早期的京剧是用双笛伴奏皮黄腔的，胡琴“皈依”了京剧之后便有了“ 京胡 ”之名。这件乐器一直伴随了京剧的发展，使京剧赢得了“ 国剧 ”的美称。胡琴取代了双笛，皮黄腔句明显清晰，演员的唱法也趋向细腻婉转，表现力更丰富自由。试想，早期的京剧如果仍用双笛伴奏。清皇权乾隆、嘉庆“二皇”忌讳京剧“二黄”谐音，胡琴的老弦和子弦若折断对太上皇、皇帝都是不祥之兆，断然废除了京胡。而富于远见卓识的艺人如果不恢复京胡在京剧中的地位，或许京剧就衍化成另一种样式了。
京剧的传统剧目浓缩了中华民族几千年的文化历史，因而京胡承载着厚重的京剧意蕴，并直接地在声腔中演化发展。它对于声腔的依附正如人们所说，是鱼和水，花与叶的关系。这样一种状态下，京胡“名正言顺”地获取了它丰厚的审美价值，在京剧乐队里赢得了至高无上的地位。可以说，没有京胡的介入，京剧就没有了今天的生命力；如果胡琴当时不被艺人所采用，仍不过是一件极普通的乐器。这件承载京剧生命的乐器，自流派产生以来，其音色被“染”上了绚丽多姿的声腔色彩，散发出令人兴奋的魅力。
观众对于京胡的审美大多先于演员的唱。一个亮弦，可以触动听众的兴奋点；一个起首过门能让观众明白演员将要唱什么板式、何种流派、表达的是什么样的情感。京胡正是得到了京剧声腔的支撑，才共同步入了双美的“红地毯”，京剧从此再也脱离不了京胡这个神奇的“精灵”了。
大多数名演员为什么要为自己选配“私房琴师”？这是因为“私房琴师”对于名演员的艺术发展起着重要的推动作用。其实，“私房琴师”更倾心借助名演员的影响力表现伴奏的意趣，彰显演奏的魅力，体验合作中的愉悦感。很多“私房琴师”加盟名演员之后不仅深入探讨琴技、唱法；并且注重了全面的艺术修养，以使伴奏达到一种新的境界。
京胡的音色清越明亮，极具穿透力。在琴师的操弄下，它的“张扬性”往往伴随着炫技的成份。尤其是近几十年来，醉心“花过门”的繁浓瑰丽，看好技法的“卖弄”成为某些琴师的时尚。这就象欣赏草书作品的观众总是多于其它作品一样。然而，京胡对于京剧来说，它的职能并不是独奏，而必须依附于演员的演唱， 作用于完美的唱腔衬托。
琴师凭藉对唱腔的联想与体悟，让京胡的声响伴随剧中人物的情绪“一气呵成”，形成共有的节奏感和语言张力。人们对京剧的审美有这样一种现象，不仅为演员的唱喝彩，也为琴师的伴奏鼓掌。观众在一段精彩唱腔之后报以此起彼伏的掌声，这种现象恐怕唯京剧所有。这又象是书法创作一样，优美的诗词特别能激发书家的创作激情和创作灵感。两者互为渗透强化了书法作品的艺术效果和欣赏价值。使人们不但可以观赏到书法作品的美感，又能欣赏诗词艺术。
操琴者有“琴心”之说，书学者有“心画”之论。“心画”，是指书家的思想、情感、精神品格、流派风格；“琴心”何尝不是如此。余派唱腔的伴奏，凛之以风。麒派唱腔的伴奏，鼓之以苍劲。梅派唱腔的伴奏，和之以优雅。程派唱腔的伴奏，衬之于幽婉。荀派唱腔的伴奏，温之于妍润等等。可以说，京胡伴奏的各派意境尽显“琴心”世界，这“琴心”就是琴师的审美心理和审美表现。
