李慧芳（1923—2011）
李慧芳同志是一位不可多得的全能演员。“全”，固然难能，“全”而又“好”，就更可贵了。我们知道，李慧芳并不是梨园世家科班出身。她出生在一个小手工业者家庭里，祖父和父亲都以做鞋楦头为业。由于他们都喜欢京剧，因而慧芳从小便被熏得也喜欢上了京剧艺术，四五岁时就已学会不少唱段。后来父亲失了业，弟弟妹妹又多，困难的家庭生活，迫使她在8岁的时候就开始了卖唱生涯。由于得到了王连平先生的垂爱，经他引荐，进入了梨园的门槛。她虽然没进科班，却拜了先生，曾得到李玉龙、宋继亭等先生的传授。1938年，14岁的李慧芳第一次正式演出《黄金台》，从此便以老生应工，搭班唱戏了。这时期她演出的剧目有《失空斩》《战太平》《辕门斩子》《李陵碑》《鼎盛春秋》《红鬃烈马》《群英会》《宝莲灯》《桑园会》《上天台》等戏。后来她辗转到了南京，又到了上海。
《五侯宴》李慧芳 饰 李氏
1946年，李慧芳在上海演出。周信芳别具慧眼，极力动员她改小嗓，唱旦角。慧芳由此就改唱了旦角。乍改之下，观众们很是惊讶，结果出乎意料地好。于是她拜程玉菁、赵桐珊为师，兼青衣、花旦两工。慧芳有过人的优越条件。她身材修长挺秀，扮相隽美娟好，嗓音甜润悠扬，台风雍容端庄，一时就大“红”了起来。解放后，她先在苏州，1954年北上参加了中国京剧院，以后又转到了北京京剧院。1946年以来，她演出的旦角戏很多，如：《凤还巢》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《生死恨》《汉明妃》《锁麟囊》《荒山泪》《红娘》《红楼二尤》《坐楼杀惜》《赠书记》《蝴蝶杯》和《秦香莲》。中间穿插着反串的如《木兰从军》《五侯宴》《慈母泪》《白门楼》和《辕门斩子》等戏。至于戏中串戏的玩笑戏，慧芳也演得规规矩矩，从行当流派的转换中表现出她全能不挡的才能。此外，她对现代戏，也有极大的兴趣。60年代她扮演《洪湖赤卫队》中的韩英，演得相当成功。近年来，她又参加了以和平解放北平为背景的现代戏《雪映古城》的演出。
《战宛城》 李慧芳 饰 邹氏
观李慧芳四十多年的舞台生活，她演过几十出戏，演出角色包罗老生、青衣、花旦、小生，以至于老旦5个行当。我们说她是一个“全能”的演员，这个“全”字，在她说来，确实是当之无愧的。
李慧芳的演唱艺术，有什么特色呢？谈起自己的艺术她是很谦逊的，总说自己的艺术没有什么特色，用戏班的话说，都是“官中”的，都是大路的。诚然，不管是老生或是旦角，她既没宗法哪一家，也没有形成自己的流派，艺术特色不很突出。在现在大多数演员都各有师承宗法，各师各的路子的情况下，她的艺术风格的确是没有时髦的特色。我的看法是这样，有特色，固然有它的好处，“没有特色”，本身也自有自己的格色之处。
《辕门斩子》 李慧芳 饰 杨延昭
我曾经考虑过梅兰芳的唱腔艺术，他究竟有多少特殊的梅腔呢？他的艺术特色是什么呢？我也曾经推敲过余叔岩的唱腔艺术，他又有多少特殊的余腔呢？他的艺术特色又是什么呢？从感受上来说，我觉得他们的艺术的确是不同一般的，但特色是什么呢？对于梅先生我们说是纯正、雍容、优美而入情。对于余先生，我们说是挺拔、醇厚、深沉而清越。这样的评价对于两位大师来说，还远不能概括无遗。我觉得似乎怎么说也不如说一个“好”字，虽然说得不具体，但可以笼统地包容他们的全部艺术。这两位大师的艺术已经成为旦、生两行的标准，这是毫无疑义的。