京胡，又称胡琴，是中国的传统拉弦乐器。18世纪末，随着中国传统戏曲京剧的形成，在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史，是京剧的主要伴奏乐器
一、戏曲概说
人们通常把中国传统戏剧名之曰“戏曲”。
综观历代著作，“戏曲”一名其实有两种意义。其一是文学概念，指的是戏中之曲，这是一种韵文样式，又称“戏曲”。后人亦用来专指中国传统戏剧剧本。其二是艺术概念，指的是中国的传统戏剧，这是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性的演出艺术。这两种意义有内在的联系，这种联系在概念的发展变化历史中形成。
“戏曲”一名初见於宋元间人刘埙（1240——1319）《水云村稿》的《词人吴用传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇。”此“戏曲”二字指演戏之曲。元末夏庭芝《青楼集》载：“后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲、小令，不在二美之下。”此“戏曲”亦指演戏之曲。陶宗仪《南村辍耕录》卷二五《院本名目》云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱浑、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”卷二七《杂剧曲名》云：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”此处“戏曲”系特指宋代的杂剧本子。明清人笔下的“戏曲”往往与“散曲”（或“时曲”、“清曲”、“冷曲”）相对，以“戏曲”指剧中之曲，意犹“剧曲”，亦借指剧本。
“戏曲”一词虽早在宋元间已出现，但古代并不普遍使用它，而常常使用“曲”、“乐府”、“剧戏”、“词曲”等，或分别使用“南戏”、“杂剧”、“传奇”等词。至本世纪初，王国维首先大量运用“戏曲”一词，用来指为演剧而写的剧曲或剧本。王国维还认为真正的戏曲应有两个特征：其一是敷演一个故事，其二是代言体。前者划出了戏曲与其他韵文如诗、词、散曲等的界限，后者把戏曲与其他叙事作品如说唱文学等区别开来。
前人在使用“戏曲”一名时，多从文学即剧曲或剧本方面着眼，但因为戏剧毕竟是多种艺术因素融合的演出艺术，因而有许多学者还是能敏锐地看出“戏曲”的综合性特点，如王国维云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》）这句话点明了戏曲的基本特征：综合运用歌舞等手法展开故事情节。故而后来的文学史家，在写到元明清“戏曲”时，也总是要涉及文学之外的艺术领域。
自本世纪二三十年代起，一些戏剧家把从西洋引进的戏剧形式定名为“话剧”，“戏曲”一名就常作为与“话剧”相对而使用，专指中国传统的戏剧样式。於是，“戏曲”就不只是指一种曲子或曲本，而是指一种演出艺术的体系，渐而成了中国传统戏剧文化的通称。从时间上，它统括了从元明清直至近现代各个时期的中国传统戏剧，从空间上，它涵盖了昆剧、京剧以及数百个地方戏种类。
作为中国传统戏剧文化的戏曲，渊源自上古乐舞与宗教仪式活动。在其发展历史上，曾出现汉代散乐、六朝伎艺、隋唐歌舞戏参军戏、宋杂剧、金院本等多种艺术形态。元明清三代是古代戏曲的全盛期，其时的戏曲主要有三大类：南戏、杂剧和传奇。