唱与伴作为艺术表现的两种形式，在审美性质上有着相同的系统和不同的特质。唱腔的表现形态，即是结构严谨、声韵有致、富有情感意境，具有流派特征等等；京胡的伴奏形态，即是紧密地维系和支撑唱腔。音乐语言富于趣味性、气息流动抑扬顿挫、尺寸气口与唱腔情绪吻合、技巧特色与风格相一致等等。唱与伴的内涵表现，凸现的则是剧情的戏剧性和人物的形象感。从某种意义上来说，所有这一切又集中反映了琴师与演员的审美修养、个性气质。
作为专业琴师，充分了解流派唱腔的风格内涵和整体架构，把握伴与唱之间的内在联系，应关注这样几个方面：1 、流派唱腔是以演员个性气质为核心的音乐形象，它完美地结合了塑造的人物形象。2 、流派的伴奏一定程度上反映了琴师的审美修养、个性气质及伴奏风格。3 、伴与唱和而不同、互为交融，却构成完美的整体。4 、熟悉流派唱腔的特型结构、特色旋律、 特性唱法， 形成风格性的伴奏思维。5 、参与唱腔的创作，渐进式地发展伴奏模式，创新伴奏体系。
京胡流派唱腔形成于流派演员的嗓音条件及个性化的唱法。各派唱腔音色的区别主要在“气息”运用的特色上。有人说，唱戏就是唱“气”，这说明“气”与唱的关系极为密切。古人《诗说杂记》中云：“气脉之来，绵绵如绳，前后相连，首尾互应，虽千音万韵，依然生气勃勃，跃跃欲动。”“气”是唱腔内在精神力量的源泉，也是激发京胡伴奏活力的源泉。琴师内心情绪要随演唱而波动，伴奏的气息与演唱气息相协调。无论是板式转换、唱句连接还是结尾收腔都要注意气息的贯通。因为“气脉贯通，则贯气提神，气韵神足，方能出神入化，气韵生动。”（韩愈《答李栩书》）琴师如果熟悉唱腔的腔词关系和运腔的“气息”变化，便能将内气轻松自如地贯注到双手，伴奏也就有了“唱”的意味。
琴师只有融洽指与弦、弓与指的关系才能把握京胡的特性，达到“ 琴腔合一 ”、“琴人合一”的伴奏境界。在伴奏中，造诣深厚的琴师能感悟出唱腔的内涵表现，运用最优美的琴音吻合演唱。这里所说的“最优美的琴音”来自于琴师的审美情感和表现技巧。
“揉弦”作为美化京胡音色的一种技法，为琴师普遍所使用。“揉弦”的作用如同人的穿着，唯整体协调，雅致大方才显美感。如穿着不当， 装饰虽触目鲜亮也不见其美。正确运用京胡的揉弦技法，还可以使伴奏富有歌唱性，乐句具有连续性，音色富有色彩变化。不同速度、幅度和力度的揉弦还能表现不同板式声腔音色的变化。京胡的“揉弦”有压指揉弦、滚指揉弦两种。西皮京胡的刚劲明亮，二黄京胡的柔美浑厚皆与“揉弦”的轻重幅度有关。“泛按”（又称“虎音”、“开花音” ）是京胡“势如破竹”的特色音。它将京胡的“阳刚之气”发挥到了极致，而压指揉弦在“泛按”上却有着举足轻重的作用。
在演出中，琴师置身于戏剧情景，应观其形、听其音、托其情。“观其形”，即观察演员的表情、口型变化、动作表现。“ 听其音 ”，即感受演员声腔气质和唱法的变化。“托其情”，注意演员的演唱情绪，及时引导文场乐队将情绪和技术发挥到最佳。琴师在伴奏时还须注意神情、指型、身形三大要素。“神情”，专注于演员的歌唱。演员或喜、或悲、或怨、或恨等表演因素，琴师对演员演唱情绪的感觉最终通过琴声表现出来。“ 指型 ”，要做到曲指虚掌松而宽，掸、拈、滑、垫、虚、兜、揉灵活巧妙。“身形”，坐姿要端庄稳重，做到腰直、目平、肩松、气沉。拉琴动作根据唱腔的情感做提、放、张、驰。运弓结合意、气、力、声收展。最不可身姿晃动，表情怪异做表演状。“身形”某种程度是琴师艺术气质外化的反映。