在这个意义上我们说他们的艺术是“官中”的，是“大路”的，恐怕不能不说是失之唐突吧。当然，慧芳的艺术不能和梅、余两位大师相提并论，然而就在这一点上，还是有一点相近的。“没有特色”的特色，不失可贵。关键是慧芳无论演旦角或老生、小生、老旦，确实都有可以吸引观众的艺术魅力。我听到过慧芳刻意模仿程派的《锁麟囊》，听到过模仿言派的《让徐州》，都颇能得其神髓。因此我相信，如果着力下心专攻哪一家流派的话，她完全可以成为某派的优秀传人。但是她没有走这条路子，而是以“官中”、“大路”为本，根据需要汲取各派之长，融会一起，构成了自己的“没有特色”的特色。我把她的艺术概括为8个字，率真挺秀，自然天成。
《四郎探母》 李慧芳 饰 铁镜公主（1950年代）
慧芳的小嗓，挺拔而不刚暴，圆润而不矫柔，听来令人觉得是自然天成的。唱法上，不是山间小溪的潺潺流水，不是枝头黄莺的婉转舌簧，也不是刻意下心以求玲珑剔透，更不是矫揉造作讨笑献媚。她摆字不求其巧，所求在于大方平妥；润腔不取其俏，所求在于气韵悠扬。因此她的唱，款款落落，端庄自然，使人觉得美而不媚，清而不“嗲”。这个“嗲”字本来是上海话，意思是轻佻娇柔，甚至于有点贱声贱气。这句上海话流传开来，逐渐就成了戏班里对某种贱声贱气唱法的评语。慧芳的唱绝没有这种“嗲”的表现。这和她的扮相、台风都是一致的、和谐的，总是表现出一种严肃凝重、规矩清丽的闺秀风范。
为了清楚地说明问题，我们先以她的《宇宙锋》中〔反二黄慢板〕一段为例，作一点分析。她这出戏是以梅派为宗的，虽然有些细微的地方和梅先生的唱法不一样，但那是无关宏旨的。例如“懒睁杏眼”的“眼”字大腔，她就和梅先生有一点不同。“眼”字腔的第二板上，梅先生是67653235，而慧芳把3235唱成了3—5，能说这不是梅派吗？我认为不应该这样看，类似这样的一些地方，梅先生本人也会时有更动。我们学一种流派，不能每一个音符都完全一样，而应追求总的风格特色与神韵。她唱的“我这里假意儿”的“儿”字，“扭捏向前”的“捏”字，“前”字，“我只得”的“得”字，以至最后“接我上天”的“天'字，这些字的收字落音，不轻不重。虽然只是轻轻一点，但既不拖长，又不是戛然而止，恰到好处，极能体现梅派的唱法特色。从这里可以看出慧芳掌握梅派艺术的功力。
为了比较全面地理解慧芳的艺术，我们还可以拿一出新编戏来进行分析，看她如何运用自己的艺术思想去指导舞台实践，去展开发挥。50年代慧芳演出过一个新编戏——《赠书记》。戏里有一段〔四平调〕，唱词是这样的：
昨日松林遇书生，
温文儒雅玲珑生，
他与我身世同只身孤零，（行弦，夹白：我看谭公子品学兼优，人才出众，怎不叫人一见倾心哪！）
怎能够促膝吐衷情？
赖乳娘，巧玉成，
借奇书，托知音。（行弦，夹白：奇书哇，奇书！）爹爹遗言需记省，奇书原为订终身。
怕的是我叔来做梗，（行弦，夹白：可恨叔父，遇事欺凌，此事他若知道，万难如愿哪！）
镜花水月事难成？
终身事，自拿稳，
千里难遇知心人。
奇书作凭证，
盼乳娘早来临，
当面订同心。
