傅斯年：“说旧戏是中国文学美术结晶，真正冤死了！”
上月我做了一篇《戏剧改良各面观》交给胡适之先生，过了几天胡先生说，同学张豂子君也做了一篇文章，替旧戏辩护。我急速取来一看，同时我在《晨钟报》上，看见豂子君的《戏园的改良谈》，又有位朋友把《讼报》上登载的欧阳予倩君所做《予之改良戏剧观》剪寄给我。我对于这几篇文章，颇有所感触，不能自己于言，所以再做这一篇。 欧阳君的文，我看了一遍，不由得狂喜。戏评里有这样文章，戏剧家有这样思想，我起初再也料不到。我的《戏剧改良各面观》和欧阳君说的，竟有许多印合的地方，所以我对于欧阳君的文章，也就不再加以评论。我是剧界的“旁观人”“门外汉”，我的议论，自然难以得人信服；欧阳君是戏界中人，欧阳君的说话，是从亲身体练得来。反对戏剧改良的人，可不能再说改良戏剧仅仅是理想之谈了！——改良戏剧的呼声，从剧界发出，这番改良的事业，前途更有希望。傅斯年
豂子君要改良戏园，虽然不关戏剧问题，在现在也算当务之急，也是戏剧改良预备时代应当作的事业——因为新戏不能入旧剧场——就请豂子君和有志此道的人，劝那些戏园东家和掌班的做去，这原是一件功德事。 豂子君辩护旧戏的文章，处处和我心里刺谬，窃取“不敢苟同”之义，每条加以讨论。 豂子君把“抽象”“假相”混做一谈，其实这两名词，绝不是一件东西。“抽象”对于“具体”而言；“假相”对于“实像”而言。“假相”对于“实像”，是代表的作用(Representation)；“抽象”和“具体'，一个是“总”(Universalis),一个是“单”（Particula）。豂子君当作一件事，看的人就不能明白了。 况且“抽象”必须离开“具体”，“体”(Concrete)不曾脱去，如何说得上“抽”(abstraction)。一拿马鞭子，一跨腿，仍然是“具体”，不是“抽象”。曹操带领几个将官，几个小卒，走来走去，仍然是“具体”，不是“抽象”。拿张蓝布当城墙，两面黄旗当车子，更无一不是“具体”，更无一算做“抽象”。上马是一种具体的像，一拿马鞭子，一跨腿，又是一种具体的像……两件事更没有“总”“单”的作用。若说这样做法，含有Symbolic的意味，所以可贵（张豂子君说的“假相”，据我揣度，或者指Symbolism。我想不出中文对当名词，暂用原文。)其实Symbolism的用处，全在“视而可识，察而见意”，中国戏的简便做法，竟弄得“视而不可识，察而不见意”。这不过是历史的遗留，不进化的做法，只好称他粗疏，不能算作假相。李少春之《洗浮山》
豂子君引用钱稻孙先生的话，觉得太不切题。当时钱君讲演，我原在坐，他的意思是说：绘画对于实物，含有剪裁、增补、变化的作用，所以较比真的，更为精粹。画中风景，胜于实在，正因为稍带主观，把实物不美不调和的地方去掉，然后显得超于实物以上。 这本是极浅近的道理。我们若是把这道理移在戏剧上，就是说：戏剧模仿人生，要有意匠的经营，倘使每事模仿起来，不加简截，不见构造，就不能够见出美来。我们引用别人的话，总要对于引用的话，有几分把握。若果本来的意思，并不见得明了，引用了来，总觉不妥。鲜令的学说、鲜勒的学说、斯宾塞的学说、哈德门(Hartmann)的学说，都有记载和批评。若把这原书翻开一看，便晓得和豂子君的“戏剧假相论”全不相干。 我们做一篇文字，里头的名词，总要始终一个意思。如果前终不一贯，不但不能自定其说，就是辩驳的人也无从着笔了。张君文的第一节，拿“假相”一词当骨子，然而起头“假相”和“抽象”混了宗，后来张君心里的“假相”和哈氏评画的“假相”同了流，这样还有什么可说。 据我意思，中国旧戏所以专用视而不可识的“代替法”，也有两个缘故：第一，中国戏本是“百衲体”，所以不要像的；第二，中国剧台极不发达，任凭露天地上，高堂大厅，都可当作剧台（印度也是如此），所以才用“代替法”来迁就。与其说这样办法含有奥妙作用，不如说这办法是迫于不得已。戏曲舞台上的“守旧”