琴师需具备下列几种修养：一、熟悉流派唱腔的特点风格，伴奏富有相应的韵味和意趣。二、心有演员，有甘当“绿叶”的艺术责任感。三、尊重乐队，凝聚乐手，伴奏有“ 一棵菜 ”的整体美。四、懂得运用传统手法与革新创造的关系，伴奏具新意感。五、技法丰富，琴音品质纯净清晰。六、善于构思立意，伴奏与演唱能达到相得益彰。
优美的琴音应该是饱满、响亮、纯净，且又松弛、均衡、优美，富有内在力量的。优化京胡的音色，找准伴奏的感觉是对琴师最基本的艺术标准。从技术上来讲，优化京胡的音色首先要把握好运弓的受力点，做到“三贴紧”、“一条线”。即：无名指贴紧弓毛力点、弓毛贴紧弦的力点、弓毛贴紧琴杆的力点。由此琴筒上便会形成一条线的松香印痕。优化京胡的音色关键在于协调好弓法和指法的关系。 找准伴奏的 感觉，即“准”在唱腔流派特色、情感内容、技法的融合度。
唱腔的最高境界是“说”（ 唱腔口语化）；伴奏的最高境界是 “唱”（伴奏的音乐性）。这两种境界若能结合即是超凡的琴师。
琴师应明确唱腔的流派风格，板式特征，行当角色、人物情感；在伴奏上尤其要把握好节奏的分寸感。这个“分寸感”，就是通常所说的“ 心板尺寸 ”。琴师对唱腔的刚、柔、抑、扬等节奏要素要防止过犹不及。“刚”，过之则为生硬，“柔”，过之则为靡弱，“抑”，过之则使人憋气，“扬”，过之则堕入狂野。琴师把握伴奏的“分寸感”还要注意其灵活性变化，要与演员默契配合。
古代琴家冷仙在《琴声十六法》中有这样一段论述：“诸音之轻者，全属乎情。诸音之重者， 乃由乎气。情至而轻者， 气至而重者。” 这句话是说琴音的轻重不仅与 “情”有关，还与“气”有联系。明代琴家徐上瀛提出的“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不忧，意到而不自浓。音从意转，意先乎音，音随乎意。”这句话强调的是艺术表现要有“分寸感”。若将古人的这些论述与京胡伴奏联系起来，可理解为：当琴师伴奏情绪激烈的唱句时，要理智而冷静地稳住“尺寸”，以免过犹不及；当琴师伴奏低沉幽婉的唱句时，要调节好托腔“尺寸”，略加一点“冲劲”，以免“拖沓”。徐上瀛所说的不放纵、不豪气、不干扰、不浓重，是指琴师在伴奏时要有心理控制。 “有兴”（情绪饱满）、“有气”（气口合理）、“有情”（情感表达准确）、“ 有意 ”（表现唱腔的意境）。
不同板式节奏的唱腔有着不同的情感含意，皆以“开头”、“接头”和“收头”构成整体美。因此，琴师在伴奏中要有整体意识。“开头”，一般指前奏过门。伴奏尺寸的快慢、缓疾等速度的综合要素对导入唱腔、铺垫情绪、凸现流派风格起重要作用。“接头”，是指连接唱句之间的过门和垫头，许多微妙变化大致是从尺寸的弹性变化中反映出来的。如尺寸扳下来（撤慢）、催上去（渐快）等。琴师如果处理不好就会使整段唱腔“一道汤“。“收头”，琴师要有始有终，伴奏到结尾处也要保持唱腔的情绪。对唱腔伴奏的“开头”、“接头”和“收头”三个环节，琴师要做到开曲惊人、续曲引人、终曲恋人。
