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（摘自《梅兰芳纪念馆》）
编者按：2018年10月22日至23日，由中国艺术研究院主办、梅兰芳纪念馆承办的“东方与西方——梅兰芳、斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会”在北京举行。我国台湾世新大学讲座教授曾永义先生应邀参会并发表此文。曾永义先生从戏曲的本质出发，较为深入地探讨了以梅兰芳及其表演艺术为代表的中国戏曲，与斯坦尼斯拉夫斯基的“投入说”、德国布莱希特的“疏离说”在戏剧观念上的差异。全文刊载此文，以飨读者。
戏曲质性与投入、疏离说
曾永义
曾永义教授
小引
梅兰芳是近代中国戏曲最伟大的表演艺术家，他的表演艺术自然充分显现戏曲质性的最高境界。由于他曾公演于美、日和苏联，因而对东西方剧坛都产生相当大的影响。就中苏联斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，1863-1938）和德国当时沦落于苏联的布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）都受到他的启发，而或强化其“投入说”与创立其“疏离说”。本文就此作简单的探讨。
一、戏曲艺术之质性
“戏曲”本为宋代南曲戏文的名称。自从王国维《宋元戏曲史》之后，用来指称中国传统戏剧。
据笔者考察，如就定义为“演故事”之戏剧而言，则西周初《大武》之乐已具戏剧实质，距今三千年。如就定义为“合歌舞以代言演故事”之戏曲“小戏”而言，则战国屈原时代之《九歌》已为戏曲“小戏群”，距今二千五百年。如就定义为“演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学之叙述方式，通过俳优充任脚色扮饰人物，运用代言体在狭隘的舞台上所表现出来的综合文学和艺术”之戏曲“大戏”而言，则晚至金末叶和南宋中叶之“北曲杂剧”和“南曲戏文”方才完成，距今八百年。
戏曲“大戏”之所以成立如此之晚，乃因为：其构成有故事、诗歌、舞蹈、音乐、杂技、讲唱文学及其叙述方式、俳优充任脚色扮饰人物、代言体、狭隘剧场等九个复杂元素，此九元素中本身各有发展，大抵须由简陋到精致，又从而要融成一艺术有机体；如果没有适当的温床供其酝酿，如果缺少有力的推手促其构成；则始终是“万事俱备，只欠东风”。而其元素、其温床、其推手都要等到宋代瓦舍勾栏的出现，才能将其中竞陈之技艺，在其温床中，经由活跃其间的乐户歌伎之表演、书会才人之创作，综合而为旷古的艺术体系。就因为戏曲大戏由此九元素构成，若论其本质及所呈现之质性，则亦当由此九元素求之。
很明显的戏曲大戏是以歌舞乐为美学基础，加上在狭隘剧场呈现，此四者皆不适合写实表演，所以戏曲大戏艺术的本质自然归趋于写意；也因此乃以“虚拟、象征、程序”为其表演艺术的原理；又从而由诗歌而定位为“诗剧”。由歌舞而具“歌舞性”，由打击乐而具“节奏性”，由虚拟象征程序而延伸为“夸张性”，由讲唱文学叙述方式而其情节结构为“延展性”与“叙述性”，由俳优充任脚色扮饰人物而使演出情绪“既疏离且投入性”，由杂技之加入表演导致速度“松懈性”，由题材之教忠教孝伦理道德化而使戏曲之目的为“娱乐教化性”。
像具有这样本质与质性的戏曲，实是文学和艺术的综合体，是以歌词意义情境为中心，透过乐音的衬托渲染，由演员的歌声与舞容之诠释而同时展现出来。其间的声情与词情，可谓音乐旋律和语言旋律的完全融合与相得益彰，而词情与舞容，则是演员经由肢体语言所传达的体悟和虚拟。所以一位杰出的戏曲演员，必然兼具音乐家、歌唱家、舞蹈家的修为，其艺术造诣岂是西方歌剧或日本歌舞伎演员所难于望其项背。