凡事都有个进化，进化的原则，是由简成繁，由粗成细。上海唱戏的人，虽然没价值，上海唱的新戏，虽然不配叫新戏，然而弄些“真刀真枪，真车真马，真山真水”（假山假水），对于旧来的混沌做法，总是比较的进化。一般人看起来，就高兴得多。北京唱戏的人，有时把旧戏的“代替法”改成“模仿体”，看戏的人，觉得分外有趣。 又如《天河配》一出戏，总算没意识到极点了，但是第一台唱他，加上些布景，换上些“模仿体”，叫座的力量很大。从这里可以看出旧戏的混沌式，不讨人好。做法越能亲切毕肖，看的人越喜欢。既然豂子君说的“假相”，引人不快之感，如何还能说得上“美”呢？ 有人说道：“如果处处要刻意模仿，有些不能模仿的事体，究竟怎样处置？”其实这也并不难办，天地间事，尽有不能供给戏的材料的，只好阙如。犹之乎画图不能包括动象，不能四面全露。譬如武戏，简直是根本不能存在，更何必虑到戏台上不能现打仗的原形？ 西洋戏剧，到了现在，两军交战的动作，淘汰净了。凡关于战争的事，不过用军卒报告司令官带出来，或者做出一小部分军队，摆布行走，或者做出一队炮兵，驱炮上阵地去。这种办法，推此知彼，举一反三，既不至于遗漏，并且显得精确。 比起中国戏来，乱打一阵，全不成模仿，都变了竞技，真不可以道理计了。总而言之布景的功夫，中国戏里没有，所以因陋就简，想出这些不伦不类的做法，又因为中国戏不讲体裁，不管什么时候地位，都要弄到戏台上去，所以异想天开，造了些不近人情的手势动作。若果把这些无聊的举动，当作宝贝，反来保存下去，岂不是是非倒置？梅兰芳之《抗金兵》
豂子君文第二节说，中国戏的好处，因为有一定的规律。杨雄说：“断木为棋，梡革为鞠，亦皆有法焉。”又说：“围棋击剑，反目眩形，亦皆自然也。由其大者作正道由其小者作奸道。”我们只能问规律是不是，好不好，不能因为一有规律，就说是好天地间事，不论大小，哪里有全没规律的？若果不管规律是不是，迳然把规律固定作为中国戏的长处，真觉得说不下去。难道西洋戏就不讲规律，我们主张的新戏，就全没规律不成？ 况且规律成了死板，处处觉得不自然。不论什么戏都是一样做法，不算“笼统”算什么？豂子君说：“习惯成自然”，真是一语破的。凡是习惯成的自然，何曾有真自然？中国戏的规律，仅仅是习惯罢了；既然认为习惯，也就不足宝贵了。 豂子君文第三节，极力称道中国戏里音乐唱功的效用。分析起来，有三种意思：第一，音乐自身的效用很大。“新戏废唱论”，并不是墨子的“非乐论”。音乐自身的价值，原不消说，就是说得天花乱坠，又和戏曲不能和音乐分离，有什么相干。 戏剧是一件事，音乐又是一件事，戏剧和音乐，原不是相依为命的。中国现在的情形，戏剧音乐都不发达，正因为中国戏里重音乐，所以中国戏背了音乐的累，再不能到个新境界，又因为中国音乐夹在戏剧里头，独立的地方很少，所以中国音乐背了戏剧的累，再不能有变迁演进的情势。这真是陆机说的“离之则两美，合之则两伤”。戏剧让音乐拘束的极不自由，音乐让戏剧拘束的极不自由。若果中国有莫扎特一流的大人物，正要改乐造曲，使中国音乐的美术地位，更进几层，使中国现在的维形歌曲，（指“京调”)和腐败歌曲（指“昆曲”）变成“近世歌拍拉”式(Modern opera)。然而想要这样办，非先把戏剧音乐拆开不可。