近五千言的《书谱》，其核心价值和现实意义何在？

孙过庭的《书谱》是我国古代书法理论史上的一部具有里程碑意义的著述,它标志着中国书法理论的发展进入了一个承前启后的全新阶段。

在孙过庭《书谱》之前，两汉、魏、晋、南北朝，隋与唐代初期的书论，是不完整，不成熟的。

汉代书论是中国古代书论的“发端期”,真正的书论著述很少,最有价值是蔡邕的《笔 论》、《九势》等。其核心价值是，宏观地确定了“为书之体,须入其形”的审美规范。并提出了作为书法艺术形质上的“力”与“势”的概念。

魏、晋、南北朝书论是中国古代书论的“拓展期”,其中西晋众多的书势、书状类著述,皆从观感上，描绘各体书法形态美,虚拟空比，状物寓形，标志着中国书论处于“尚象”阶段。

东晋书论虽多伪托,观其总体趋向,已转入“尚意”的追求;只是无论“意在笔前”,还是重视笔墨意趣,均嫌过于初步与笼统。至南朝书论,进入对历代书家、书风的评鉴,其中“骨”与“肉”、“肥”与“瘦”、“骨势”与“媚趣”、“天然”与“功 夫”、“神彩”与“形质”等,大大丰富了书法的美学概念;特别是王僧虔的“神彩”论,揭 示了中国书法艺术最高的审美境界,而其“心手达情”说,也为后世的书法“达情论”打开了门户。

孙过庭之前的书论，虽为中国书法理论的成熟做了良好的铺垫,但在有关书法艺术的本体、创作、技法、学书方法论等一系列重大课题上,都没有系统的、真正意义上的理论阐述。 直至孙过庭的《书谱》的出现。

孙过庭《书谱》全文处处闪耀着辩证法的光芒。论及每一书学问题,都是从事物对立的两个方面进行阐发,并对其中的主要方面有所侧重。诸如：

学古与趋今、继承与创新、书法创作的客观与主观条件、书法艺术形态的妍美与骨力、书法技法规律的协调与变化、行笔的迟缓与疾速、学书修养的自矜与自鄙、书家成长道路上的险绝与平正等等,这种二元论而又重点论的思维方式,既避免了片面性,又能突出事物的本质, 科学、辩证而深刻。

《书谱》认为,世间一切事物都是发展、变化的。在辩析“古质今妍”的现象时,指出:“驰鹜沿革,物理常然。”以发展、变化、进步的眼光观察书法史上的重大问题,从而正确评价钟、张与王羲之的优劣,特别是“书圣”王羲之 “会古通今”的历史地位;也正是出于这种发展观,使他能够正确地看待学古与趋今、继承与创新的关系,反对因循、倒退,倡导发展,创新。

孙过庭所撰《书谱》,内容宏富精深,涉及书法艺术各个重要方面,且见解精辟独到, 揭示了书法艺术的本质及许多重要规律。近五千言的《书谱》，其核心价值和现实意义，主要有以下六个方面：

1、趋变适时，动静不同的功用论

关于书法的功用、地位,孙过庭以前向无人正面论及。《书谱》的贡献在于肯定并推崇书法 “妙拟神仙”的艺术功能,以及使人“存精寓赏”、乐此不疲的巨大审美效应,并把它与文学音乐等艺术门类并列在一起,指出其为“贤达兼善”的不可忽视的艺术地位与文化品格。

《书谱》阐述了真、草(包括章草)、篆、隶各体的不同功用、特点。首先提出来书体的功用：”加以趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先”。指出动态书体的行书，与静态字体的真书（篆、隶、楷书的统称）的重大区别，深入分析了静态字体与动态字体的不同特质、指出以实用为主的真书，与表现书体为主的行草书的不同功用。皆言前人所未言,且高屋建瓴，洞察古今。

夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。

“趋变适时，行书为要”“古不乖时，今不同弊”的观点是历史的，也是现实的，更是未来的。

在书法的取法范围、进取方向上，今天的人们，仍然停留在科举时代的实用思维，仍然把干禄字、碑文体、诰命、公文体推为基础，在固定僵硬的框框里转圈圈，其眼光、思维还远远不如一千年前的古人。

2、阳阴相生、表情达意的本质论:

书法艺术的根本追求何在?这是中国书学的核心问题。《书谱》明确提出“达其情性,形其哀乐”,并评鉴“书圣”王羲之书法艺术的高卓，在于“情深调含”‘’又用“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”的警句，对书法家追求和表现“情感”的问题，作了高度概括与阐发,揭示了书法艺术的表情达意的本质。

这是书法艺术与写好汉字的分野之所在，也是《书谱》对中国书学理论的突出贡献。

3、违而不犯，和而不同的技法论:

《书谱》概括了书法的技法原则。如阐明“执、使、转、用”之道；辨证分析行笔的“迟速”之道，表达了孙过庭“书造自然”的根本审美追求，为后世学书者确立了最高的技法规范。提出“违而不犯,和而不同”,透辟而辨证地揭示了“变化”与“协调”互为前提，互相融会的技法总则,指出“穷变态”与“合情调”，要“无间心手，忘怀楷则”，在明知、烂熟书法的法理前提下的自主变化，而不是缘木求鱼的死法执念。只有这样，“自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”

这是《书谱》对中国书法技法理论的重大贡献。

4,学书三段论与尽善难求的相对论:

孙过庭为学书者提供了许多重要的规律与宝贵的经验,辩析博涉与专工的不同结果；指出“好溺偏固”的偏执，是“自阂通规”，是不知各种书体之间有“同源而异派”“共树而分条”的共通的法理相通的原则；指出书法“盖有学而不能，未有不学而能者也”的根本规律，阐述老与少不同的学书特点，提出了从初学到成熟的三阶段论。这部分论言，是《书谱》的精华之所在：