二、戏曲杰出艺术家之“三部曲”
而像这样兼具音乐家、歌唱家、舞蹈家的杰出中国戏曲演员是如何造就而成的呢？
首先必须具备戏曲演员的基本艺术修为，那就是“唱做念打”四功和“手眼身发步”五法。但若要真正成为一位在艺术上完美的演员，还要有诉诸先天与后天的三个进程和条件。其一为演员、脚色、人物的融合，其二为色艺双全，其三为形神合一。
其一，戏曲演员既然必须充任脚色扮饰人物，则所充任之脚色不同，其所应先修为之功法自然不同，所要呈现之人物类型亦自有别。因之谚云：“生旦有生旦之曲，净丑有净丑之腔。”也就是说，演员、脚色、人物之间是三位一体的。
而戏曲的行当艺术化，实以“折子戏”为极致；在“折子戏”里，其各门脚色所专属剧目之艺术特色，实有其他行当所不可逾越者。因此戏曲行当艺术便与演员修为有不可分割的关系。因之有所谓“行当功”，是该行当刻划人物，表演故事所必需具备的表演基本功。如“老生”行，应具备髯口功、甩发功等。“武生”行应具备腿功、腰功、把子功、毯子功等。“小生”行应具备圆场功、水袖功、扇子功、翎子功等。旦行“青衣”应具备水袖功、圆场功、腰功等；“花旦”应具备手绢功、水袖功、台步功、云帚功等；“老旦”行应具备抢背、屁股坐子、僵尸等。“净行”中“铜锤花脸”应具备圆场功、水袖功、台步功、髯口功等。丑行中“文丑”应有台步功、抢背、扑虎、扇子功等；“武丑”应有顶功、矮子功、吃火吐火等绝活、佛珠功等。此外，演员悲欢哭笑的情绪，也因各行当而有别，单以剧中“笑声”为例：
花脸要润而宏 武花脸要宽而放
老生要坚而永 武生要刚而脆
老外要庄而穆 小生要柔而鍊
穷生要呆而戚 武小生要坚而脆
方巾丑要冷而隽 武丑要鍊而促
小丑要骇而谐 老旦要柔而缓
青衣要静而婉 闺门旦要轻而倩
花旦要脆而媚 彩旦要呆而散
因为各门脚色皆有各自的专长艺术，所以一个演员一般只能演好一种脚色，如果跨行兼抱已属不容易，至若“文武崑乱不挡”，那真是不世出的“角儿”了。
其次演员必须色艺兼具。元代胡祗遹（1227-1295）在其《紫山大全集》卷八“黄氏诗卷序”就提出“九美说”，此“九美”中的前三美姿质、举止、心思，说的是一个人的容貌、仪态、聪慧，三者合而为“色”；其他语言、歌喉、分付、说唱、技巧、温故六者合而为“艺”；具此“九美”乃能“色艺双全”，成为杰出的说唱或戏曲表演艺术家。因此，元末夏庭芝（约1316-1368后）《青楼集志》云：“天下歌舞之伎，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也。”可见他也讲究歌伎之“色艺表表”，而从他所记的一一七名女伶中，约可归纳为“姿色美、风神美、慧性美”三种类型。有些女伶更具备重叠性之美，例如小玉梅“姿格娇冶，资性聪明”。明人潘之恒（约1536-1621）《鸾啸小品》卷之二“仙度”谓歌姬杨六才慧致三美兼具，因而散发着摄人的华彩，其表演艺术无论在什么场合，都让人有色艺俱全，望之若神仙的丰韵。
清人李渔（1611-1680）《闲情偶寄》卷三“声容部”，虽然说的是以他如何养成家中姬妾成为他生活享受的“真美人”为指标，但综观其以肌肤、眉眼、手足、态度论“选姿第一”，以盥栉、熏陶、点染论“修养第二”，以首饰、衣衫、鞋袜论“治服第三”，以及文艺、丝竹、歌舞论“习技第四”，其实也可以看出他如何栽培女伶，使之能够“色艺双美”的方法和历程；因为他家中的姬妾，实际上也是他家庭戏班行走江湖的演员。乾隆间的文人每每以花鸟来品评戏曲演员的色艺，譬如撷芳道人等之《消寒新咏》，他们以花比演员之色，以鸟之声比演员之艺，而每位演员的色艺各有不同，因之所比拟的花鸟也各有差异。