南戏是在北宋末叶至元末明初流行於中国南方的戏曲。其结构体式大体上随机无定，剧本长度及套曲运用较自由。演唱南戏的曲调称为南曲，大多由“宋人词而益以里巷歌谣”变化而来（徐渭《南词叙录》）。在流传过程中，又受到南方各地方言及民间土戏小曲的影响，逐渐衍变为所谓南曲“四大声腔”即海盐、余姚、弋阳、昆山四腔以及闽南的数种声腔。这些声腔以后还流变为各种地方戏曲剧种。元杂剧是在宋官本杂剧和金院本的基础上发展而成。它不像南戏那样可以自由铺排，而是篇幅短小结构严紧。一本剧通常分为四折，由一名脚色任主唱，其余脚色通常只演不唱。演唱此类杂剧的曲调称为北曲，大都渊源於唐宋大曲、宋词和北方民间曲调，并吸收了北方周边各民族音乐曲调。北曲的总体风格与南曲不同。如果说南曲的特色是流丽宛转，那末北曲的特色则是遒劲质朴。明清传奇的形式是对南戏的延续，格式上颇多相同之处，但风格上却有文野之分。南戏大多文辞俚俗，格式自由，演出方式变化便捷，因而更带有民间性。明清传奇则大多辞采文雅，格律谨严，更趋於规范化。清中期以后，传奇创作渐趋衰落，而新的地方戏曲大量涌现，其中占主导地位的是被称为“花部乱弹”的梆子、弦索、皮簧等新兴声腔剧种。
如今分布於全国各地的数百种戏曲情况非常复杂。有的是经历过几个世纪的古老剧种，如昆曲；有的是随着近现代新文化成长起来的新剧种，如越剧；有的则是近年刚出现的剧种，如吉剧。有的剧种的观众遍於全国各地与各阶层，如京剧；有的剧种主要活跃於某些地区的农村，如花鼓戏；有的剧种则属於市民文化，如沪剧，等等。由於各剧种形成的时间差距很大，分布的地区很宽，因而各剧种的艺术风格也就相差很远：有的更像古代乐舞，有的则更像现代的轻歌剧，有的较多地吸收民间歌舞养料，有的却较多地吸收西洋戏剧的创作手法。可谓五彩纷呈，争艳斗奇。
二、总体性、写意性和剧场性
尽管历史上曾出现的各种戏曲以及当今活跃於舞台的各种戏曲，其艺术风貌、审美情趣各不相同，但作为中国传统戏剧文化的戏曲，统而观之，还是有一些共通的艺术特征的。其一是总体性或高度综合性，即保持着歌、舞、诗三位一体浑然不分的上古“总体艺术”的特色，而且有很强的吸收功能，随时自如地把其他各种艺术因素融进自己的演出体制之中。其二是虚拟性或写意性，即舞台演出形式倾向於与生活原型拉开距离，表演的声容造型经过精心设计，以一种经过艺术夸张变形的程式来表现现实生活。其三是剧场性，注重基於感性的现场情感陶醉，在剧场中借助演员的唱、念、做、打等各种表演手段，创造出一种诉之於视、听觉快感的剧场气氛。
1.关於总体性。
中国上古的“乐”即是一种总体艺术，它是音乐、诗歌、舞蹈三位一体的艺术。大约成书於春秋战国时期的《乐记》指出：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”“乐”的精神影响十分深远。古代文学艺术论中反复强调了艺术的总体性，如《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动於中而形於言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这种“乐”的精神在中国传统文学中就体现为“声诗”的传统。中国的诗、词、曲说到底都是一种“声诗”，都是可唱的文学。“可唱的文学”精神通过戏曲就变成了中国戏剧的“歌舞性”。从这种意义上看，“乐”的精神其实就是中国戏剧的精神。
中国的总体艺术曾演变为汉代百戏、唐代滑稽戏、歌舞戏之类。其中有分化亦有杂化。在宋代瓦舍勾栏中，中国戏剧经历了大融合的过程。瓦舍勾栏中的演出艺术原本多种多样。据南宋孟元老《东京梦华录·京瓦伎艺》记载，汴京瓦肆曾演出小唱、嘌唱、诸傀儡戏、小说、散乐、舞旋、影戏、诸宫调等多种伎艺。中国戏剧在瓦舍勾的众多伎艺杂演中得到交流，得到融合。由於吸纳了多种演艺因素，戏剧艺术更显“杂化”了。这种经历也助成了中国戏剧对总体性特征的强化。
历代戏剧学家曾经用各种说法言及中国戏曲这一总体性的艺术特征。如明代王骥德《曲律》称戏剧为“并曲与白而歌舞登场”；近人王国维《戏曲考原》则称：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”
