师傅如果是名演员, 那就免不了要演戏, 于是每逢这时, 徒弟就必然要“后台”。请注意,我讲的不是“跟”剧场, 而是早早地就为师傅拎着最必要的物件进人后台。昔日, 唱头牌的名角有自己的单间化装室, 闲人不得进入, 只有家属和至近的徒弟才可以在里边伺候。“跟”后台的徒弟当然属于“至近” , 但又分为大小两种。大徒弟主要是在一边陪着, 体会着, 必要时搭把手,或者后台忽然来了拜访者, 师傅又无暇接待, 于是就由大徒弟上前应酬几句。到了师傅准备上场时, 大徒弟也就绕到前台去听师傅的戏了——前台早就为大徒弟准备了一个最佳座位。至于小徒弟, 则纯粹是打下手, 师傅需要什么了, 他就得赶紧送上。能不能得到师傅的欢心,就看他有没有“眼力架儿”。
那么, “跟”后台到底是怎么回事?
一般讲, 头牌师傅在单间里落座, 徒弟头一件事就是为师傅沏茶, 再打盆洗脸水, 让师博定定心, 沉沉气。等到师傅开始化装, 无论大小徒弟都紧忙在旁伺候。小徒弟完全是当下手, 需要什么赶忙送上什么, 化装完成他的任务就算完成。大徒弟则不然, 不动手光动眼, 动了眼更动心。心想今天师傅的化装与平时有何不同? 师傅扮演的“这一个”与其他相似的人物有何不同? 师傅扮演的“这一个”与其他流派名家扮演的“这一个”又有何不同? 有时, 师傅会注意到大徒弟询问的目光, 就主动讲出来; 如果师傅不主动讲, 那么大徒弟就只好把问题存在心里, 等以后有机会时再问。师傅扮好之后, 抽口烟, 歇歇乏, 就等着后台管事推门躬身来请一一届时小徒弟“搀扶”着师傅走出单人化装间, 大徒弟也就一“猫腰”，溜到前台看戏去了。
许多表彰京剧前辈艺人的文章都说, 他们一旦化好装, 就凝神静气，如同“打坐入定”一般,沉潜在规定的戏剧情景和自己扮演人物的性格逻辑之中了。这时的他, 怕人干扰, 也绝对不许别人干扰。整个后台如同一个纷乱的小社会, 演戏的, 伺候人演戏的(从梳头师傅直到舞台上的检场, 甚至包括端着吃食到后台来送给某人的), 还有“有事儿”或“没事儿”却偏要到后台来找人的, 五花八门, 不一而足。就算你头牌上场了。等到你正潜心静气“入境”时, 他已经下场, 掭头卸装, “哗啦哗啦”地洗脸啦。他那边如此, 你这边的徒弟能不受影响? 再者, 一个晚上通常不只是一出戏, 如果演出的是折子戏专场,那就更热闹了。徒弟不会总关在师傅的单间里,只要他出门一步, 那些叔叔大爷、哥们姐们扮演的形形色色的人物, 那些由人物所“勾”起的剧情, 就会扑面而来。在后台最大的化装间里, 在后台通向前台的通道中, 经常会有次要演员仨一群、俩一伙地交头接耳、议论纷纷。比如,今天哪出戏的演员出了个纰漏——临时忘了几句词儿, 或者打出手时掉了枪, 再不, 就是花脸勒头时太松了, 致使在台上当场掭头……又比如, 议论今天台下来了某某人, 他( 她) 专门是捧某某“角儿”来的 ,这“角儿”和那位捧场的“交情”是怎么形成的等等。
后台真象个万花筒——既有艺术方面的,也有人生态度上的, 总之无论从什么角度切入,都对徒弟是启发。师傅对此无权干涉, 事实上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。一般来说主要演员进入侧幕, 大约距离出台也就只有一分半分钟了, 稍微沉一下气。等到场面给自己“开”出上场的锣鼓点时, 许多演员习惯( 据周信芳先生尤其就是这样) 从第一个锣鼓点开始时, 就在侧幕之内、观众根本看不见的地方动作起来。锣鼓点通常要进行十来秒钟, 演员才从侧幕走出与观众见面。在这十来秒时间内, 在七八尺宽的侧幕的遮挡下, 杰出的演员已经按照人物的性格, 在规定的情景下动( 一一动作) 了“老半天”了。这“老半天”对于调整、凝聚起人物的特定心境, 已然足够了。如果这时徒弟在旁体悟, 大约也会从师傅的无言行动中, 学到了不少东西。
口传心授, 体现于“跟”后台的全过程中。师傅有时于无心中“口传” , 徒弟要时刻保持着一种“偷戏”的紧张和兴奋, 去积极听取并加以消化。而整个的后台, 真是学戏、品戏的“花花世界” , 是徒弟应该放开眼睛去看、竖起耳朵去听的好去处。
马连良为弟子安云武说《白蟒台》
口传心授的实质就是个体传承。口传心授可以分两个阶段: 打基础时有打基础的口传心授, 把各项基本功都做得十分规范, 并把一些“大路戏”的人物演到“大路”水平。到了融汇贯通时, 又有高一级的师傅进行口传心授, 把类型化的演法提高到个性高度。
著名梅派青衣杜近芳曾经回忆王瑶卿对自己的教诲:
