言菊朋（1890—1942）
在党的“百花齐放”政策的光辉照耀下，早成绝响的言派戏，1959年又重上舞台，与广大观众见面。更重要的是文化部门还选派了一些有前途的青年演员专门学习言派戏，为继承言派、复兴言派、发扬言派扎根基、撒种子。
【音频】言菊朋《空城计》选段
想当年，在那个视戏曲艺术如粪土、视戏曲艺人为下贱的旧社会里，父亲菊朋先生终身郁郁不得志，他的艺术没有得到公平的评价。到了晚年，景况更加凄惨。当时，我每次看他老人家演《打鼓骂曹》《空城计》《卧龙吊孝》这些戏，一听到“平生志气运未通，似蛟龙困处在浅水中”，“我面前缺少个知音的人”，“先前每叹知音少，如今越发少知音”这些唱词，就仿佛听到他发自内心的感慨和牢骚。只有在今天，在这个人民当家作主的社会主义社会里，我们的戏曲艺术、我们戏曲艺人才能够找到真正的知音，言派自然也不例外。
《空城计》 言菊朋 饰 诸葛亮
父亲在日，对于演戏一直注意全面发展，就是不仅注意唱念，也很注意表演和分析人物的心理状况和历史环境。他对于一些由于口传心授而文理不通的剧本台词做了不少加工整理的工作，许多言派戏都是他老人家自己的手笔。但是，他的主要精力还是集中在唱腔上面，经过二三十年的刻苦钻研，终于自成一家，创造了言腔。去年春天，马少波同志在《从言派有后谈起》一文里，曾经就言腔的特点作过非常精辟的分析。他说，我父亲“吐字特别精确，唱腔旋律丰富，抑扬顿挫，千折百迴，极多变化。而他丰富的声乐变化，严格服从字音和感情的准确表现，他的嗓音条件并不很好，但是行腔圆而奇突，清而纯厚，娓娓动听，善于表现复杂细腻的感情。”马少波同志的这一分析的确是知音之谈。把这段话用我们戏曲演员的习惯用语再说得概括些，那就是：字正腔圆。“字正腔圆”本来是老生常淡，也是观众对我们戏曲演员的普遍要求。就唱须生的来说，那更是一个最根本的条件。不过，这四个字说起来便当，做到却实在不容易。很多前辈艺人为了达到这个境界，不知道花费了多少心血、多少劳动。拿父亲来说，他的毕生精力就都花费在这个上面。
【音频】言菊朋《卧龙吊孝》选段
创造言腔的时候，他的主要信条就是“腔由字而生，字正而后腔圆”，第一就是要把字音念准。关于这一点，他老人家曾经不止一次地跟我们做儿女的谈起过。他总认为字音是唱腔之母，不论是什么戏，只要把字音拿准了，那么所有的唱腔都可以“从心所欲不逾矩”，正如所谓“险韵成诗”。我父亲掌握了一定的规律之后，往往在安排唱词时给自己出些难题目，然后运用精巧的唱法唱出了剧中人的心声。例如：《卧龙吊孝》中的“空遗那美名儿在万古流传”，如“托孤”的“文卧龙武子龙孤的龙心方稳”，都是他精心创造的绝妙好腔。
要掌握言腔唱法，首先就要学会正确运用四声阴阳。我父亲对于四声曾经下过很深的功夫，运用起来灵活自如，得心应手。即使是一些别人觉得很棘手的地方，到了他老人家嘴里，却能对付得很好。譬如说《法门寺》赵廉的二段〔二六〕里有两句唱词：“孙家庄黑夜刀伤二命”的“孙家庄”三个字全属阴平，“刘媒婆你不该从中勾引”的“刘媒婆”三个字全属阳平，这样几个同调的字连在一起，如果掌握得不好，很可能把字音唱倒或者听上去很生硬，但是他却唱得非常巧妙，腔既简炼动听，字音又不倒。所以能够如此，主要就是因为他老人家能够准确掌握四声阴阳这把钥匙。
【音频】言菊朋《二进宫》选段