在这段唱腔的处理上，慧芳以梅派为基调，又加上了一些荀派的唱法，把青衣和花旦糅合在一起，设计了一些委婉的唱腔，来表达人物内心的深情。然而她没有唱成“螺丝大院”的花腔，没有那种卖弄风情的发挥，而只是于一般“官中”的腔中加了一点点轻重明暗的变化。我个人却觉得这样很好，那种过分外在的表露，那种“淋漓尽致”的演唱，有时会很讨嫌。也许这是一种偏见，我觉得我们的古典艺术，包括京剧在内，还是应当保持它的内在含蓄更好一些，因为这样可以耐人回味。慧芳的这段《赠书记》就颇有这样的意思，听来顺耳、新颖，而含意又很深远。在一明一暗之间，闪闪烁烁，显示了艺术的魅力。唱段中的“温文儒雅”的“温文”两个字是极难处理的。同声同韵，只是不同字调，“温”字是阴平，“文”字是阳平。而慧芳在这里却唱得很巧，“温”字高平调，稍稍一拖，收字，一顿，然后又唱出了北京音的“文”字，既摆正了字，又很能表现出称赞的心情。“雅”字不大放音，含在嘴里，既轻又低，但却颇有亮度，喜爱之情自然而然地流露了出来。“他与我”的“他”字，唱得暗而柔，以表现对公子的倾心爱慕，而“我”字则在婉转中略略一顿，以表示自己的娇羞之情，这样处理既干净又含蓄。唱中有夹白，其中“品学兼优，人材出众，怎不叫人一见倾心哪”的念法，显出了荀派花旦的味儿。“做梗”两个字的唱法，是慧芳根据人物感情的需要而自创的新腔，既有“埋怨”，又有“无奈”，这样设计是很不错的。“婚姻事，自拿稳”的“稳”字，尾声转暗，一个小小的回旋，很能表现少女的私衷，这些都是她“慧”心独具的地方！
《盗魂铃》 李慧芳 饰 金铃大仙
慧芳的小嗓固然很好，而她的大嗓竟然也相当好。爱护她的朋友都很关心，怕她大、小嗓互受影响。然而在慧芳这却没有关系。当别人告诉她总反串大嗓恐怕出问题时，她却说“我唱老生不应该说是反串，因为我的启蒙是大嗓。”事实真是这样，她唱老生，我们听不出是反串过来的。她的大嗓宽亮而有厚度，唱起来挺拔激越，没有什么女声的痕迹。这是很难得的。她的《失街亭》“两国交锋龙虎斗”一段〔西皮原板〕唱法方正规矩，充沛挺拔。“两国”的“两”字，宗余派，从高处起音。“交锋”的“锋”字，是喷口字，喷气送字，口齿清晰。“各为其主”的“其”字，因为属于团字，必须控制舌尖掌握舌面，以免混淆了尖团。慧芳在这里，念得很准，颇能显示她的“嘴里”的功夫。“赏罚中公平莫要自由”的“公平”之间加一个“呃”的音，转换得很快，而“平”字又要延伸一下，她处理得很好。“莫要自由”的“要”字，最后收音之前用了一个“擞”，“自”字也很讲究。这都足以显示她对老生一行的确有着相当的造诣。慧芳对言派的唱法是颇有研究的，只要听一听她唱的《让徐州》选段，就可以听出来。“未开言不由人珠泪滚滚”的“未”字一上口，便进入了言派艺术的意境之中，“不由人”后边加了一个“哪”字，尾音极有言派的余韵。接下去“要你担承”的“担承”两个字很不好唱，需要用立音扬上去，不用一点“假音儿”，几乎很难做到，而慧芳以她的天赋嗓音，唱得游刃有余，显得很是激越。“难当重任”的“当”字，言菊朋用了一个特殊的唱法，以表现那真挚无奈的感情。一般学言派的人如果处理不好，很容易显得怪腔怪味，慧芳深得言派的旨趣，这个字处理得很好，唱出了那种回肠荡气的感情。“慨然应允”的“然”字后边，言先生加了一个“哪”字，慧芳当然是亦步亦趋了，而好处是她把这个“哪”字唱得很是苍老，颇能体现那种恳切相求的感情。这一段言派的《让徐州》对慧芳来说实在是个考验，因为她嗓音比较挺拔，这是天赋的好条件，而要唱纤巧玲珑的唱腔，是极不习惯的。然而她却唱得很是自由，很是宽松，一点儿不僵，由此可以知道她对自己的嗓子已经完全掌握了。
《白门楼》 李慧芳 饰 吕布
