张君秋在给王蓉蓉教戏，操琴何顺信（左二）、京二胡张似云（右一）
张似云
京剧大师张君秋先生的京二胡琴师张似云先生，其艺术成就之深厚为业内人士所共识。作为先生的学生，拟就几十年来追随先生学琴的所闻、所见、所感，简介先生的从艺之路并谈谈对先生艺术成就的一些肤浅认识。
张派旦角声腔艺术，自上世纪50年代初开始，是由君秋先生的演唱艺术、何顺信先生的京胡演奏艺术及张似云先生的京二胡演奏艺术三者组成的。正如君秋先生在顺信先生的琴谱序言中所说的，“我们两个人以及我的二胡琴师张似云的艺术，可以说是共同起步、共同积累，在这个基础上，我们共同开始创新的探索”。
张似云先生，浙江嘉善人，1917年端午节生于北京，名澍基、字端士、号似云。解放后政府做新的户籍登记，于是似云便成了他唯一的名字。
他少年读书时正逢“富连成”科班的鼎盛时期，“盛”、“世”两科的学生的实习演出，成为似云先生接触京剧的启蒙阶段。7岁那年，他的三哥想学胡琴，经北京第一茶楼经理胡显亭介绍，请了一位刘先生教琴，还花5块大洋买了一把当时相当不错的京胡，三哥学琴，他是旁听生。两个月过去了，三哥没练出个子丑寅卯，可“陪读”的倒挺开窍儿，于是经老人同意，连老师带胡琴一并让给了似云先生。似云先生进步挺快，老人认为琴棋书画是文人的雅兴，只要不误学业，并无不可。随着似云先生琴艺的提高，家里又为他请了两位水平更高些的老师：一位是教昆曲的邓鹤年先生；另一位是蒋君稼的琴师凤先生。邓先生教了【园林好】、【普天乐】、【朝天子】等大字牌子，还学了《春香闹学》等小戏。凤先生教得很认真，当时梅派伴奏已加进二胡，似云先生很喜欢京二胡，但凤先生说，喜欢二胡也要用京胡练功。为了增加练功的强度，特意为他的胡琴里外弦都换上了粗老弦，初练时噪音震耳，凤先生说，什么时候能降住它，声音圆润了就练出来了。按凤先生的要求坚持练了一阵子，再换上粗细相差一倍的老弦、二弦就觉得得心应手、格外动听了。
似云先生在内外行中素有“手好，不认家伙”的美誉。2004年，京剧界在京召开似云先生追思会。会上曾在戏曲学院听过先生课的曹宝荣老师，回忆当年先生授课的情况：课上有的学生埋怨自己的琴不好。先生就告诫学生要认真练功，不要一味强调琴的质地，并开玩笑地说：“你信不信，给我一块劈柴我也能把它拉响了！“虽是笑谈，但不管什么琴，由他演奏的效果总会是与众不同的。
对似云先生驾驭琴的能力，我是有亲身体验的。1963年一个星期天的上午，我到先生家学琴。先生日场有演出，在展览馆剧场，是君秋先生的《秋瑾》。因为剧场大而且有乐池，即便是客满也能在乐池里看戏，先生问我去不去，要去就把琴包先送到后台去。我下午正好没事，就准备把先生刚说戏的琴收到琴包里先拿走。当时先生的长子延培年龄尚小，正在一旁玩耍，随手拿起西皮琴，像“锯碗儿”似的“吱啦、吱啦”地乱拉一通。我哄了半天才把琴装进包。去剧场的路上心想：“这把琴一会台上可怎么用？”到了剧场，我心里七上八下的，琴是我带来的，要是影响了演出效果可真担待不起。大幕拉开了，随着武场的领奏，第一个【西皮散板】过门响起，回荡在当时北京最大剧场的空间，“张派”伴奏特有的韵味感染着每一个在场的观众，我忐忑不安的心情，被由衷的敬佩之情所替代。
似云先生上中学时就经常到言菊朋、奚啸伯等人常去的票房——北京的“第一楼”票戏，在那儿结识了乐朴荪、孟广亨二位梅派名票。14岁在北京东四来福戏院首次登台，即与乐先生合作傍孟先生演出了《女起解》，打鼓的是当时已经很有名气的白登云先生，此后与乐、孟二位经常合作。孟先生不仅唱得讲究，而且为他配戏的多是名演员：小生是姜妙香先生，花脸是刘连荣，老生是时慧宝、张春彦。虽是票戏但为似云先生提供了高水平的舞台实践机会。似云先生在“下海”前还常为言慧珠、童芷苓、南铁生、杨荣环、丁至云等人伴奏，这都为他后来成为专业琴师奠定了坚实的基础。