我父亲由于中年本身噪音不够充沛，体弱气虚，就特别注意气口。在唱的时候，什么地方应该大换气，什么地方应该小换气。总是掌握得恰到好处。不仅如此，他还特别擅长于借收韵换气。例如《二进官》杨波唱的那段〔慢板〕，“那韩信官封到三齐王”，普通唱法都是在“三”字收韵的地方换气，听起来比较局促，而父亲却是在“齐”字收韵的地方换气，在一顿之间把气换好，听上去就好像一气呵成，中间没有换过气一样，毫无破绽，非常舒服。我们知道，从构词法和词义上来看，“三齐”联合得极紧，根本不应该分开来读；同时，“三”字是开口呼，“齐”字是齐齿呼。在这句唱腔上，收韵在齐齿呼上，音响的效果更美。可是，从发音部位和发音方法上讲，“三”字和“齐”字有着极大的区别，把两个截然不同部位和方法的音缀连在一起唱，要比中间加上一个停顿困难得多。打破这道难关，第一需要胆大，不为困难所吓倒，第二需要心细，要创造一些作为过渡音的小腔。这就是父亲掌握气口与众不同之处。也正因为他善于运用嗓子和气口，所以尽管他身体不好，底气不足，但是晚年还是照样经常上演一些唱工重头戏如：《探母》《珠帘寨》《斩子》等戏。我父亲常说：“我这条破嗓子换了别人恐怕早就没饭了，可是我还照样要唱三个'哗啦啦'——《珠帘寨》中最难的三关，要唱《探母》'叫小番’”。可以这样说，他是用顽强的意志和自己的生理条件作了半生搏斗，而胜利是属于坚强的人的！
【音频】言菊朋《珠帘寨》选段
父亲唱起戏来，吐字清楚，发音准确，因为他很好地掌握发音部位和发音方法，唱哪一个字，应该在哪一个部位，用什么方法发音，丝毫不肯马虎。他在摸索中得到许多可贵的经验。可惜的是，在旧社会真正的艺术得不到重视，我们那时候又年轻无知，没有人把它很好地记录下来。
【音频】言菊朋《汾河湾》选段
父亲在世，对于字韵的研究十分仔细，记得他老人家常说，韵是音之尾，腔之头，其上承字声，其下接腔调，该抑则抑，该扬则扬，该顿则顿，该挫则挫，该促则促，变化繁多，但拿捏时机，恰到好处，这样自然就能创造出许多好腔来。
言菊朋练习击鼓
那些喜欢我父亲的艺术的人常常用“腔儿花，味儿厚”这句话来称赞言腔，因为它的变化大，曲折多，所以说它“腔儿花”；但是另一面，听上去又是那样苍劲，那样沉郁，那样淡雅，书卷气很重，所以又说它“味儿厚”。谁都知道，须生的唱，花腔多就容易流于“贫”。言腔之所以能“腔花味厚”，因为善于从字韵上使腔，腔虽花而仍无损其味之厚，有的地方甚至还因此而益增其味之厚，所谓“因字生腔”并不是为了耍腔而耍腔。言腔多在字与字之间变幻莫测，决不是在一句唱完尾腔上故意耍个花招，父亲生前灌的七十多张唱片没有一句“官中腔”，可以说明他的这个特点。京剧的曲调虽然只有〔摇板〕、〔慢板〕等十几种或几十种，但它所表现的人物情景却是种种样样，这一出不等于那一出，这一句不等于那一句，凡是我父亲上演过的戏，没有一句不是经过反复研究、精心设计的。