其三演员形神如一，乃臻妙境。戏曲表演艺术之最高境界，则莫过于演员此时此际通过脚色所具之艺术修为，而与剧中人物达到形神如一之境地。笔者认为“人生苦乐的根源，总结起来是形神相亲与不相亲。形神相亲则表里如一，所行遂其所志，其乐自然泄泄而融融；形神不相亲则中外冲突，所行逆其所志，其苦自然凄怆而涕下。形神既然不可分离，就应当使之相亲而不使之冲突。”由此引申于戏曲演员的舞台艺术，如能与所扮饰的人物“形神相亲”，乃至于“形神如一”，则焉能不动人十分。《世说新语·巧蓺第二十一》云：顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”
眼睛是灵魂之窗，一个人的精神华采完全由此流露出来。所以欲写照而传神，只在画中之眼目一点，于是画中人物顿然形神彩如一，奕奕动人。戏曲表演艺术之写照在于演员之模拟塑造人物，而其是否神彩动人，则在于是否与人物完全合一。
然而戏曲艺术之呈现，毕竟由唱做念打，唱念有声情，做打有肢形，演员与人物间，必由形似而神似而形神如一。亦即有其精进之历程。对此，汤显祖（1550-1616）“由艺入道”说，盖可以称是。戏曲演员要达成艺术的至高境界“道”，首先要聚精会神、专心一意的向师友大自然人生百态去模拟揣想学习以求神似，一旦登场，更要使歌声微妙之极，舞态出诸天韵，从而使观赏者油然进入神往的胜境，如此才算完成。潘之恒《鸾啸小品》卷之二更以“神合”谓他在数十年的观剧经验里，分析了他自我的进境历程，首先是少年时的“观技”，但观其表相的身段与歌唱；其次壮年的“审音”，但听其中节合度否；最后是老年的“合神”，终于达到官知止而神欲行的化境。这三种历程，如果拿来用作演员艺术修为的三进境，也是很合适的。潘氏所记杰出演员筠雪，就是达到“合神”的境地。他又在其《鸾啸小品》卷之三“筠喻”评论筠雪演《连环记》貂蝉时的观感。她的表演正超出程序的制约，流露不凡的情韵；她的唱腔，舞姿都已出神入化，而又能不失法度。又张岱（1597-1684或1689）《陶庵梦忆》卷六“彭天锡串戏”谓彭天锡的技艺所以如此活灵活现，令人赞叹不已，其故是他能传承前辈精华，又能饱读书史、阅历山川以厚实修养，所以能使形神如一，达到出神入化的境地。
此外如侯方域（1618-1655）《壮悔堂文集》卷五“马伶传”，焦循（1763-1820）《剧说》卷六引录之“商小玲”，也都可见一个成功的戏曲演员，无不达到形神如一的境界。
若此，或问：形神如一，是否演员因为过于投入人物而破坏戏曲“写意”之本质？答案是：根本不会，因为写意非写实，形神如一必然遗形而取神，其神之华彩已足以引人入胜，又何有于写实之形迹可言？
以上所说的演员艺术进境的“三部曲”，要能达到艺术行当化已经不容易，而色艺兼具，不仅要后天的努力，也要先天的资质，则已属世不经见，可见由此而至于形神如一，则几无仅有了。我们若观察近代杰出戏曲演员，其足以当之无愧者，恐怕也只有梅兰芳一人而已。而所举的“三部曲”，其实也是从梅兰芳不世出的艺术修为和成就中体悟生发出来的。
三、西方之“投入说”与“疏离说”
梅兰芳之戏曲艺术修为和成就，论者已如过江之鲫，论述更是汗牛充栋，无庸在此拾人牙慧。而我们都知道，他1935年到莫斯科公演，对西方剧坛产生颇大的影响。其中有所谓“投入说”与“疏离说”。
演员在扮饰剧中人物时，大扺有两种情况：一是重在呈现所扮饰的人物，将自我融入人物之中，表演时所流露的都是人物的思想情感；一是重在演员本身，以理性的态度对待所扮饰的人物，演员的自我，作为人物的见证人，将人物解析而在表演中呈现对人物的态度。
戏剧理论家中主张前者的代表人物是苏联时代的斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），他在1929年建立“莫斯科艺术剧院”，实验他的艺术主张，他要求演员将所扮饰人物的思想情感，锻练成为自己的第二天性，而将第一自我消失在第二自我之中。斯氏的理论可以说是在欧洲戏剧“模仿”说指导下的一次大总结。