至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。

偏工易就，尽善难求。

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。

或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？

盖有学而不能，未有不学而能者也

深入比照观察，自古至今书法名家所选择的道路，和其后来所建立的风格，我们会发现，“偏工易就，尽善难求”这八个字，是如同真理一般的客观存在。

与孙过庭的观点相近而不同，南唐后主李煜说：

善法书者,各得右军一体。若虞世南,得其美韵而失其俊迈；欧阳询,得其力而失其温秀；褚遂良,得其意而失其变化；薛稷,得其清而失于窘拘；颜真卿,得其筋而失于粗鲁；柳公权,得其骨而失于生犷；徐浩,得其肉而失于俗；李邕,得其气而失于体格；张旭,得其法而失于狂；唯献之俱得之而失于惊急,不得蕴藉态度。

李煜对王羲之以后的重要书家的书法艺术，以一分为二的方法进行分析其得失,是准确客观的。但他完全按照李世民的观点,将王书看成十全十美,后来人凡有成就都视为由于学得右军一体,凡有不足都是学右军没有学好的结果,就是否定书法艺术的发展变化的绝对化的谬论。

其实李煜所认定的一些书家的不得右军处，未必就是“不足”,甚至可以说,如果那些书家没有他所谓的“失”,他们作为一个独立书家的特点,可以说就不存在了。以颜真卿为例,如果没有李煜所谓的“粗鲁”,就没有后人喜爱的颜书。以李煜的这种以右军为唯一准则的书法审美观,不承认、不尊重艺术风格面目的多样化,是一种故步自封的短视，甚至是无知。

宋人“尚意”，明清“尚态”及清末民国初的碑帖结合运动，所涌现出的书史留名的书家，无一不'就于偏工'。

直至今天，我们仍然需要特别强调一个重要的理念：

一定不要以为古人无能，而以追求“尽善尽美”，舍我其谁的不成熟的心理去自矜逞能。凡是执念于寻求面面俱到，“尽善尽美”者，必然是以泯灭个性，消解特点为代价，其结果也必然是表现乏力，流于平庸，被书法史无情的淘汰，同理也是必然的宿命。

5,意先笔后、预乎无际、众妙攸归、务存骨气的书法创作原则

《书谱》阐明了书法创作的前提条件、指出“察拟”之道、“精熟”之道、书法艺术形态的骨力（结构）与妍美（笔法）之间的关系。

《书谱》强调要”傍通点画之情，博究始终之理”，指出：“差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。

信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。

在“精“与”熟”的前提下，才能“翰不虚动，下必有由”；在“精“与”熟”的前提下，才能“规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后”。

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。

“枝干扶疏”与“花叶鲜茂”，强调结构与笔法之间的关系。二者如同“枝干”与“花叶”，是相互依存，不可两分的生命体。

这是《书谱》对自初唐以来，笔法唯一、笔法至上的偏颇片面的书法理论的驳正。在一千年后的今天，仍然具有重大的指导意义。

6、性情与风格的优劣得失：

孙过庭《书谱》论书法风格，每与书家的性情相联系,所谓“消息多方, 性情不一”,并具体分析性情不同对书风的不同影响,倡明书法风格“同源而异派，共树而分条”书学方向，并辩证的指出：“偏工易就”，但不能“偏玩所乖”，以至成习，而成下品。纠偏也是书法家成功的必备素养和能力。

虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。

虽是宗师学习同一家书法，却会演变成多种的体貌，莫不随着本人个性与爱好，显示出各种不同的风格来：性情耿直者，书势劲挺平直而乏遒丽；性格刚强者，笔势倔强峻拔而乏圆润；矜持自敛者，用笔过于拘束；浮滑放浪者，常常背离规矩；个性温柔者，其病在于软缓；脾气急躁者，下笔则粗率急迫；生性多疑者，则沉涵于凝滞生涩；迟缓拙重者，最终困惑于迟钝；锱铢琐碎者，多受文牍俗吏的影响。偏执一面，固求一端，必然背离规范。

书法艺术的魅力，就是永远在矛盾对立中寻求和谐统一。“偏工”易出风格，同时易形成异与一偏的习气。“性情不一”，虽然学书的好尚不同，结果亦不同，但不可“偏玩所乖”，以至背离规范，禹禹独行，将无所归。

结论

一、《书谱》上述六个方面(其中互有交叉)的主要内容,表现出其书学理论的博大与精深。深入一步探求孙过庭的书学理论，之所以有如此精深的建树,还在于其美学思想的卓越，思辩方法的先进。 其美学思想的卓越,主要表现在对书法艺术本质、书法艺术的美学功能以及书法艺术形态与内涵、艺术与时代的关系，以及书法创作的原理等重大问题。《书谱》都有宏观、正确的把握。思辩方法的先进，主要表现在书学理念，矛盾对立的方方面面的二律悖反与二元统一，反映了“阴阳相生”的古典哲学思想在书法艺术中的应用无所不在。

二、孙过庭《书谱》，对书法艺术的观照与理解，是整体的而非枝节的、是本质的而非浅表的。其书学理念，毎每鞭辟入里,振聋发聩。中国书法理论藉以走向成熟,中国书学理论体系赖以初步构筑建立。从此,中国书法艺术开始有了可以与其实践毫无愧色的理论体系,后代钟情于书法艺术的无数后继,有了认清书法艺术至真之理的可能,并有了学习、研究书法的本依遵循的式范。

三、五千言的《书谱》，是孙过庭书学理论的序言。孙过庭说：“尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣”。但其”随而授之，无不心悟手从”的具体技法，在《书谱》序言中，只是一些简略的概念和原则意见。这是其无法弥补的阙憾。

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