“垫头”，作为京胡伴奏的重要部分，作用于唱腔的顺畅过渡。其音高、速度、音色、力度，无一不与唱腔的句式结构有关； 也与人物的情感有联系。在一些大腔中，“垫头”把各个单元串连一体，到最后甩腔时汇聚成大乐汇。既给唱腔造成蓄势，又增添音乐美感。琴师设计伴奏“垫头”有合适与巧妙之别。合适，仅做唱腔的顺畅过渡；巧妙，则在“合适”的基础上体现出它的妙趣。巧妙的“垫头”并不是顺手拈来，往往有诗人作诗“炼字”之难。
“望文生意”是唱腔设计者对唱词产生的一种审美意识。 “闻曲动情”则是琴师根据唱腔的特点，在伴奏时所注入的情感。琴师在舞台演出的氛围中，或许会被难以言状的人物意蕴所笼罩，从激情、气势、音律、台风等方面凸现“闻曲动情”的伴奏魅力。激情是琴师赋予给琴声的张扬性；气势是琴师气贯如虹的演奏功底；音律是琴师对唱腔节奏的处理和技法运用；台风是琴师伴奏时的肢体动作和艺术气质。
“抑扬”包括高低、强弱和轻响三种含义。高低指音调。强弱指感情、力度；轻响是指音质的变化。而顿挫包括了间歇和停顿。清代戏曲家认为：“ 唱曲之妙， 全在顿挫，一唱而形神必出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象， 及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境，此诀全在顿挫。”（徐大椿《乐府传声》）琴师对此应予明辩。
琴师作为京剧文场乐队的“掌门人”，当以感情为先导，思维走在动作之先。即琴音在尚未奏出之前，戏剧情景、人物情感就在心中流淌。继而以琴导音，以音促情，循环往复，反过来触动演员的表演，在互动中相得益彰。故而，古代《乐记》中有这样一句铭言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然。”
凡动听感人的唱段都具有它的戏剧性，蕴含着演员和琴师的情感。对此，燕守平、李明正两位先生在《京胡艺术的历史地位与审美特征》一文中强调京胡伴奏艺术是具有戏剧性特点的：“京剧音乐不同于一般的音乐，京胡艺术也不同于一般的纯乐器。它来自于戏剧情节，从属于情节，同时又推动情节的不断发展，具有音乐和戏剧的双重艺术美。这种音乐戏剧性的美学原则，意味着京胡和京剧音乐要适应舞台人物形象和特定环境，同时又要使京剧的戏剧情节，通过音乐的形象思维刻画角色的思想感情性格，表现戏剧冲突和戏剧情节的发展过程。”
稳、准、狠作为演唱水平的一项标准，琴师在伴奏上也不例外。这个“稳”是指琴师把握唱腔“尺寸”，“心板”要沉稳。“准”，是指感情表达要真实，技法运用要恰当，唱腔风格要突出。“狠”，是指对唱腔的字音劲头、情感语气在伴奏上的强化和突出。
京胡调门的髙低是表演情境基调的重要因素之一，京胡的定调大都有着流派 的特点。唐有诗说“胡琴的调门须与嗓音相合。琴髙嗓低，谓调之不搭调。琴低嗓髙，谓之冒调。二人以上合演之戏调门必须一样，否则调低者爱累不轻。最难者为配角之人。如《昭关》之东皋公、《捉放曹》之吕伯奢，必须随伍员、陈宫调门为准。”（《平剧二百年》）杨宝森的《文昭关》的嗓音略带“沙音”，虽显苍凉，然壮在其中。这种用矮调门，非佳嗓唱出苍凉悲壮的韵味，非一般演员所为。因此，在京剧中无论配角演员的嗓音多“棒”，京胡定调必以饰演主要人物的演员为主。