似云先生在乐先生（徐先生的入室弟子）家结识了徐兰沅和王少卿两位梅派大师。似云先生在琴的技艺上很希望得到二位大师的亲灸；二位也都很赏识这位颇具京剧音乐天赋的年轻人。在频繁的接触中二位都能悉心传授、有问必答，而且都有收他为徒的表示。这反倒让似云先生左右为难了，觉得拜谁都会得罪另一位自己敬佩的老师，另外，当时他又无“下海”的打算，二位大师也能体量他的苦衷，因此他始终没有举行拜师仪式。事实上这为他在学琴上不必存有门户之见、得以兼收并蓄提供了方便。
似云先生青年时代向王少卿学琴的经历最反映他学琴的执着。他在乐家虽能常常见到王先生，但想学到真本事又谈何容易。旧时代艺人的技艺是养家糊口的本钱，不肯轻易与人。伴奏用的“过门”、“垫头儿”，如是精心创作的“好点子”，只在转瞬即逝的演出时偶尔一露，当时没有可随身携带的录音机，不怕你学了去；和票友们一起玩儿，不是用半个“过门”就是用人们熟知的曲谱。
似云先生为了能多学东西和学真东西，终于打听到王先生一个秘密。因为王家白天总有客人，所以王先生不动琴，到晚上才闭门下私功。似云先生想，练琴就得出声，于是一天傍晚去了王家居住的南城大马神庙胡同，走进胡同果然听到琴声，他寻声绕到王家房后，是一个带煤场的煤铺，进了煤场琴声更加清晰，他大喜过望，向迎出来的掌柜说明“借地听琴”的请求，于是被请进屋内“落座”。从此他晚上成了煤铺的常客。经过一段时间的“隔墙听琴”，对王先生繁简参差、错落有序旋律的运用；抑扬顿挫的“尺寸劲头儿”潜心默记，可谓受益匪浅。
后来的一次聚会恰巧二位都在，似云先生用了王先生一个不常用的“过门”，王先生惊讶地问他在哪儿学的，似云先生说了“听琴”的经过，王先生被这种执着的精神深深打动，当场表示：“以后想学什么就到我家去学。”从此似云先生终可登堂入室地到王家学戏了。
王少卿先生是京剧史上使用京二胡为旦角伴奏的第一人。似云先生是王先生的崇拜者，但可贵的是，他能在认真研习王先生技艺的基础上，根据自身条件及自己的审美观，在京二胡的技艺上有所发展、变化。试举些较明显的实例：
一、创用不同于京胡的指法。似云先生虽是中等身材但手大指长、指肚丰满。为了出音宽厚更富于韵味，他按弦的方法与操京胡有明显的区别，用第一节末的指肚处，特别是伴奏“二黄”，中指打弦多用第二节，增强了打音的力度。
二、具有鲜明特色的打弦、抹弦、划弦。似云先生与顺信先生的打弦手法基本是一致的，只是手指与弦的接触部位不同。“张派”伴奏打弦的特点在于“少”，一拍仅二至三下。打弦过密显得乱而且力度不够。京二胡演奏中，似云先生的“短打”（在较快的旋律中的打音运用）的技巧，更使二胡富于浓郁韵味的音响效果得以充分的显现（初学者可用自己的作品与似云先生的作品，特别是二黄唱段的伴奏做一比较，即可体会到似云先生的“短打”之妙）。
从下向上的抹弦，在几拍的长音演奏中，每拍的后半拍都要用到。【西皮摇板】的起始“过门”的“5”音就有两个抹弦音，抹得到位所以特别动听。西皮的“3”是空弦音，“张派”京二胡多从“5”抹到“3”（【西皮慢板】结尾的“收头”中的“3”即是），使“3”音更显妩媚。
从上向下的划弦音，演奏中经常要用。似云先生无名指的下划音尤具特色，西皮的高音“1”，手法是从虚到实，很有爆发力，恰好与君秋先生宽亮的音色相匹配。
三、倚音的巧妙运用。以西皮为例，如【摇板】的起始“过门”的第一个“6”字，他是以“3、5、7”三个音做装饰再露“6”本音。【导板】演唱中伴奏补衬的“6”，倚音运用也很有特点，形成“张派”伴奏独有的风格。
