第一须对“雅人”“俗人”都给一个相当的定义，还须先确定雅人俗人的立场。 雅人俗人，各界都有，但既然说的是剧曲，受人鉴赏之事。则此处乃指剧场观众之雅者、俗者而言。剧场的观众，是观剧的大众，不是专门的一部分的人物。所以雅人应不指专门研究某部分艺术的人，俗人亦不是指太粗俗的人而言。 拿昆腔来说，一切的昆曲家、唱曲家、谱曲家，只能算专家，不能算剧场里的雅人。昔日荣庆社在天乐园常演，东楼上是赵子敬、钟秋岩、袁寒云，西楼上是陈仲骞、袁珏生、汪隶卿，都是专家曲友，但不得谓之剧场里的雅人。
《贩马记》程继先饰赵宠（左） 袁寒云饰李保童
有人说荣庆社的昆腔，有如许专家来光顾，前途无量之兆也。我说专家来指导曲艺，自然有一部分的利益。但是戏园里若专仗专家，那就只好关门了。
陈彦衡自然是谭腔研究第一人，可是戏园里多出几个陈彦衡，则谭鑫培只好饿死。昆剧并不专是唱，它的生命寄在一般看戏的，及一般不会唱曲，不解音律的人们的身上。谭剧的生命，寄在不会唱谭腔的人们的身上，因为谭氏亦不是话匣子，而且即以唱而言，谁能把唱曲毕了业，再进戏园。 所以，雅人乃“不暇具体的了解音律技术而能抽象的领略美感之多数，有修养有较高兴趣之中上流阶级”，雅人对于专家为比较多数，他们毫无昆黄高下之成见，只有雅味入耳好听就合胃。 俗人乃不懂音律，而且对于皮黄剧曲之腔板字调，亦不求甚解，对于词句戏情等，却时在寻求其相近相习的娱乐之中，下阶段的士商而言。他们与雅人，并无十分严格的高下可分。不过他们看戏，是要注意故事，谈谈戏情的。虽然够不上研究意义，但确是戏剧的观众，然而这是雅人们所认为俗的。雅人们是要以品题腔板身手为高雅的。虽然他们不能比专家那样具体。 俗人不能费心，也没有闲工夫去引商刻羽，钻研章句。他们愿听“我心中只把那汤贼来恨”不愿听“韫君仇含国恨”，因为这一“韫”就能把人”韫”住。梅兰芳在美国演出《刺虎》
俗人之下，应当还有一种最俗人——“野人”——欢喜听“小亲亲搂抱在怀中”欢喜看刺激力大的梆子戏，或者“蹦蹦”，这与高雅的专家是两极端。
昆腔雅，梆子俗，皮黄雅俗共赏，把这三句再加申说就是：昆腔受雅人之赏识，雅人若专指昆曲大家，或大风雅家而言。则与下文“雅俗共赏”之“雅”并非一事。的确，专门昆腔，或昆腔迷的先生们，请他听皮黄是掉头不顾的。“雅”到谭鑫培也不能入耳，一听“店主东带过了”他们就翻了！
梆子受俗人的赏识，这个“俗”也不是“雅俗共赏”的”俗”，听小马五的俗人，绝不是听梅兰芳的俗人。 故知皮黄雅俗共赏之雅俗，非昆雅之“雅”，亦非梆俗之“俗”，乃无专嗜，无甚特殊色彩者。 皮黄，应指受过雅律化之京朝皮黄及京朝雅伶演的皮黄剧而言。因为外路的皮黄，像汉口的土皮黄，其粗糙与梆子相类。雅人们不会感到兴趣，则不能成为“共赏”，即住惯北平的俗人也不喜听之。 京朝派的皮黄，音律有点昆之雅味，雅人喜之。其词句近于语体，入耳无障，故俗人喜之，于是“雅俗共赏”，其道大行矣。 然而这样共赏还不是真正完全的赏鉴，欲求真赏，须先把场上文学之要素说明一下，那就是合言语动作文词音节而为一的立体文学，真正活文学。在观众方面，要把视官、听官联合动员，聚精会神，才能领略出场上文学的真趣。文学——作品——除了无句读文，以及形象之文而外，凡是可以看得明，念得清，有篇幅有秩序的文字。都不能离却积字成句，积句成章的原则，不论中西文，都是一理。不过中国字与西字构造不同，技术体裁亦因之而异。马祥麟、白云生、韩世昌之《佳期》