京剧冠名［摇板］，可能与这个板式不确定的节奏形态有关。京剧前辈干脆以“紧打慢唱”或“紧拉慢唱”释其特征。［摇板］唱腔灵活的节奏，其快慢、强弱、长短的变化调绘出这个板式特有的音乐色彩。琴师与鼓师用 1/4 的节拍衬托演员散板式的演唱，由此构成了内松外紧的纵向对比。琴师伴奏［摇板］唱腔要有“紧打”的律动感，气息要沉稳，不能因伴奏的紧张度把连贯的气息打碎。要准确地把握伴与唱的松紧关系，即要在“紧打”的基础上体现节奏的自由度，使每一个唱句在恰当的律动中自由发挥，表现唱腔的情绪。从这一点上很能看出琴师控制节奏的心理能力。［摇板］唱腔大多通过打击乐给出的音响节奏创设情绪与意境。因此，琴师伴奏［摇板］唱腔还应与打击乐融为一体。
古代音乐家认为：曲之有板者易，无板者难。有板者听命于板眼，尺寸自然合度；无板者须自已斟酌缓急，体会收放。过缓则散漫无律， 过急则短促无情 …… 有人说［散板］节拍就象是音乐王国里的游吟诗人，既没有固定的单位时值，也没有规整强弱的组织形式。所以程砚秋先生说：“散板之准，不是指板槽之准，而是语气之准；行腔的轻重、快慢和高低，要适合字音和剧情，要自然而合乎逻辑。”［散板］在有些剧情里发挥的作用不可低估。如，李慕良先生为马连良先生伴奏的《四进士》［二黄散板］“三杯酒”唱段。这两句话呈现出的气势绝不逊色于一些核心唱段，它让我们看到了这位京胡大师运筹［散板］伴奏法则的智慧。
过去梨园界演出的戏码甚多，琴师与演员往往是“台上见”，然而却配合得很好；这种本事就是徐兰沅先生所说的“抓腔”。徐先生说：“‘抓腔’是琴师在伴奏中经常会用到的一门技巧。因为剧目、唱腔经常会变动，因此琴师必须练就‘抓腔’的本领。有经验的琴师由于把握了唱腔的规律，即使比较生疏的唱腔也能配合得严丝 合 缝 ”（《徐兰沅操琴生活》）。伴奏中的“抓腔”现象实际上是琴师的一种“即兴”反应。薛艺兵说：“即兴是音乐中的临时变化因素，但这种变化并不是随意的，它必须在一定的规范中进行。音乐程式就是为即兴变化提供的一种规范”（《音乐文化》）。
琴师要准确地认识唱腔中抑扬动静的情绪特征；轻重虚实的力度变化；疏密顿挫的节奏内涵；阴阳明暗的音色变化，要用线一样的“气韵”托住演员的唱。
古人云：“唯调气得法，方知其妙趣无穷”。所以琴师在伴奏中要做到气与力合、心与腔合、腔与气合。“气与力合”是将伴奏的自然之“力”和自然之“气”转化为艺术之“力”与艺术之“气”。“心与腔合”是以行腔的绵延迭宕，气韵的蕴藉含蓄为气点命脉，将内心的感受与演唱融为一体。“腔与气合”是唱与伴的气息达到最佳融合。
有人说，京胡是“线”，月琴是“衬”，三弦是“点”。京剧乐队中的几大件（京胡、京二胡、月琴、三弦、中阮、大阮）乐器，其伴奏音符是递减的。三弦的音符少于月琴，中阮的音符少于三弦，大阮的音符又少于中阮。而“月琴之音清以越，三弦之韵静而幽，与京胡有疏密相间、刚柔相济之妙”（齐如山《京剧之变迁》）。
