发端于金元、发展成熟于明、繁荣昌盛于清中叶的秦腔，是戏曲梆子腔的鼻祖。它不仅发展、繁衍、荫蔽了众多的同族地方戏剧种，而且对中国戏曲的骄子——京剧的受胎与诞生，创立过不可磨灭的功绩。
早在元明之年，已有秦腔入京，然而影响甚微。真正使秦腔集团军式地进入京师传布，是晚明李自成的农民大起义。李出身乐户，会唱秦腔，其义军领袖人物几乎都是秦腔爱好者，并以秦腔为军乐，辗转各地，不仅使秦腔风靡于义军所到之地，而且两次把秦腔大规模地带入北京。如果考察发生于此后一百余年的花雅决战，秦腔入主花部并取得胜利，又为迎接约半个世纪后京剧的出现打开了一条道路，其间存在着一定的历史必然性的话，那么,这一点,是一个很值得考虑的重要因素。
秦腔既入京，直至十九世纪四、五十年代京剧初步形成，经历了一个由弱到强、由盛到衰，几度荣辱、几番进退的漫长过程。顺康年间，秦腔只是被北京人当作“秦优新声”对待的。不少被称为“山陕梆子”的戏班还不能进城演出，只能在城外献技。康熙时，秦腔已仅次于昆、京，而位列第三了。李振声写于康熙三十五年至四十五年的北京《百戏竹枝词》，首列昆曲，次列弋阳腔（即京腔），再次为秦腔。可知当时京城虽然“最重昆、高”，但秦腔的潜力已不容轻视了。以上清初秦腔在北京梨园界的概况，可称做秦腔在京的发展史的第一阶段。第二阶段，是秦腔在京称盛的辉煌时期。经过长期而激烈的竞争，至乾隆末年，以秦腔为主的花部终于战胜了雅部昆曲，取代了京腔，一度成为京师剧坛盟主。青木正儿在《中国近世戏曲史》中说:“自乾隆末期为始，昆曲威会,渐次不行，权柄遂落西秦、南弋两霸之手。”乾隆间进士戴璐在《藤阴杂记》中记道: “京腔六大班，盛行已久。……而秦腔适至。六大班伶人失业，争附入秦班觅食,以免冻饿而已。”第三阶段,嘉庆年间，“徽部迭兴”，遂出现徽秦杂奏。之后，嘉庆、道光年间，湖北汉调艺人入京，“京师尚楚调”，又出现徽汉合流，进而逐渐形成京剧。
综观上述，秦腔之于京剧，在血缘上固然没有徽调、汉调直接，但秦腔之于徽调、汉调来说，却给予了一脉相注的重要而深刻的影响。众所周知，秦腔先于汉调，而汉调、徽调在声腔上既是一种，徽调又来自汉调。王梦生《梨园佳话》中说: “汉调流行于皖鄂之间，石门、桐城、休宁人变通而仿为之，谓之徽调。”被京人称过“西皮调”的秦腔，徽伶有“尽习之”的传统，而湖北汉调艺人正是接受了秦腔，经过发展变化，才有了自己的西皮调。所以，仅就西皮调这一点来说，秦腔在客观上就为汉调艺人进京搭徽班，与徽调艺人同台共唱，造成汉调皮簧的北京地方化，导致京剧的问世，奠定了良好的基础。
戏剧的本质属性是演员艺术，而不是其它艺术。表演艺术的成就，是决定一个剧种生命力关键的一环；是否拥有自己的艺术大师，更是一个剧种个性是否强健的重要标志。秦腔艺术的个性，在乾隆末年的花雅决战中得到了最充分的体现。它是由一个划时代的天才人物来完成的，这个人就是被称为“旦色界辟一新纪元之天才”的魏长生（魏三）。（青木正儿《中国近世戏曲史》）。
生于蜀，成于秦，红于北京、扬州的魏长生的秦腔艺术，是由他开创，由陈银官、王湘兰、刘朗五、郝天秀等几十位艺人经过无数次舞台实践完成的。十八世纪末，“海外咸知有魏三，清流名播大江南”。这支秦腔劲旅，在中国戏曲舞台活跃了半个多世纪，演出了大量剧目，积累了极丰富的舞台表演艺术经验，培养和造就了一批伶界新人。至今，他们的剧目、他们的艺术、他们的演出经验，还有很多“活”在各剧种，特别是京剧舞台上。
1.剧目。《藤阴杂记》中说，魏长生选演剧目,“能随事自出新意,不专用旧本。”据史料载，他和他的弟子所演出的剧目一扫昔日昆曲那种沉溺形式主义、缺乏生活气息、冗长乏味、专事才子佳人的脂粉气，演出了许多贴近社会生活，思想性较强的剧目。举如《滚楼》、《秦香莲》、(《香联串》)、《铁莲花》、《背娃进府》、《庆顶珠》、《拐磨》、《大闹销金帐》、《抱娃子》、《樊梨花送枕》、《打门吃醋》、《烤火》、《铁弓缘》、《清风亭》、《两狼山》、《小寡妇上坟》、《卖胭脂》、《戏凤》、《闯山》、《别妻》、《送灯》、《如意钩》、《擂台》、《三英记》、《锁云囊》、《龙蛇镇》等。这些剧目，有不少已成为京剧百演不衰的传统戏。