不然，便互相牵制，不能自由发展了。豂子君说，音乐根本是要紧的，我极端极端的赞成，但是因为他要紧，就取消了他的独立，和效动作的戏剧永不分开，实在觉得没甚根据。 第二，歌唱可以补助情节的不工。豂子君说：“戏的情节好，伶人的做作好，那么唱功是很不要紧……但是情节和做作多不好，那唱功就断乎不可废的。”这话说得最痛快，最通达。我仍用这个意思，换句话说道，“现在旧戏里情节做作都不好，所以才借重于唱，等到新戏把情节做作研究好了，唱功尽可不要。”这正是豂子君的话，不过上半句下半句互换地位罢了。可见豂子君这段文章，非特没有证明歌唱不可废，反来替主张新剧废唱的帮了忙。旧戏所以必须改造的缘故，不止一条，不讲情节，不工做作，却是件最重要的。新戏专要弥补这个缺陷，歌唱还有什么用处？《二进宫》一种戏，因为没有主义，没有情节，根本要不得，并不是一旦废唱改为说白，就要得了。 汪优游一般人的新戏，除了唱功，添上情节，做作上更加了意，就能使得豂子君说：“很好……我也很爱看”，可见戏剧感动人，并不靠着歌唱。现在戏剧里用歌唱引人，本因为情节不讲究，发生的一时变态。更进一层说，汪优游一流人的新戏，也没甚道理，西洋近代戏剧，是哲学、文学、美术的“集粹”，若果能够参酌仿制，介绍到中国戏台上，我想豂子君的爱看，正不止像现在说的。 第三，歌唱可以补说白的不足。这仍然因为中国戏里不讲情节和做作，所以任凭什么事，都用歌唱说白了结他。一这正是中国戏的粗疏处，不自然处。凡各种心景各种感情，全拿歌唱形容出来，“简便”固然“简便”，其奈不“精细”何？豂子君只见得这样做法，包容一切，又“概括”，又“简妙”，却不觉得不合人情，不分皂白。 西洋名剧，关于表示感情的地方，总要惨淡经营，曲喻旁达；像旧戏这样“一笔了之”的办法，依然是因陋就简罢了。（这道理我在前篇说了许多，现在不再多说，请读者参看。) 豂子君总括三大节，加以论断道：“要说中国旧戏不好，只能说他这几种用得太过分……所以我们只能说中国旧戏用假相的地方太多……只能说他用规律的地方太多……只能说他用音乐的地方太多。”可见旧戏处处用“代替法”，处处用固定的规律，处处用音乐，豂子君也很觉得不然。一然则给旧戏作辩护士，真是不容易事——醪子君这番意思，虽然和我们的“新剧创造论”不同（我们的改造主张在质，张君的主张改造在量)，却也觉得旧戏要改良。就请豂子君设法“去泰去甚”，就旧戏，说旧戏，未尝没有小补。 豂子君又说：“中国旧戏是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶。”这上半句全没疑义。但是我还要问到豂子中国社会是什么社会，中国历史是什么历史？ 如果是极光荣的历史，极良善社会，他的产物当然也是光荣良善的了，可以“完全保存”了；如果不然，只因为是历史社会的产物，不管历史社会是怎样的，硬来保存下去，似乎欠妥当些。 中国政治，自从秦政到了现在，直可缩短成一天看。人物是皇帝、宦官、宫妾、权臣、奸雄、谋士、佞幸；事迹是篡位、争国、割据、吞并、阴谋、宴乐、流离，这就是中国的历史。豪贵鱼肉乡里，盗贼骚扰民间：崇拜的是金钱、势力官爵，信仰的是妖精、道士、灾祥，这就是中国的社会。这两件不堪的东西写照，就是中国的戏剧。谭富英、程砚秋之《武家坡》