主张后者的代表人物是德国布莱希特(1898-1956)，他强调演员的自主性，去理解所扮饰人物的思想行为的意义，并将之呈现给观众，他认为演员不可能完全成为人物，其间永远有一个距离，艺术的作用即在保持这个距离，让观众清楚地意识到自己是在“看戏”，因而能运用理智，保持自身的批判能力。
以上两派，就戏曲而言，以虚拟象征程序为原理的艺术，便不得不保持距离，也就是“疏离性”。因为程序来自生活，经过艺术的夸张之后，必然变形而和生活产生距离，所以无论唱作念打，虽无一不和生活有关，但绝不完全相同。但戏曲却也不完全像布莱希特那样排斥共鸣。理性要和情感完全对立，是不太可能的，不被感动的，怎能算是艺术？譬如女演员在舞台上演悲情，当她沉浸在悲情人物的命运中，她和所扮饰的人物产生了共鸣，但当她发现到台下有人为之哭泣时，她又为自己表演的成功感到高兴。2004年12月24日至26日台北国光剧团演出由我编剧的昆剧《梁山伯与祝英台》，末场《哭坟化蝶》，魏海敏饰祝英台，赚得观众许多眼泪，她也为之欣然满意，可以印证这种现象；而演员同时具有这双重的感情，便是其间的疏离性和投入性起了作用。所以演员在舞台上表演，疏离与投入其实是同时存在的，强调任何一面，有如斯氏与布氏，都是不合乎审美的心理规律。
然而中国戏曲的确也有其疏离性的一面，那就是戏曲的目的，不是让观众的感情思想同一，而是让观众游离出来，要他们感到戏就是戏。因为中国戏曲起自民间，剧场极为杂乱，观众来去自由，只是为了娱乐；加上元代那样的社会使得人心颓废，人一颓废了，就把真伪是非都不当回事，胡天胡地，信口雌黄。这种毛病在戏曲方面最多，其关目结构的不合情理，时代地理官爵人物的颠倒错乱，到处都是。观众看戏既然只是为了娱乐，作者编剧更不当作正经事。于是在戏曲的表现中，往往庄严的羼入滑稽的，悲剧中羼入喜剧成分。譬如明代王骥德《男王后》杂剧，演陈子高美容仪，宛如女子，为临川王陈蒨所获，令为女妆，立为王后，专断袖宠事。剧中对于无行的文人颇具讽刺意味。可是剧本最后，却由扮临川王的净脚，说了这样的话：“我看那做剧戏的，也不过借我和你（指临川王和陈子高）这件事发挥他些才情，寄寓他些嘲讽。今日座中君子，却认不得真哩！”像这样连剧本的作者和台上的演员，都“以戏为戏”，在那里嘱咐观众千万认不得真，观众纵使已到了“忘此身之有我”的境界，岂有不马上醒悟，而自戏曲中游离出来之理？中国古典戏曲净丑的“插科打诨”都可以造成这种疏离的效果。由于观众的思想情感被疏离在戏曲之外，因而对于舞台上所表现的种种象征艺术，自然有余裕加以品会和欣赏。
就上文所论及的“杰出演员艺术三部曲”而言，其“艺术行当化”，在演员与人物之间，有“脚色”作为媒介，确实更加强了写意疏离的效果；但其更高的进境在演员与人物间的“形神如一”，也确实有演员完全投入的境地。若此戏曲艺术之于“投入说”与“疏离说”而言，可说是兼而有之的。我想斯坦尼斯拉夫斯基虽非原本即取梅兰芳身上之一偏而立说，但他从梅氏身上必然也有所观照，取其所须来印证或强化其说；而布莱希特就其后来着作之理论而言，显然从梅氏身上获得许多启示。只是他们都忽略了梅兰芳另外一个难能的特质“色艺双全”；然而这也许是西方所未暇顾及的。
小结
总而言之，因为中国戏曲艺术的基本质性在虚拟、象征、程序的写意，造就了像梅兰芳那样兼具艺术行当化、色艺双全、形神合一光耀寰宇的杰出表演艺术家；其艺术修为被西方学者各取一偏来强化、来启示而为说。由此也彰显了中国戏曲的不同凡响，也确立了梅兰芳崇高的地方。
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