我十来岁投到王大爷的门下。在此之前, 我虽然随养父及律佩芳、陈世鼐学了些戏, 但此际通过“收拾规整” , 必须“让这些戏都姓王”。于是, 王大爷给我说戏就不是一出、一出地说, 而是一批、一批地说。比如, 凡是穿“青(黑) 子”的戏一教就是一串: 《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》、《三娘教子》、《法门寺》、《朱痕记》, 凡是戴凤冠又点翠的, 一教又是《贺后骂殿》、《宝莲灯》、《大·探·二》一串, 此外, 京白戏、长靠戏和短打戏, 都是成批进行。
当代著名导演郑亦秋也曾对我谈起王瑶卿：
老先生有句嘴边儿上的话：不喝“一道汤”。他曾以《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》为例。表面上看,三个女主角处境相似、年纪相似、穿着相似, 又都以青衣应工, 演员如不认真甄别推敲, 就很容易演成“一道汤”。但是一经仔细琢磨, 其间的区别也是明显的。首先在处境上仍有不同, 柳迎春身边有儿子, 罗敷身边有婆婆,只有王宝钏才真是孤身一人。其次在身分、气质上也有差异一一柳迎春系富家员外之女, 罗敷属于村姑，王宝钏则是丞相千金。这些区别，必须落实到演出中去加以体现。老先生自己在演《汾河湾》时，注意借助儿子的鞋表现柳迎春对丈夫的气恼和挪榆; 演《桑园会》时, 通过归家向婆婆的哭诉来表达已经亲如母女的婆媳关系,演《武家坡》时, 则着重刻画在接书前后的心潮起落。
通过以上两例, 足以证明王瑶卿不愧“通天教主”的绰号，但是他也有时代赋予的局限: 没有触动剧本本身的弊端。就以《武家坡》、《桑园会》、《汾河湾》三剧来说, 剧本本身的类型化倾向是明摆着的。如果拿今天的要求看, 这样的剧本首先就不能接受, 必须做比较大的修改才可能投入排演。但是昔日的演员从来不挑剔这些,自己反倒在干瘪、苍白的剧本中逐一“细抠” , 琢磨出那些“似有若无”的微细区别。我不想苛求前人, 尽管这也是表演艺术功力的表现, 尽管这也曾使得京剧在畸形的道路上呈现过“旷世繁荣”，但是 , 这毕竟是过去的事了, 京剧的历史也毕竟一去再不复返了。口传心授所存在的种种问题, 都说明京剧的系统化工程已经迫在眉睫,亟待政府职能部门提到议事日程上来。系统论的基本思想有三个, 口传心授恰恰在这三个问题上都存在着“毛病”。
第一个思想, 整体功能大于各个部分的简单相加。换言之, 人不等于头、四肢、胸腹的“和”。在京剧的口传心授中,教头、教四肢、教胸腹的师傅颇多, 能教血脉、神经、经络的就少, 能教思想和创造力的就微乎其微了。教技术, 技巧是死本事, 这样的师傅最多, 教艺术见解的师傅首先需要自己有见解，而能从文化上把握艺术和技术的, 恐怕就是凤毛麟角了。京剧演员中的三块里程碑( 程长庚、谭鑫培、梅兰芳), 本人不一定是思想家, 但他们的艺术实践必然渗透出卓绝不群的辩证思想, 他们无不为掌握技术和艺术花费大量的时间精力, 但是他们所以能出类拔萃, 决定因素是他仃抓住了文化, 从而诱发出强盛的创造力。他们在三个层面的劳动总和没有呈现单摆浮搁的状态, 而是有机地撞击、融汇到一起, 变成了突破前人成就的导火索。
第二个思想, 是在系统和环境之间, 提倡不断地进行物质、能量和信息的交换, 留意从外界吸取养料, 又向外界排出自己的废料, 以使肌体全都处在活动状态并保持活的生命运动。口传心授则不这样做, 师傅囿于门派思想, 总认为自己教的不但正确, 还全面无误。师傅排斥徒弟与外界联系,不许学“别家儿”的好处, 也不许把自身的废料排除, 因为师傅就不承认自已教给徒弟的还有“没用的” , 更不承认本门本派还有糟粕。
第三个思想, 是指层次关系, 不承认处于不同层次的系统具有不同的功能, 不承认系统是结构的功能的统一体。在每一个师傅那里, 他自己永远都是“老大”，因为徒弟很难“兼学别样” ,更不要说纠正师傅的错处了。既然否定了层次,那么功能也只能是师傅教给的那一种局部和暂时的功能。京剧的徒弟心里明白这二点, 所以每当把“这一个”师傅的“玩意儿”掏尽之时, 便又去寻找新的师傅。至于新师傅的本领如何、是否正好和前一位师傅所教的内容、方法衔接上,就不敢说了。所以, 徒弟很难通过口传心授循序渐进; 并且在获得知识的过程中, 经常发生后一位师傅“修正”前一位师傅的事情，如果总是这样,徒弟方面的损失就大了。
艺术百家 1992-06
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