欲知文学为何物，须先识字，欲知中国的一切文学利病得失，须先认识中国字。 这里所谓识字，不是照普通的读书识字，念出口，写出手，就算完。也不是小学家，考古家那样，讲说文，翻尔雅，闹些金石，甲骨，谐声，转注，只须方体单音认明白了。那末，每个字的起落安顿字典字间的联断分合，以至奇偶相生形声并擅的美术可以豁然贯通。甚么文学的疑难，都迎刃而解，古文家与词章派的文统之争，“新”文学与“旧”文学的死活问题，纷纷哓哓，缠绕不清，归总一句其病皆在于不识“中国字”。 方体单音的字是中国文学构成之要素，亦就是与西方文学——联体拼音构成的——天然不混的原因，一字与一字相准，一音与一音相协，长短能均，轻重悉称，是西文所办不到的。全世界中只有中国一国有文字，中国的文字兼形象与声韵之优点，西文只是记音的符号罢了。 仅偶文韵语，不能算是文学，离开偶韵，亦不能成功中国的文学，昔年窗下学文，从“对对子”入手。“天对地，浊对清，河岳对日星”，由单字对而双字对而多字对而五七字对的诗联格。四六对的骈文格，把形声准协的技术做到了，练熟了，则诗词骈偶的基础才得稳固。由此而摆脱程式的拘束，进一步入于活的运用，奇偶相生，情藻并擅，则文学之条件已备。由声色格律研究神理气味，由此以进入”质”的方面。那就是学问，思想，精神，情感，及一切充实的材料。无有止境，无有定限。这样用中国文字写出来念出来的中国文学，当然不至与西方文学相混，而独树一帜了。因为西文长短不齐，根本就没有”偶”，所以中国诗词歌曲译作西文，全成了噜哩噜苏的笨话。而莎氏乐府译作中文，亦必然方圆凿枘不成东西。 任何名胜，祠庙，庙宇，书室，厅堂，廊榭之间，都可以看到左右分张，上下画一的楹联，五言，七言，八言，短联，长联，有的是座右良箴，有的是天真妙趣，有的写景入神，有的包扫一切，音与音相协，字与字相准，整齐的款式，凝练的技术。深刻的意义，强足的暗示，永久的印象，美术的组织，都把中国文字的特点，显露出来，这已经是西文所办不到的。 况且中国文字又有书法的美术，这种美术能与文义相应，譬如康南海的书法是夭矫雄浑的派头，所以他写的“云龙远飞驾”“天马自行空”一副对子更显得气象万千了，陈弢翁的书法，是清丽苍秀的派头，所以他写的“老去诗篇浑漫”与“天涯风俗自相亲”“大钧无私力”“灵府有余闲”文词亦是清脱的，书法亦是清脱的，两相映衬，清光十丈长了！黄秋岳的书法小欧体，端洁秀雅，所以他写对子专集工细的小词，或西昆的诗句，形成了文图合作。——（中国的字都是有画意的。）所以颜鲁公的“力透纸背”，卫夫人的“美女簪花”，写起文词来也还是各有所宜。岳武穆的满江红的词句，是那样悲壮，淋漓，恰好合于他那一笔龙蛇起伏的好字。这是指案头的文词而言，我们的视官最有关系。 至于剧本的文词那是念在口里唱在场上的，我们只能听，不能看——（台下所领到的敬赠戏词说明不能算数，因为那是怕台下人听不明白，特地预备帮助，使他听得清楚些，还是为听不是为看）——如此说来，只属于听官的了，但是视官的关系还是很大，听《碰碑》到“西北风吹的我遍体飕飕”若不用眼睛注意那瑟缩凄凉的表情做派，则虽听亦与不听一样了。要知场上的文词，不但是口的责任，身步眼神，无一不显出文词的精神，如同案头的文词不只用文字表现出来，而且要用好的书法表现出来，是一个道理。 我们知道梁元帝的荡妇秋思赋，登楼“望惟见远树含烟，平原如此，不知道路几千！”以及王渔洋秋柳诗的“桃根桃叶镇相连，眺尽平芜欲化烟”，那是何等神韵无穷，令人意远。但由此以观清风亭的戏词却更好了。 这一段韵白——（歌体白技术虽不用丝管和唱，却完全是音乐的节奏）——不完全是”眺尽平芜”的神理么？场上的表情，手挥目送的做派，便把词句的精神充分表现出来。这不是案头纸面所能有的，故曰剧体文学。剧体文学者，非平面的，乃立体的，非静止的，乃活动的也。 又如状元谱上坟的：这青的是……松，绿的是……柏，松柏长青，人寿几何！ 这两段都是一个老头子一个老婆儿桑榆晚景，老境凄凉，一递一声分念的，真是实际传神，情文并茂，比王摩诘的“诗中有画，画中有诗”要生动百倍。其故，摩诘的诗画无论如何传神，本体是平面的。而戏剧文学，场上文学，则合文词，音乐节奏，动作表情而成的。这叫做“活文学”，比新文学所谓“活文学”也高百倍。因新文学家所倚仗不过是“白话比文言近于自然”之一点。 剧曲文学的比较，要先把“场上文学”认识清楚，不要只斤斤于字面，拘拘于案头，才能分别出真正的雅俗。这一层尤关紧要。（《剧学月刊》1934年第3卷第12期）
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