沃兴华:名家书法与民间书法

书法艺术的发展建立在千百万人的社会实践之上，士农工商，三教九流，大家在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露到笔端，多一笔少一笔，粗一点细一点，大大小小，正正斜斜，因而形成千差万别的风格面貌。其中，某些风格与时代精神相契，特别引人注目，经过杰出书家的进一步加工完善，提升为典型，然后，经过多数人的附和，衍生为流派，称誉当时，播芳后世，成为名家书法。而未被时代所选择的风格时过境迁，淹没无闻，也就成了民间书法。

名家书法与民间书法是传统的两大系列。凡是字体和书体上高度成熟的，作为一种风格的极致，对后世发生重大影响的作品都是名家书法;凡是字体和书体上不成熟的，在当时不被社会所重视，后来又被人忘记的文字遗存都叫民间书法。

我在《法书要目》所收作品大多数是名家书法，属于民间书法的主要有《秦诏版》、《开通褒斜道刻石》、《爨宝子碑》、《好大王碑》、《嵩高灵庙碑》、《石门铭》、《比丘法僧造像记》、《砖文》、帛书《战国纵横家书》、敦煌遗书《新菩萨经》、汉简《文具簿籍》、《致将军书》等。

1名家书法

名家书法形式完美，体现时代的最高水平，代表传统的精华，千百年来，在英雄史观的支配下，中国书法的历史一直被描述成一部名家书法的历史。名家书法有以下几个特征。

1)来自民间和高于民间

名家书法是在民间书法基础上提高和完善起来的一种典型。举两个例子，《敦煌遗书》中有些卷子与颜真卿早期书风比较接近，而它们的书写年代比颜真卿早几十年。其中伯2661《尔雅卷中》后面有一段张真的题字，写于乾元二年(759)，风格和年代都与颜真卿《刘中使帖》接近。再如，《教煌遗书》斯3920背面《僧法诠正等祭康上座文》与苏轼的风格比较接近，这件作品没有年款，敦煌遗书中最晚的卷子写于宋真宗咸平五年(1002)，而苏轼的生年为1037年，至少要早四十年。从这些例子来看，历代名家大师的风格都不是闭门造车的结果，而是在一定的时代风气和民间书法的基础上展开的。将它们与民间书法相比，无论点画结体还是章法都更加精致和完善，因此，我们说它是来自民间高于民间的。

2)完美性与保守性

名家书法作为典型风格，代表着极致和完美，已经没有再事加工雕琢的可能，如欧阳询和柳公权的楷书，容不得丝毫改动，稍一走样就会破坏秩序破坏协调，削弱艺术魅力。因此，名家书法一旦确立，其表现形式马上就开始凝固，被模仿被研究，在点画结体和章法等各个方面演绎出许许多多法则，给人规范，同时也扼杀人的想像力和创造力，所以沈曾植在《菌阁琐谈》中引陈寿卿的话说:“有李斯而古籍亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡。”名家书法是完美的，同时又是保守的。

3)独特性与排它性

名家书法要側身于艺术之林，在历史上占一席之地，风格面貌必须前无古人，别开生面。一般来说，同时期风格相近的名家，历史的选择标准就看谁的个性更加鲜明，徐浩和颜真卿是风格相近的名家，但颜真卿与初唐的反差更大，个性更鲜明，更具有典型性，因此声誉日隆，而徐浩则逐渐淡出。不同时期风格相近的名家，历史的选择标准就看谁最先开宗立派，凡是后起的模仿者，即使再精到，也是小名家。如二王风格的后嗣者宋人薛绍彭和吴说等，字写得很好，当时名气也不小，现在有几人知道?历史上名家书法的风格必须是独特的，而越是独特的东西排它性越强，学习起来越困难，一且临上手，就难以摆脱，怎么写都跳不出如来佛的掌心。如果想对名家书法作兼收并蓄、融会贯通的综合，创造出自己的面貌，谈何容易。名家书法的独特性决定了它们相互之间在点画、结体和章法上的排斥性和不相融性。

2民间书法

民间书法是名家书法的基础，我曾作过一个比喻，如果说名家书法代表着时代高峰，是喜玛拉雅山的话，那么民间书法就是青藏高原，没有高原的抬托，喜玛拉雅山决不可能成为天下第一高山。但是，人们在高山仰止时，谁会去关注山脚下的高原呢?古往今来，民间书法往往被大多数人所忽视了。

民间书法有以下几个特征。

1)是未经雕琢的璞玉

民间书法没有经过名家的提炼，花开花落，自生自灭，一派天籁。就特征来说，自然朴质是其所长，简单粗糙是共不足。然而，自然朴质所导致的种种天趣，能启发观者的灵感，唤醒创造意识，简单粗糙所留出的发展余地，使观者能够将时代精神和个人趣味注入其间，既雕且琢，推陈出新。民间书法的不成熟性意味着发展的可能性。