慧芳既然能小嗓，又能大嗓，所以她可以演前穆桂英后杨六郎的《穆柯寨·辕门斩子》。既然她善于控制掌握嗓音，对于大小嗓相结合的小生行当当然不成问题。只要在老生的基础上加老旦的唱法，便又可以反串老旦。她可以演前青衣后老旦的《慈母泪》。只要在旦角的基础上加一些小生的唱法，她又可以演前貂婵后吕布的《白门楼》。而且正由于她对于几个行当“全能”，在互相渗透的基础上，她所演的各行当又必然有她自己所有的特点。例如《白门楼》中她演吕布就与一般男小生不同，因为她没有男生真嗓夹杂在里面。那种男生真嗓如果处理不好，煞是难听，而她的唱里正好没有那种难听的声音。另外她的唱也和一般女小生不同，因为她有老生的刚烈与峭拔。所以尽管她没有男生真嗓夹杂其中，却仍然具有小生应有的暴劲，刚劲，这就是她演小生的特点。她在《白门楼》的〔二六〕唱段中，“心中”的“中”字，用了一个硬擞。“驾坐在徐州”的“驾”字按湖北音唱，有些类似北京的上声，往上撩的时候，急急一转就把吕布满腹的骄横全都表露了出来。“恨曹瞒”的“曹”字，阳平低唱，有些上声的劲儿，“瞒”字一个硬腔，又活现了吕布那种匹夫的盛怒。“到战场”三个字简洁明快。“群贼的命休”棱角转折很是明显，这都是老生所有的唱法。“琼浆美酒”的“酒”字，一个大腔，虽然是〔散板〕，但中间一段顿挫中节，最后腔散而神不散，收腔处似乎尚有余力，又从“1”音变到了“2”音。
总的说来，慧芳的这段“唱”，不野不火，但吕布那种骄纵之性自然表现在了唱段之中，应该说她唱得是相当成熟的。
现代京剧《洪湖赤卫队》 李慧芳 饰 韩英
用京剧的艺术形式表现现代生活，这是需要探讨钻研的一个课题。慧芳同志也勇敢地积极地做了尝试，而且取得了一定的成绩。在60年代出现的现代京剧《洪湖赤卫队》里，扮演韩英这样的角色，非能唱《战太平》的慧芳莫属。短短的头发，月白衫褂，腰上系着一条皮带，腿上打着裹腿——那英姿飒爽、朴实亲切的形象，至今还清晰地留在人们的记忆之中。“牢房”那一场戏的〔反二黄〕唱段，大家一直都很欣赏。18年后，慧芳同志又做了可贵的实践，又演出了以和平解放北平为背景的《雪映古城》。她已经57岁了，还能鼓起勇气，再付出极大精力粉墨登场，这是多么难能可贵啊！
慧芳在《雪映古城》中，扮演一个女画家，她的遭遇极其复杂曲折，因而感情也必然含蓄内在。慧芳演来，无论是形象还是气质，都极合适。实在说，扮演这个角色，她的确是最好的人选。
必须提到的是，从她在这出戏中的“白口”可以听得出来，她的舞台演出，的确是相当有火候，相当成熟了。现代戏的“白口”是很不好念的，它不能像传统京剧，又不能像话剧。既须是京剧，而又须带一点话剧的味道。这个分寸很不易拿稳。太老了不行，太新了也不行。慧芳同志却念得极其自然，而又有地道的京剧味道，与感情的配合浑然一体。如画家孟华从电话中得知儿子为了革命的胜利将要献出生命之后，有一段感情复杂错综的独白，其中交织着革命事业与个人感情之间的轻重取舍的矛盾。眼前的事实就是生死分离，但又不能从容话别，积年的辛酸，无数的憧憬，一时聚集到了一点上。孟华几句呼儿的叫声，摧人心碎，恸人肺腑。她泪花满面，语声泣咽，断续之间感情真切，是戏，是生活？使人几乎不能猝辨。此时，全场肃然一片，欷嘘声不时从观众席上传来。剧中人物、演员、观众的心都合在了一起。这不能不说慧芳同志的艺术已到了相当的“火候”！
（摘自 《中国戏剧》2002年第5期）
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