程派京胡有静、远、淡、逸的伴奏特色，尤其讲究音色的纯净，气息的深沉。注重音色对比、音量对比和速度对比。程派京胡的托腔富于柔润与刚劲、含蓄与强烈的变化。其揉弦、滑音、抹音、打音及将内弦音代替外空弦音等技法，均贯注于内在气息。形成以气为主，以力为辅，气与力髙度融合的伴奏模式；使观众在其悠扬的声调中不禁凝神屏气悄然动容。明代琴家徐上瀛《大还阁琴谱》云：“消除浮躁之气，留下平和纯净的韵味。节奏急而不乱，音调无论多繁，内含深邃的情怀，外发清澈的光辉。其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之韵。”凡优秀的程派琴师在伴奏中无不显示出这一艺术魅力。
程砚秋先生生前鼓励弟子，可以根据自身的条件来改变程派艺术某些技术性 的东西，使之更加有利于程派的发展。同时他又强调“必须掌握运用他的创造规律和演唱法则，去发展变化。”唐再炘先生当年亲历了程砚秋先生的教诲，忠实地继承“程腔”音乐的创作方法、艺术技巧和艺术形式。他辅佐李世济先生走过了早期“原汁原味”的继承之路。此后数十年，他在新的时代背景之下创新程派艺术，音乐语言更富内涵，结构处理更加精练，乐队配置更加丰富，“一棵菜”的整体感高度显现，艺术感染力更强，成功实现了他在伴奏模式的再创造。唐先生所创的新型伴奏风格成为程派艺术发展的一个里程碑；也进一步影响了李世济先生的演唱风格。现在的程派琴师可以说无一不受其浸染。
凡观看程派名家李世济先生演出的观众，除了盛赞她的表演外，对唐再炘先生乐队“铺金叠彩”的伴奏特色更是倍加赞赏。唐先生非常熟悉文武场各种乐器的性能，尤其重视整体乐队的艺术表现力。他与熊承旭（二胡）、闵兆华（月琴）组成了“三剑客”（程砚秋语）合作数十年，这在京剧界极为少见。唐先生要求弹拨乐器的撮、点、轮等技法要与弓弦乐器珠联璧合。在衬托切分顿挫、同音顿挫、同音重复的程腔中，将本乐器的优势发挥到最佳。唐先生的琴声在乐队中以“ 线型 ”贯穿，且如云中之月时隐时现、不过于响亮，然而撑起了整过场面。弹拨乐围绕唐先生拉出的“尺寸”弹奏出“花点子”，关键腔句则随京胡奏出支声旋律。
钟世章先生善用双音加密的手法增强“垫头”的厚度，将唱腔中的停顿、气口等部位做不露痕迹的填补连接。各种连、带弓法修饰切分腔型，使唱腔具有音乐律动感。他强调里弦“3” 音的使用频率，以突出程腔的阴柔之美。他将程腔声断意不断、腔断情不断的特点做了惟妙惟肖的补充和延伸，使伴奏具有深沉含蓄，气势绵延的特点。
何顺信先生说：“附点在伴奏中有不可忽视的作用，它可以稳定节奏，变化速度，为曲调增添色彩。”同时他又指出：“ 所谓快慢速度的适度转换，关键就在于对‘附点’的处理方法。”凡此经验之论很值得琴师思考。何顺信先生作为当今最具影响力的著名琴师，他的伴奏与张派唱腔的附点装饰特型腔、弧形上扬特型腔、断连交织特型腔、回滑急揉特型腔形成了极佳的音色整体，可谓高品味、新格调、大气派。何先生通晓京剧的传统音乐和伴奏规律，对张派艺术有独到的审美见解，又具有大胆创新思想。因而他的伴奏艺术是“守法度至严，出法度至纵。尽变幻于弦中，合情调于指间。”
陈彦衡先生是一位修养极髙的学者型琴师。他的演奏高尚秀雅，不落俗套；风格平正大方，圆健浑脱；格调高韵味醇，神趣盎然。他曾指导过一批青年琴师，包括享有大名的李佩卿（余叔岩的琴师）、高联奎、王少卿（梅兰芳的琴师）、杨宝忠（杨宝森的琴师）、陈鸿寿（王少楼的琴师）等。杨宝忠先生师承陈彦衡先生，琴音坚实洪亮，纯净清晰，优美动听。长短弓的运用以及快慢速度的变化灵巧自然。他创作过不少过门和曲牌，还兼擅小提琴演奏，他对音乐的感觉是出类拔萃的。