至于说旧剧是中国文学美术的结晶，真正冤死中国文学美术了！中国文学，比起西洋近代的，自然有些惭愧，然而何至于下了旧戏的“汤锅”？旧戏的文章，像最通行的京调脚本，何尝有文字的组织和意味？何尝比得上中国的诗歌、小说？中国美术里雕刻、陶器、绘画之类，在世界美术史上，原有颇高的位置。拿因陋就简的“剧工”和全不修饰的戏台，同这些美术品参照，恐怕不能开个比例率。 综合豂子君全编的意思，仿佛说道，“凡是从古遗传下来的，都是好的。”我们固不能说，凡是遗传的，都要不得，但是与其说历史的产品，所以可贵，毋宁说历史的产品，所以要改造。 进化的作用，全靠着新陈代谢：旧的不去，新的不来；历史的遗传不去，创造的意匠不来。一时代有一时代的出产品，前一时代的出产品，必然和后一时代不能合拍。中国旧戏，只有一种“杂戏体”，就是我在前篇说的“百衲体”，这是宋元时代的出产品。如果要适用于二十世纪，总当把这体裁拆散了，一纯正的“德拉玛”，纯正的“吹拉拍”，纯正的把戏，三件事物，各自独立。 况且中国旧戏所以有现在的奇形怪状，都因为是“巫”“傩”“傀儡”“钵头”“竞技”……的遗传(见王国维《宋元戏曲史》)。如果不把这些遗传扫净，更没法子进步一层。西洋戏剧进化的阶级，可以参证。在英国伊丽莎白时代，“杂戏体”本很流行，只为得有莎士比亚一流人，才把“杂戏”变成“真剧”。例如Macbeth开场，一个伤兵上来报告军情现在的“莎士比亚学者”，用各种方法，证明这几幕不是莎士比亚作的，因为伤兵报告军情，是件不通的事，又给台下人一种反感，最和莎氏平日美术的技术不合。现在的剧本，所以有这样情形，都由于被当时唱这戏的人，求合当时剧界的习惯，把纯正的新体，加上些杂戏的做法。照这看来，西洋戏剧的进化，全在推陈出新了。 又如西洋二十年前，戏剧的做法，仍然有许多不自然的地方。自从易卜生的进攻欧洲“剧术”大起革命。说白的自然，时间地位的齐一结场圆满的废除，“自语”的不见，都是新加的原质。西洋人日日改造，中国人年年保存，中西人度量相差，何以这样远呢？ 我来做文回答豂子，并不是专和旧人过不去。豂子给旧戏做辩护士，我却是主张新剧的。旧戏的信仰不打破，新戏没法发生，所以做这不惮其烦的事。还要请豂子体凉一切。 我把豂子君文，用心看了几遍，又作了这篇回答的说话，心里起了几种感想，姑且连带说下来。 第一，我觉得中国人只懂得“好”“最好”，不懂得“更好”。总是拿着“好”当成“最好”，却不知道天地间其实并没“最好”的，也不知道现在的“好”以外，还有未来的“更好”。就戏剧论，中国人觉着旧戏“好”，就以为是“最好”，再不想“更好”的了。 第二，中国人对于现状，太为满足。这正是因为不知道“更好”，所以对于目前情形，总是“安之若素”，纵然一件事改革的动机极熟了，旧状再不能容忍了，也甘心敷衍下去。西洋所以有现在的文化，全靠着人人方寸之间，时时刻刻，有个不满现状的感觉，中国所以有现在的糟糕，也全由于人人方寸之间，时时刻刻，有容受下去的心理。 第三，中国人不懂得“理想论”和“理想家的真义。说到“理想”，便含着些轻薄的意味，觉得“理想”即是“妄想”“理想家”即是“妄人”。其实世界的进步，全是几多个“理想家'造就成的。“理想家”有超过现世的见解，力行主义的勇气，带着世界上人，兼程并进。中国最没有的是理想家。然而一般的人，每逢有人稍发新鲜议论，便批评道，“理想得很！”所以这样烦恶理想的缘故，一则由于觉得天地间未曾发生的事，十九是不可能——恰是拿破仑一世所说的反面；二则由于上文说的现状满足。这两种情形，就是弱国国民的铁证。 第四，中国人把国别看得太清楚了。就戏剧而论，我们说，“美善的戏剧，应当怎样”，一般的人说，“中国戏是中国的，必要这样，要是那样，就不是中国的了。”我请问中国戏剧的发生，难道不是模仿西域北胡吗？(《旧唐书·音乐志》载“拨头戏”，《元史·马可保罗游记》多载中国戏仿自外国之证据。)像现在舞台上的“唢呐”“胡琴”，是中国自造的吗？梅兰芳与余叔岩在国剧学会
