继承基础上的创新（三）

马明捷（1941.9.8-2011.2.3)

作者简介：

马明捷，笔名鸣杰，汉族，中共党员。祖籍山东平度。1963年毕业于中国戏曲学院(今中国艺术研究院)戏文系。先后担任吉林省文化局戏曲研究室、旅大市文化局戏剧理论研究室干部，旅大市文联编辑，大连市艺术学校教师、副校长，大连市艺术研究所书记、副所长，大连京剧团（院）艺术顾问，1996年晋升研究员。生前为中国戏剧家协会会员，辽宁省戏剧家协会理事，大连市戏剧家协会副主席、顾问，辽宁省老艺术家协会常务理事，中国戏曲学院京剧优秀青年演员研究生班毕业论文导师，大连外国语学院客座教授，享受政府特殊津贴。

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马明捷戏曲文集

刘新阳编

继承基础上的创新

三

1940年，袁世海二十四岁时拜郝寿臣为师，从私淑郝派到登堂入室，成为

郝派传人。

在老一辈京剧名家中，郝寿臣是为数不多的具有哲学思维、理论意识的人之一。上世纪二十年代，他对花脸行的现状和前途进行了缜密分析、思考后，提出了“架子花脸铜锤唱”的创新思路，即吸收、借鉴铜锤花脸的唱腔、唱功，改变架子花脸演唱艺术的贫弱，提高花脸的表现能力和艺术品位。近二十年时间里，郝寿臣继承金秀山的唱腔、唱法，在传统戏中，在与生、旦合作的新戏中（如《野猪林》、《红拂传》、《青梅煮酒论英雄》等），在自己编演的架子花脸为主的新戏中（如《荆轲传》、《赛太岁》、《打曹豹》等），实践“架子花脸铜锤唱”的创新思路，创造了“圆音”唱架子的演唱方法，大大地增强了架子花脸对人物思想感情的表现能力，提高了架子花脸表演艺术的观赏性。郝寿臣的创新并非故意炫奇，实出于架子本工而又重视音乐形象的卓越见解，要在每出戏的整体表演中，把人物的性格、感情、素质、情操以及内心世界，以唱、念、做、表相辅相成的平分秋色，交织出有血有肉、有声有色的舞台形象。他具有这种独到的艺术见解，自然会突破陈规，创出郝派风格（参见翁偶虹《郝寿臣艺术论》)。

袁世海全方位地继承了郝寿臣的表演方法和演剧思想，其中，在净行艺术发展史上，甚至在京剧艺术发展史上，最值得纪念的是，在郝寿臣1939年

五十七岁退出舞台后，袁世海接过了“架子花脸铜锤唱”的接力棒，继续对架子花脸艺术进行改革、创新，直到袁派形成，架子花脸艺术攀升到新的高峰。“架子花脸铜锤唱”对演员是有要求的，不是准想“铜锤唱”谁就能“用锤唱”的。没嗓子自然不能唱，有嗓子缺乏唱功的训练也不行。郝寿臣是铜睡花脸改架子花脸，多年苦学金秀山。袁世海呢，前边说过他在科班学过铜锤花脸戏，老师是老一辈正宗铜锤花脸裘桂仙，出科后也唱过铜锤戏。也就是说，袁世海具有一定的铜锤花脸演唱功力，有相当的基础、实力，他才能把“架子花脸铜锤唱”的演剧思想继续付诸实践。他晚年总结自己的艺术经验时说：“后来我之所以能将郝老师架子花脸铜锤唱的教导付诸实践，多亏了裘老先生的教导。”（袁世海口述，袁菁整理《艺海无涯》)

在中国京剧院，袁世海主要通过四出戏来实现用“架子花脸铜锤唱”的创新思路，指导他对架子花脸艺术改革的最后冲刺。这四出戏是《将相和》、《黑旋风李逵》、《李逵探母》、《九江口》。《将相和》还是老生、花脸对儿戏，《黑旋风李逵》就已经是花脸为主的大戏了。自有京剧以来，架子花脸挂头牌，挑梁唱一出大戏，应自《黑旋风李逵》始。

《将相和》等四出戏或者是新编的，或者是根据传统剧目整理、改编的，廉颇、李逵、张定边在传统的基本形态的基础上，文学形象已经有很大的改变、发展，最主要的是性格、情感都是非常丰富多彩的，仅靠工架，做、念和简短零散、旋律平直的唱，完成不了人物形象的塑造。剧作家为三个人物提供了用成套的唱段来展示感情发展的空间。如《将相和》中，廉颇在“挡道”“请罪”两场戏中，都有大段的唱，把白发老将军骄矜、偏狭、爽直、磊落的性格淋漓尽致地表现出来。在《黑旋风李逵》中，袁世海在“下山”、“忠义堂”唱的【西皮散板】、【垛板】、【西皮流水】，声情并茂，深刻感人。在《李逵探母》中，袁世海还在李逵“哭母”一场唱了架子花脸从未唱过的大段【反二黄】。《九江口》的张定边，北汉国大元帅身份，忠心孤愤，老谋深算，更需用唱揭示他在错综复杂的政治斗争、军事斗争中的内心感情。在“闯宫”一场，张定边与华云龙对唱【西皮摇板】，“阻驾”一场唱【二黄散板】、【二黄碰板】，人物形象非常丰满，把架子花脸演唱艺术推向巅峰。袁世海在《将相和》等戏中的艺术实践，完成了“架子花脸铜锤唱”的创新追求，但是，他并没有把架子花脸唱成铜锤花脸。他遵循郝寿臣既要“架子花脸铜锤唱”，又要“架子花脸还要唱架子的味儿”的要求。何谓架子的味儿？袁世海认为，既要把人物最主要的东西表现得深刻强烈，又要从横的方面使人物尽可能丰满一些。为实现这一目标，架子要把自己运用各种表现手段的先后顺序排列成：做、念、唱（铜锤的手段顺序为唱、念、做）。在唱这一单项上，所追求的境界也有先后顺序：情、字儿、味儿（铜锤的顺序为味儿、情、字儿)（参见袁世海、徐城北《京剧架子花与中国文化》）。这就是袁世海对“架子花脸铜锤唱”的科学解释，也就是说袁世海“架子花脸铜锤唱”的艺术实践是在发展架子花脸艺术的同时，保持了架子花脸的个性，因此，才有《将相和》等四出戏的成功。

《将相和》等戏的成功，袁派艺术的形成，架子花脸艺术的发展，是京剧业内外一致承认的，几乎没有不同声音，其最根本的原因，就是袁世海是善于继承、善于创新的京剧艺术家，他一生殚精竭虑，做的是在继承的基础上创新，所以是最好的创新。(《中国京剧》，2007年2月号)

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