张业才先生在他的《余叔岩孟小冬及余派艺术》一文中说到：“每一个第一流角儿必有第一流的琴师相辅。每个第一流的琴师必会配合着他那个角儿的唱法韵味，特创一种相合无间，气味类似的性格，使他们形成一个与众不同的搭档。譬如，梅雨田之于谭鑫培；徐兰沅、王少卿之于梅兰芳等。是角儿影响了琴师，也是琴师顶住了角儿。总之，他们在唱和拉之间形成了统一的韵律，彼此产生出会意的共鸣。”杨宝忠先生的琴艺之所以受到广大观众的喜爱，其重要原因，一是他跃出了传统的“官中大路活”，伴奏富有意趣，给人耳目一新。二是他极具音乐造诣，从更广阔的视野拓宽了伴奏音乐的领域。尽管杨先生在舞台上时有突出自我、喧宾夺主之弊，但梨园界对他的评价是肯定的。杨宝忠与名鼓师杭子和先生联手辅佐杨宝森先生，堪称琴、鼓、腔“一台三绝”，对杨宝森先生唱腔流派的形成产生深刻的影响。
《贵妃醉酒》贯穿了数段［四平调］唱腔和曲牌，不仅转接自然，更兼有音乐性、节奏性和舞蹈性。戏曲家评价这出戏的音乐，无论是唱腔的设计还是曲牌的选择，在音乐的逻辑上都十分严密完整；虽以［四平调］贯穿始终却沒有使人感到单调乏味。徐兰沅、王少卿两位先生在旧剧的基础上对这出戏的唱腔音乐进行了加工整理。他们的伴奏内含着“简洁明快，潇洒不群”的气质。
王少卿先生认为 “操琴者尤需讲究‘带字’，这样才显得丰富有味，但要带得自然。如果为带而带，堆砌臃肿就没有意义了”。梅先生也强调：“在这一点上要做到不多不少，不在一字一音的细节上着眼，而是从整体上出发，巧妙地烘托演唱的韵味，要表现精力弥漫，大气磅礴的风格。”可见，准确地运用“带字音”，对唱腔的衬托是何等重要。
徐兰沅先生强调“托青衣最重要的是不能忽视‘垫头’，如果缺了‘ 垫头 ’，或‘垫头’托的不合适，那都会显得很不协调。所谓胡琴与唱腔‘ 针齐相投 ’大多指的 ‘垫头’要托得到位而言。从技巧上看，‘垫头’也是不容易拉的”（《徐兰沅操琴艺术》）。徐先生设计的“花过门”干净清楚，漂亮大方，毫不絮繁花哨。而他的一些听似平淡无奇的过门同样能获得观众的掌声，这显然要比卖弄技巧难得多。 由此可以看出，技法作为一种艺术手段，关键在于运用是否得法。
京二胡加盟到京剧乐队之后，与京胡形成了刚柔相济、阴阳互融的音色对比，使京剧文场乐队的音响份量“浑厚”了起来。徐先生为梅先生伴奏，幸得王少卿先生的二胡加入增添了新的音乐色彩。徐先生说：“我与二胡绝不是两把琴从头到尾的齐奏伴随唱腔的。一般是京胡多随腔进行，而二胡在某些地方加强旋律性，类似一种合奏形式，使得伴奏疏密匀称、不呆板。最应注意的是唱腔不能受二胡的花字影响把‘垫头’当成唱腔唱出来，应该各有其独立性。这样配合在一起，就比较好听。” （《徐兰沅操琴艺术》）。徐、王两位先生作为舞台上的伴奏者、乐队的掌门人，唱腔的设计师和教学的传承者，其多重身份撑起了梅派艺术“半壁江山”。