2)是各种风格形式的基因库

民间书法建立在千百万人的社会实践之上，他们浸有规矩束缚，创作时“发乎情”，但不“止乎礼”，想怎么写就怎么写，无拘无束，信手信腕，在点画、结体和章法上奇思妙想层出不穷，可以说有多少种社会生活，有多少种审美意识，就有多少种风格面貌。有的清丽，有的粗犷，或者端庄，或者豪放……千姿百态，应有尽有，包容了各种风格面貌的维型。民间书法是中国书法各种风格形式的基因宝库。

3)是条不停弃流的长河

民间书法很自然很真实地反映了每个时代人们的思想感情和审美趣味，它的风格形式不断地追时代变迁，随人情推移，始终处在创造性的因革损益之中。

秦汉简牍帛书，魏晋六朝碑版，东晋至宋初的敦煌遗书，一个时代有一个时代的字体书风，它们前后相续，绳绳弗替，就像一条永不停息地向前弃流的长河。

3名家书法与民间书法的互补

名家书法与民间书法的区别如上所述，综合起来分析，名家书法代表着不同字体和不同书体在发展过程中的质变，而民间书法则始终处在因革损益的量变之中。名家书法作为一种风格的极致，发展前途有限，是静止的;而民间书法比较粗糙，可以持续发展，是运动的。名家书法的精神是普遍的规律的，民间书法的精神是自由的传奇的。

两相比较，它们的特征相互对立，同时又相互补充。这种互补关系决定了它们为后人所提供的借鉴作用也是互补的。名家书法的形式完美无瑕，作为一种极致，被人们所肯定和接受，成为书法语言的标准模式，带有规律性和普遍原则，是学书者端正手脚的最好范本，学习书法一般都从临名家书法入手。然而，名家书法的条条框框太多，束缚太大，而且发展余地太窄，因此当熟悉和掌握了各种技巧法则之后，为表现自己的思想感情，为寻找相应的风格形式，人们自然会把取法的眼光从名家书法转移到形式更丰富、表现更自由的民间书法，从中发现自己的追求，将自己的艺术想像力和创造力扎根于这片神奇的土地。

名家书法供人们学成规矩，民间书法给人们创作灵感，两者结合，技进乎道，“夫道，一而已＂，在书道的层次上，名家书法与民间书法合二为一，如同阴阳二元，同归于太极，产生圆满不滞、变动不居的大用。民间书法以自由传奇的精神唤起了人们的创作热情和灵感，并且提供最初的可持续发展的形式，

名家书法则以其完美性与典型性对民间书法加以提炼和升华。周作人在《贵族的与平民的》一文中曾说:“我想文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学”，书法也是如此，应该在体现平民精神的民间书法的基础上，以体现贵族精神的名家书法去加以提炼和升华，使它的点画结体和章法不断完善，走向成熟，成为一种极致，一种新的规范。

中国书法艺术的传统包括名家书法与民间书法两大系列，以往的历史都是在名家书法与民间书法这两大系列的相互掉拒下，架起一座云梯，不断攀升，从辉煌走向更加灿烂的辉煌。对于这样伟大的传统遗产，我们应该好好利用，正确地利用，忽视民间书法，是我们的愚陋;抹杀民间书法，是我们的罪过，如果将名家书法与民间书法割裂开来，对立起来，片面地强调一个方面或否定另一个方面，也是极大的错误。

名家书法与民间书法的特征不同，取法目的不同，因此学习方法也不一样。面对名家书法那精致的点画、典雅的结体、和谐的章法，我们会由衷赞叹:“字写得太好了!”这是因为法帖的形式与你理性认识中的书法是一致的，它表现得如此完美，你只有惊叹，这时的临墓必然是以法帖为主，“我注六经”，不需要强烈的自我意识，亦步亦趋，推妙推肖的表现是最高目标。

面对自由自在、天真烂漫、奇放逸的民间书法，我们会惊呼:“字竟可以这样写!”它超出我们的书法经验，突破了名家书法以及经典理论的范围，然而，它撞击到我们潜意识中的思想感情和审美超味，使我们激动，自我意识觉醒，想像力展开，创作灵感闪现。这时的临其实是追求自我，以我为主，“六经注我”，采用的方法如郑板桥所说的、“学一半撇一半”，“七分学要三分地，各有灵苗各自标”。名家书法是风格的极致、技巧的渊数、纯正的语言，是我们“用最大功力打进去”的依靠。民间书法是风格形式的基因宝库，想像力的源泉，创造精神的圣域，是我们“用最大功力打出来”的依靠。

2000年临《礼器碑》。分书的主要特征是取横势，表现横势的方法有三。一是横画写得舒展、跌宕、有波磔，二是结体略带扁形，三是章法上缩小行距，让左右字靠得紧些，感觉上横向连成气。分书没有转折之笔，运笔要笔笔断，断而后起，否则，一连写就有槽书的意味了。

2002年临《敦煌遗书》。对于民间书法的继承与发展，许多人用了一个词，叫“雅化”。我觉得不当，因为“雅化”有精致化、书卷化的倾向，而民间书法的精髓并不在此，我们今天学习民间书法的兴趣也不仅仅在此，如果提“雅化”无疑会局限人们对民间书法风格的选择、继承和发展，我主张用“提炼”，因为它同样具有发展的意义，但不带有倾向的色彩，可以让无限多样的民间书法有无限多样的发展可能。