今人梅兰芳云：“（戏曲）不是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等因素的戏剧形式，而且是把歌唱、舞蹈、诗文、念白、武打、音乐伴奏以及人物造型（如扮相、穿着等）、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。”（《中国京剧的表演艺术》）欧阳予倩则云：“中国戏是歌（唱工）、舞（身段和武工）、表演（做工）、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧形式。”（《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》）这些话的精神是一致的。这里所指出的“紧密”的、“巧妙”的、“同时具备”的、“结合得很好”的综合性，即是我们所说的“总体性”。总体性亦即是有机的综合性，高度的综合性。
2.关於写意性。
总体性的演出艺术，其形式特征是歌舞化。言语歌唱化，动作舞蹈化，还有化妆脸谱化，服装图案化等等，中国戏剧的这些特征，正是客观现实生活的主观化。这就使戏曲艺术具有“写意性”的内在特征。按今人黄佐临的说法，这就是“生活写意性”、“动作写意性”、“语言写意性”和“舞美写意性”。（《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》）
中国戏剧在表演时具有虚拟性的特点。它是在基本上没有景物造型的舞台上，运用演员的虚拟动作调动观众的想像，形成特定的戏剧情境和舞台形象。这种演出中的舞台时空是一种虚拟的时空，自由的时空。所谓虚拟的空间，即以虚拟手法在舞台上获得剧情地点转换变化的自由。所谓虚拟的时间，即以虚拟的手法使舞台上产生特殊的时间形态：一是时间的压缩，如唱做十几分钟就表示已经历了很长的时间；二是时间的延伸，如几秒钟的思考和动作，却花费几倍、十几倍的舞台时间来细致刻画。从根本上说，这种舞台时间和空间形态不是实践生活的时间和空间的反映，而是经过心灵折射的时间和空间的艺术反映。它们是一种“心理时间”和“心理空间”，存在於创造者和欣赏者的想像之中。这是无法用生活中的时空形态来验证的。有一句戏谚云：“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，颇为生动地说明了中国戏剧的象征性的、自由的舞台时空特征。
戏曲运用程式化的表演，使语言、歌唱、表演动作都形成为一定的格式、一定的规范。人物的舞台动作都与生活的自然状态保持着某种距离。骑马、上楼、关门、开窗，都有一套规范的动作符号。主要人物的登场，常有一套整冠、抖袖或理髯之类的规定动作。即使行路的台步也带有夸张的意味，使生活动作舞蹈化艺术化，如旦角使用的云步，净角、生角的方步和蹉步，武将起霸时的“亮鞋底”等等即是。
划分“脚色行当”是戏曲表演的程式性在人物形象塑造中的一种独特表现。从历史情况看，行当脚色的划分变化不一。唐代参军戏有参军和苍鹘；宋金杂剧院本有末泥、副末、副净、引戏、装孤五种脚色；南戏则分生、旦、净、末、丑、贴、外；元代杂剧虽只有末、旦、净、杂四类，但末与旦中又分成正末（男主角）、副末（次要的男性）、小末（年青男子）、外末（老年男子）及正旦、副旦、小旦、搽旦（坏女人）等等。到了京剧盛行时，分类更细，仅生行就分老生、武生、小生、娃娃生等；老生中又分以唱为主的安工老生、以做为主的衰派老生、以打为主的靠把老生。旦行则细分为青衣、花旦、老旦、武旦、刀马旦；净行又分正净、架子花、武二花、摔打花、油花等等。综观历史，行当分工的大体趋势是越分越细。这有利於发挥每个演员之所长，并有利於对每种行当表演技巧的精致化。
中国戏剧写意性的表演特征是在历史中逐渐形成的，是历代艺人演出实践中的经验积累。清代乾嘉年间艺人黄幡绰所著《明心鉴》，即是他的演出经验之谈。书中有“身段八要”一节，着重提出一套有关形体训练和舞台形体动作的基本规范要求。其“辨八形”、“分四状”这两要云：
辨八形——身段中有八形，须细心分清。
贵者：威容，正视，声沉，步重；
富者：欢容，笑眼，弹指，声缓；
贫者：病容，直眼，抱肩，鼻涕；
贱者：冶容，邪视，耸肩，行快；
痴者：呆容，吊眼，口张，摇头；