2.表演。魏长生在表演艺术上的最突出创造，是摒弃了昆曲远离生活、千人一面的僵化模式，而“得写实之妙”，“声容真切”地反映生活。他以《滚楼》一剧，名动京城，观者日至千余，六大班顿为减色。他所塑造的一系列花旦、青衣的妇女形象,都注重以形写神，以神传情,形神兼备。这种艺术追求，开一世表演新风。以后的京剧艺术，所以在各个表演行当上都先后涌现出一批本行当的明星，没有这一新风的流播与传承，是不可想象的。梅兰芳大师在1961年《看同州梆子》一文中，就具体谈到，“杰出的前辈艺人魏长生，……他的艺术风格，一直贯串到今天的老艺人于连泉（小翠花）身上。”
“踩跷”，也是魏长生的创造，“前无此人”。“故一登场，观者以为向未曾有，倾倒一时”（《梦华琐簿》）。为了维妙维肖地扮演村妇动作、形态的碎步，魏长生把自己多年在陕西农村见到学到的高跷技术，加以借鉴，创造了“踩跷”技艺。这种技艺，不仅在当时增加了角色体态的娇媚，有助于刻画人物，而且有助于脚腿等基本功和舞台身段的训练。
3.唱腔。作为花部对立面的昆曲，除清初《长生殿》、《桃花扇》等戏在音律、曲调上成就十 分高外，大部分戏在唱腔上都衰变而成贵族、绅士阶层赏玩的靡靡之音，与生活感情脱节，与人物脱节。这样，反其道而行之的魏派秦腔，“趋附日众”，自是情理中事。魏派秦腔在唱腔上的两大特征和京剧的唱腔品格有很大的内在一致性。第一，是慷慨激昂与委婉多风相结合。行腔中，既可以“繁音促节、鸣鸣动人”，又可以“如泣如诉，热耳酸心”，很有利于刻画各种人物的性格，抒发人物复杂的思想感情和心理活动。第二，是两者都善于兼容并蓄、博采众长。为了不断适应发展变化的客观审美需要，魏派秦腔广泛而又有选择地吸收了花部兄弟剧种以至昆曲唱腔的长处，丰富和发展自己。不少关于“合京秦二腔”、“弋腔秦调杂宜黄”、“徽秦杂奏”等记载就说明了这一点。无疑问，京剧唱腔的形成，在汉调皮簧地方化的过程中，更是因为绝少保守性，诸腔并奏、昆乱兼擅，才使它最终熔铸成值得我们引以为傲的中华文化的瑰宝。
4.化妆。魏长生之前的旦角化妆，“俱戴网子”，故旦角俗称“包头”。到了魏长生，一改包头为梳水头,“与妇人无异”,因而使梨园界和广大观众耳目一新。焦循在《哀魏三》中所说: “善效妇人装，名满于京师”，也是指他“梳水头”这一创造。这种创造和踩跷都是与他十几年的陕西乡村生活分不开的。关中农村妇女梳水头，由来已久，明清更胜。他把这种生活真实加以艺术化，用来增加造型美，提高角色质量。周贻白先生说过，魏长生“这一方法的创行，事实上是当时舞台上旦色化妆的一种ge命”（《中国戏曲史发展纲要》）。梅兰芳先生谈到此也说，魏长生的化妆梳水头，以后旦行争相仿效成为风气，给予旦行以很大影响。
5.伴奏。秦腔自元明以来伴奏一直以琵琶为主，胡琴为副。到清嘉庆年间，魏长生改为胡琴为 主，月琴副之,取掉琵琶。这种伴奏编配形式,可以使演员“寻声赴节”,“节奏铿锵,歌声清越”。
杨静亭《都门纪略》中评价说，这种伴奏使行腔能“随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听。”以后京剧伴奏“三大件”的形成，也与此关连。
6.宣传。魏长生继承了元明以来的传统,十分重视演出前的宣传工作。《都门竹枝词》中说到,过去演出前,要贴出“报条”。“某日某园演某班，红黄条子贴通园。”《燕兰小谱》卷五说:“友人言，近日歌楼老剧冶艳成风，凡报条有'大闹锁金蛇’者，是日坐客必满。魏三《滚楼》之后，银儿、玉官皆效之。”足反映出重视演出宣传工作所带来的效益。这个传统一直被京剧和各剧种沿袭并发展到今天。
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