近、越来越符合当下的要求。譬如众所周知晋人的简札是精彩绝伦的，但它的小巧文雅，如果一个热衷于参展的人，一定会弃而选择巨幅。行草的发展显得比较迅疾，参与行草创作的作者比较匆忙、敏感，顾得了表面的表现，顾不上内在的充实。如果从纵向上比，我们的受益会更内在一些，至少经过这么久的历史沉淀，已经没有世俗浮薄之美的诱惑，是一种真美和大美。
书体之间是没有高下之分的，但行草书为当代书法作者喜爱，原因很多，其中也不排除投机取巧、侥幸取胜的心态，浅薄地以为行草易学成名，把行草当作潦草可为、任意可行的书体。不需要掌握任何造型能力的人都来弘扬行草。创作行草作品的人多了，质量却无法因此而上升。应该认真地面对行草书创作规律，克服人的创作性的本质力量被功利的阴影所遮蔽，使行草书创作显示人文情怀和创作工作的真正价值。
在当代书坛，行草书是书坛中人的晴雨表，在表现人的能力时，也最容易暴露人性上的弱点。
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