第五，自从西洋学说进口，中国游谈家多了个护身符，发起议论来，总加上些西洋的学者名，学术名，却不问相干不相干。这仍然是策论家吓人的惯技，不是用来推论证明。若果有西洋人恭维中国事情，那更高兴得了不得。卫西琴一流人，真是善会人意的乖角儿。 ——这五种看起来好像不切本题，但是我觉得中国人常常如此（我并不敢说豂子君是如此），还请看的人仔细理会一番，辩论旧戏的当废和新剧的必要，我在前月做前篇文章时，已经说过都是废话。现在更觉得多费唇舌，真正无聊。 旧戏本没一驳的价值：新剧主义，原是“天经地义”，根本上决不待别人匡正的，从此以后，破坏的议论，可以不发了。我将来若果继续讨论戏剧，总要在建设方面下笔。我想编制剧本是预备时代最要办的，不妨提出这个问题，大家讨论讨论，一讨论剧本的体裁，讨论剧本的主义。关于这个问题，我也有几层意思，把他写在下面。 （一）剧本的材料，应当在现在社会里取出，断断不可再做历史剧。 （二）中国剧最通行的款式，是结尾出来个大团圆，这是顶讨厌的事。戏剧做得精致，可以在看的人心里，留下个深切不能忘的感想。可是结尾出了大团圆，就把这些感想和情绪一笔勾销。最好的戏剧，是没结果，其次是不快的结果。这样不但动人感想，还可以引人批评的兴味。拿小说作榜样，中国最好的小说，是《水浒》《红楼梦》，一个没结果，一个结果极不快，所以这两部书才有价值。剧本的《西厢记》本是没结果的，后来妄人硬把他添起足来，并且说，“愿天下有情人，都成眷属。”若果天下有情人都成眷属，天下没有文章了。我很希望未来的剧本，不要再犯这个通病。张君秋、杜近芳之《西厢记》
（三）剧本里的事迹，总要是我们每日的生活，纵不是每日的生活，也要是每年的生活，这样才可以亲切，若果不然，便要生几种流弊：第一，引人想人非非，破坏人精密的思想想象力；第二，文学的细致手段，无从运用；第三，可以引起下流人的兴味，不能适合有思想人的心理。 （四）剧本里的人物，总要平常旧戏里最少的是平常人，好便好得出奇，坏便坏得出奇。简直是不能有的人，退一步说，也是不常有的人。弄这样人物上台，完全无意义。小孩子喜欢这个，成年人却未必喜欢这个。若说拿这些奇怪人物作教训，作鉴戒，殊不知世上不常有的事，哪里能含着教训鉴戒的效用？平常人的行事，好的却真可作教训，坏的却真可作鉴戒。固为平常，所以可以时时刻刻，作个榜样。况且人物奇异，文学的运用，必然粗疏，人物愈平常，文章愈不平庸哩。 （五）中国人恭维戏剧，总是说，善恶分明。其实善恶分明，是最没趣味的事。善恶分明了，不容看戏的人加以批评判断了。新剧的制作，总要引起看的人批评判断的兴味，也可以少许救治中国人无所用心的毛病。 （六）旧戏的做法，只可就戏论戏，戏外的意义一概没有的，就是勉强说有，也都浅陋得很。编制新剧本，应当在这里注意，务必使得看的人还觉得戏里的动作言语以外，有一番真切道理做个主宰。 以上六条，都是极浅的说话，并不是不能行的说话。还有我在前篇说过的，不再说了。 十年以前，已经有新剧的萌芽，到了现在被人摧残，没法振作，最大的原因，正为着没有剧本文学，作个先导。所以编制剧本，是现在刻不容缓的事业。但是若果编制不好，或者文学的价值虽有，却不能适用在舞台上，可又要被人摧残了，再经一度摧残，新剧的发达，更没望了。我极盼望有心改良戏剧的人，在编剧方法上，格外注意！（《新青年》1918年第5卷第4期）
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