疯者：怒容，定眼，啼笑，乱行；
病者：倦容，泪眼，口喘，身颤；
醉者：困容，模眼，身软，脚硬。
分四状——四状为喜、怒、哀、惊。
喜者：摇头为要，俊眼，笑容，声欢；
怒者：怒目为要，皱鼻，挺胸，声恨；
哀者：泪眼为要，顿足，呆容，声悲；
惊者：开口为要，颜赤，身战，声竭。
这是对当年演出中部分表演程式的总结，指示明确，切实可行。这里所揭示的形体动作及表情要领，是从大的类型划分了基本动作形式，这是某类人物、某种感情所表露出的最具有象征性或富有启发性的最基本、最常见的动作。当然，人的表情与形体动作是极富变化，捉摸不定，并不是“八形”、“四状”所能穷尽的。演员的表演应当根据剧中情境的独特需要，根据自己对剧中人物的理解作为独创性的表演。但表演者首先掌握上述这些最基本的程式性的动作，在学习前人积累的经验基础上进行革新与创造，有可能达到事半功倍的成效。
3.关於剧场性。
中国戏剧特别注重演员的当场表演。与西洋传统戏剧注重剧作家的“案头”创作相比，中国戏剧更注重“场上”搬演。这就常常使演员表演处於整个艺术创造的核心位置。
戏曲演出，其演出区与观众区并没有不可逾越的鸿沟。演员可以较为自由地与观众进行直接的“垂直交流”。演出注意撞击观众的感性。诚如近人余上沅所说：“在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人；在想像方面，它能用歌去感动智识的人；而这三者又能同时感动人的内外全体。”（《旧戏评价》）
从内部感动观众，表现为演出的抒情性；从外部感动观众，表现为演出的技艺性。前者的目的在“动人”，后者的目的在“乐人”。抒情效果使中国戏剧成为优美的“剧诗”。不论是剧本写作，还是舞台演唱，总是在追求一种诗的意境，力求使观众在剧场中有一段渲泄感情的机会。从技艺方面来看，中国戏剧很讲究演员的“唱工”、“做工”等技巧。演艺界始终流行着“一招鲜，吃遍天”的说法。
演员的表演技巧有所谓“四功五法”。“四功”指“唱、念、做、打”四种基本功夫。唱指唱工，做指做工，念指念白，打指武打。演员自幼就要从这四个方面训练基本功。虽然每个行当对四功要求有所侧重（如有的偏於唱，有的偏於打），每个演员的功夫亦各有专攻，但都必须有四者的基本功夫，在演出中方可有机地利用各种艺术手段和技能。“五法”指“手、眼、身、法、步”五种技术方法。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的方法。还有多种要求与训练方法，使戏曲演员从小就掌握一套有很强观赏价值的演唱技术和功夫。
戏曲表演非常注意当场效果。演员用各种办法加强与观众的直接交流，以提起观众精神或引起全场的喝彩鼓掌，以此来加强剧场热度。为此，演员演出有相当的随机性。有时加一点插科打诨，有时加一点炫示个人技巧的杂技式表演。演唱的速度节奏亦由演员视当场情况随机应变，故而鼓师总是面向演员，追随演员的节奏来打鼓击拍，以此来指挥乐队的演奏。
三、一些值得探讨的问题
中国传统戏剧特征鲜明，自成体系，与西方传统戏剧判然有别。如何评价中国戏剧的独特演出样式和表现手法，一个世纪以来曾有过一些争论。
1919年“五四”运动前后曾发生一场有关中国传统戏剧的热烈争论，这场争论涉及戏剧内容和形式的各个方面。胡适等人把西方的近代写实主义戏剧看成是唯一先进的戏剧，而把中国戏剧的唱工、武打之类贬作戏剧进化史上的“遗形物”，认为只有把这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出（《文学进化观念与戏剧改良》）。傅斯年则把中国戏剧的总体性称为可怜的“百纳体”（《戏剧改良各面观》）。钱玄同亦把中国戏剧重唱工、画脸谱、少布景的特点看作是幼稚的（《寄陈独秀》）。他们的这些言论代表着一种鄙薄中国传统戏剧的思潮。但有人提出不同的看法。如张厚载作《在我的中国旧戏观》一文称“中国旧戏拿音乐和唱工来感触人，是有两个好处”，一是“有音乐的感触”，二是“有感情的表示”。宋春舫则从戏剧分类和中西比较的角度来认识中国传统戏剧。他称西洋式戏剧为“白话剧”，称中国式戏剧为“歌剧”，认为这两类戏剧不可偏废，而且都要有所改进。他在《改良中国戏剧》一文中指出“歌剧与白话剧是并行不悖的”，“无论如何，吾们断断不能完全废除歌剧，‘音乐’两个字，是人类天性中一种不可少的东西”，“现在提倡白话剧的人，不明白这个道理，极端主张废弃歌剧，这就是他们主张不能受社会容纳的大原因”。