二黄的外弦“5”，拉奏长音时多以“2、3”装饰再露本音，这些倚音的运用使琴音更加宽厚并更富有韵味。
四、富于变化的伴奏曲谱。似云先生根据个人的审美观，对传统曲谱多有变化。如为了华丽，由单变双；体现简洁，由双改单，往往改动几个音符，就有妙笔生花之功效。如他演奏的《生死恨》中的【万年欢】，《大保国》中的【小开门】，《朱砂井》中的【洞房赞】等曲牌；再如他在《别姬》中【二六板】的伴奏，在《宇宙锋》中【反二黄慢板】的伴奏，都是他的匠心之作。
板腔体的京剧唱段，传统的“过门”、“垫头”有固定的曲谱，大同小异。为避免重复乏味，似云先生特别注意参差变化。以【西皮慢板】接唱处为例，他有时用“56”，有时用“66”，有时则与京胡一致也用低音“76”；再如《春秋配》、《诗文会》的【南梆子】中每小段中的间奏，旋律基本是一样的，他总是一段后边用单的，一段后边用双的。
王先生从创用京二胡开始，演奏时遇到里弦空弦音（西皮的低音“6”二黄的低音“5”），大多翻八度。似云先生则翻与不翻换着用，不千篇一律反倒给人新鲜感。
以上诸方面的精心创造和锐意革新，形成了区别于一般伴奏的个性；形成了构筑“张派”声腔艺术整体不可或缺的“三分之一”。
独立意识和整体意识是似云先生的两种重要的创作意识。
京二胡作为旦角的伴奏器乐，晚于京胡是事实，但不应被看作是京胡的陪衬。中国封建社会几千年的等级特权观念，残留在社会的各个领域。旧时代，一个小小的京剧场面，也非要分出个三六九等，有什么“上手活儿”、“下手活儿”之分。京二胡属于中音部器乐，月琴是弹拨乐，都被称作京胡的“下手活儿”是不合理的。西方的交响乐团，分弦乐、管乐、打击乐，就没听说过谁是“下手活儿”。以前的场面，都是老师带学生，学操琴的先给老师拉二胡或弹月琴倒是较为普遍的现象，老师的胡琴与学生的二胡自然会分出个上下，这也是造成这种社会意识的一个历史原因。
似云先生与顺信先生开始合作时，论年龄或技艺二位是旗鼓相当的。同时，他认为，在旦角声腔伴奏中，京二胡音色宽厚、更富韵味的特色应当充分发挥出来，成为旦角声腔伴奏不可或缺的有机组成部分应根据君秋先生演唱的特点，创造出一套符合流派要求的京二胡演奏艺术。他对学生们一直强调，二胡琴师一定要具备独立意识。一定要认识到，不是拉不了京胡才拉二胡。应该发自内心地热爱这件乐器。要努力钻研京二胡的演奏技巧，创造性地增强其艺术感染力。他常说：“拉二胡的要是总想，我什么时候在台上也能背朝观众呀？（改操京胡）你的二胡拉不好！”
似云先生的独立意识，决不意味着突出个人而忽视整体。三位艺术大师都具有极强的整体意识。正因为君秋先生重视二胡的作用，顺信先生具备扎实的功力和高超的技艺能起骨干作用，才为似云先生主观能动性的充分发挥，创造了客观条件。
似云先生在注重独立意识的同时，也同样有着极强的整体意识，明确二胡伴奏要突出一个“伴”字。他根据君秋先生嗓音甜美、脆亮、宽厚，极富艺术表现力的特点，用二胡的“冲”、“厚”效果与其相匹配；并提出“以琴摹声，让二胡唱”的观点。“以琴摹声，让二胡唱”是强调琴声贴近演唱，要准确地把握演唱的抑扬顿挫、气口儿及演唱表达的人物感情。因此，“张派”伴奏改变了旧戏曲伴奏“板腔体”千篇一律的弱点。
正因为何先生的伴奏有准、稳、统、引的优长，似云先生就能在京胡演奏的主弦的基础上尽兴挥洒（可谓琴如其人，二位大师的性格使然），往往你单我双，你双我单，他们的合作是合奏而不是齐奏。二胡在与京胡的合奏中，既不抢也不坠，三位的合作酣畅淋漓如行云流水，怎不令人感叹“此曲只应天上有，人间能有几回闻”！
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