演戏除了歌唱动听之外，更主要的是要通过歌唱把剧中人物的思想感情传达给广大观众，使他们与剧中人同喜、同怒、同忧、同乐。不注意这一点，即使你字音念得再准、四声运用得再巧、腔儿耍得再好，也没有用处。言腔之所以难能可贵，最根本的原因就在于能够借优美的声腔表现复杂细腻的感情。这是我父亲创造言腔的根本目的。他老人家唱戏，总是竭力避免重复使用同一腔调，每一出、每一段都尽可能用专腔，譬如《上天台》里的〔二黄三眼〕与《骂殿》《金水桥》《宫门带》里的〔二黄三眼〕不一样，虽然同样都是王帽戏。又如《白蟒台》里王莽对邓禹、岑彭、邳彤、姚期四个人所唱的四段起法的收法也都不同，虽然同样都是〔原板〕。所以要这样安排，前者就是因为汉光武、宋太宗、唐太宗、唐高祖四个人物的性格不同，处境不同、感情不同，后者就是因为王莽与邓、岑、邳、姚的关系大有分别，在谈话的时候，自然会有不同的想法、不同的感情。
《打渔杀家》 言菊朋 饰 萧恩、言慧珠 饰 萧桂英
【音频】言菊朋、云艳霞《打渔杀家》选段
（1935年，胜利唱片）
写到这里，我想起一件事情：我刚陪着父亲同台演戏的时候，经常演出《打渔杀家》。在这个戏里最后萧恩和萧桂英同船出发，准备前去杀家的途中，萧桂英因为胆小，想不去了，萧恩就责备她，并且要送她回去。这时萧桂英要念一句“孩儿舍不得爹爹”。开始的时候，这句话我总是念得很平，没有什么感情。他老人家就对我说，“这场戏里萧恩和萧桂英处于生离死别的紧要关头，父女天性，感情十分强烈，而且集中表现在萧桂英这一句白口引出肖恩的下一句哭头，如果念得没有力量，下面萧恩的哭头也唱不出精神来，这段戏也就显得平淡了。”他告诉我：应该在念到“孩儿舍不得爹爹”的“舍”字上突然拔高，然后再在“爹爹”两个字上放声一恸，这样萧恩下面那句“吓……，桂英我的儿啊”才能托得起来，大大增强这种生离死别的凄凉气氛。我依着他老人家的话念了以后，果然收到显著效果，使这段戏增加了光彩。
【音频】言慧珠反串《让徐州》选段
（1961年，实况录音）
从上面这个例子可以看出，我父亲创造新腔是完全为了更好地表达剧中人的思想感情，所以他十分注意因人因戏因事而设腔，力求通过这些新腔把剧中人唱活，而不是单纯卖弄技巧地耍花腔。这一点正是我父亲最大的长处。如果不注意这一点，在学言腔的时候，光只是模仿腔调，毫无神韵，我父亲最反对的恰恰就是这种生搬硬套的学法。他常常对我们说：“现在有些人学言派，只知道学我的嗓子，不知道我设腔的用意，这真是痛心的事！”他还说：“我的嗓子不好，唱起戏来很多地方还不能发挥得淋漓尽致；如果有一条好嗓子，来学我的腔，那么唱起戏来一定更能打动人。”在当时，我们还很年轻，对于他这种艺术见解领会得不深。现在看来，他的看法是完全正确的。我们学戏，不管学那一个流派都必须领会这一流派的精神，并结合自己的条件，努力掌握它的神韵。一定要求其“神似”，而不能只求其“貌似”；更不要削足适履，舍自己所长，学人家之短。如果有一条好嗓子学言派，故意憋窄了喉咙从声音上模仿，力求纤巧，那就大大地违反了我父亲的意思；因为光从形式上模仿，即使学得维妙维肖，也没有什么可贵；永远也不可能超越前人的脚步。只有创造性地学，不仅能继承传统，而且能发扬传统，推陈出新，把祖国的戏曲艺术不断地推向前进。
拉拉杂杂地写了不少了，毫无疑问，这里面一定有很多外行话。我之所以敢于斗胆写这篇文章，是因为抑制不住内心的激动。看到几乎失传的言腔今天重获新生，想起我父亲生前那种迫切期待的心情，在这大好时机，做女儿的能不兴高采烈地尽情一倾积愫吗！
（摘自 《谈艺录》 光明日报出版社 1985年6月）
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