宋春舫的戏剧观念在二十年代的“国剧运动”中得到响应。“国剧运动”主将余上沅也以中西比较的研究方法，着意宣扬“写意派”的中国戏曲的艺术生命力。他认为中国戏剧演员的表演属於“非写实派”或“写意派”，而这样的艺术才称得上是纯粹艺术。他说“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想像方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”（《旧戏评价》）
对於中国传统戏剧，本世纪初的王国维既有过研究的贡献，又有极其独到的见识。他一方面继承了清代乾嘉以来朴学大师的治学方法，另一方面率先引进西方的近代文艺观点，使他的戏曲研究既具有当时的时代先进性，又具有浓郁的中国特色。他的《宋元戏曲考》出，开启了戏曲研究的一代风气，并形成有关中国戏曲史的一些主流观点。这些观点传播广远，影响深刻，其意义不可低估。但由於时代的前进和学术的发展，一些主流派的观点亦不时受到挑战。
关於中国戏剧的起源与形成。主流派意见认为中国戏剧起源於上古而形成於宋元。这一派意见细分之又有两宋、宋金、宋元等之别。近数十年来有不少学者对此说提出异见，遂有形成於先秦、汉代、北齐至唐代诸说。“先秦说”又有二派，其一证之以古优如“优孟衣冠”，其二证之以《诗经》、《楚辞》。“汉代说”主要证之以《东海黄公》，称此为中国最早的戏曲剧目。“北齐至唐代说”主要证之以《踏谣娘》，称此为中国第一出略具规模的歌舞剧。
关於“成熟戏剧”的标志。主流派主张戏剧之是否成熟，其标志在有无剧本。这正是中国戏剧形成於宋元一说的理论依据。但由於对“剧本”的认识有异，於是就有了唐代是否有剧本，《诗经》、《楚辞》是否有部分剧本因素等等问题的争论，近年又有了《弥勒会见记》是不是剧本的讨论。有些学者则认为有无剧本并不是戏剧是否成熟的决定性因素，不能把幕表戏体制下的中国戏曲、外国的即兴喜剧等戏剧类型排除在成熟戏剧之外。现代有些戏剧流派甚至主张剧本并不是戏剧的必要条件。有人则认为戏剧的最根本生命力在於它的“剧场性”，在於人与人的当场的“活的交流”。
关於“叙事体”与“代言体”。王国维认为“真戏剧”必须有剧本外，其体裁则必为“代言体”而非“叙事体”。所谓“叙事”，主要指扮演者以与角色有一定距离的叙事者身分进行表演；“代言”则主要指表演者以第一人称身分扮演或模拟节目中的人物。曲艺表演总以叙事体为主，代言体为辅。至於戏剧，由於它的艺术特征即是扮演人物、表演故事，所以一般多是以“代此一人立言”的代言体方式进行表演。但中国戏曲并非只限於使用代言体表演方法，王国维就曾称“元杂剧於科白中叙事”。元杂剧以及后世戏曲中的“自报家门”和某些引子、上场诗、旁白、独白等，都包含有以叙事者身分介绍戏剧内容的叙事性质；曲文唱词也同样有属於叙事性质者。本世纪三十年代以来，德国戏剧家布莱希特提出“非亚里士多德”式的“史诗剧”，又称为“叙事体戏剧”。在他的戏剧中常有“歌唱者”之类人物出现，以达到他所追求的“陌生化效果”。布氏把戏剧看作是“讲一段故事”，有似於中国说唱那样的“叙事体”。此后中外舞台上，“剧外人”自由出入於剧情之间的情况越来越常见。此类戏剧新观念，已与西洋传统写实主义戏剧大相径庭，而与中国的“写意性”戏剧精神相通了。
中外戏剧实践的新探索，戏剧观念的新突破，都为我们深入认识中国传统戏剧提供了新的视角。
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