徐先生在四十多年的操琴生活中善于向名家学习，取人之长，补已之短，扩大自已的知识面。其中有四位京胡名家对他的影响最大。他说：“胡琴的刚劲与柔媚的感情操纵，弓法的准确有力，弓法与指法两者之间的巧妙应合，指法快慢的要点，所谓慢处不厌疏，紧处不厌密，宽时可以走马，密处不使透凤。这些有关胡琴技巧与风格方面的问题，我是学之于梅雨田先生。腕力的灵巧，伴奏托腔的平正大方，紧慢尺寸的操纵，按弦的份量，这些是效法于孙佐臣先生。再如，陆彦庭先生的创造性，王云亭先生托青衣的妩媚有色等。当我的胡琴技巧正处在成熟阶段时，有了这四位大师的熏染，使我进了一大步。”徐先生作为一位通透六场，博学多才的京胡大师，他的才情、激情和艺朮敏感得益于他转益多师、勤奋刻苦和学识的滋养。
李慕良先生结合马派唱腔的特点，从声腔的美学角度在俏、巧、帅方面对伴奏加以创新。有专家以“功艺结合，心手相印”概括他的伴奏特点。“心手相印”的“心”是李先生对艺术的认知和所具备的修养。“手”是李先生对京胡演奏弓指法的配合。心是主宰，手受命于心；心与手唯有统一协调才能使伴奏不同凡响。 从这一方面可以看出“心”与 “手”的密切关系。“功艺结合，心手相印”以“托调保腔” 为目的。“托调保腔”的“腔”是指唱腔的运转，“调”是音乐旋律的变化。京胡的“托调保腔”强调的是表达人物的“心声”。李先生对京剧音乐的创新都是围绕这一方面展开的。
京胡的指法包括了掸、拈、滑、垫、虚、兜、揉七种（ 为徐兰沅定名）。徐先生说：“用‘拈’法来拉一个音时， 能使一个音有‘飘逸潇洒’之感。” 徐先生提到的 “拈”就是打音（带音）指法。这个“飘逸潇洒”正是李先生特色指音之一。灵活的弓指法可以“令弦音柔和、悠长，发为婉转韵味愈长之音；使唱腔活泼、阐发流动之音；不致流于呆滯”（《胡琴正规》）。
荀派特型腔有着三大要素，一是节奏律动的创新。二是腔化过门。三是虚字衬腔。有人说，听荀先生遗世的老唱片，有一看三听的艺术享受。一看，看唱词，可以一览陈墨香先生的文笔（编剧）。三听，一听荀先生天籁莺歌，二听钟剑秋先生丝竹缠绵（琴师），三听玉竹先生鼓板铿锵（鼓师）。荀先生的老琴师周砚奎评价荀派的唱：“我给别人伴奏，按宫协拍，无不有绳墨可循。唯独慧生的唱腔，神龙变化不可捉摸。”这种“神龙变化不可捉摸”正是荀腔灵活多变，随情而出的特点。
“回滑润腔法”是荀派润饰唱腔的一种技法，其运腔过程多贯穿一个“柔”字。它以柔起腔，以柔转腔，更以柔收腔。荀派琴师对于“滑音”的运用，既要精心控制，又要率意放松。像呼吸的起伏那样，浅深强弱，张弛分明，以贴近天真稚纯的唱腔情调。
言派的唱奇崛中深含典雅，质朴里透出清新，讲究气韵的变化和用气之道。有人评价言派的唱，素淡雅致有“书卷气”；言派唱腔强调声腔内在的意蕴、品格和境界，这与言先生精通音韵声律和他良好的文化修养有关，也与观众的审美心理有联系。因此，琴师应从伴奏习惯，伴奏心理，伴奏手法几方面适应言派唱腔的唱法，形成相一致的伴奏风格。
京胡伴奏尤其讲究“方园得体”、与演员的唱水乳交融。“方”，刚健挺拔之意。演员充沛的演唱气息需借助于琴师外放性的力速“ 提劲 ”，以此突出某句唱的气势。“圆”，琴随腔转含柔美之意。京胡伴奏尤其看重节奏表现的“中和”之道。如一任浮躁，繁响必杂就会干扰演唱，使演员无法表达情感。故而，琴师在伴奏中要轻而不浮、重而不煞、重而不拙、恰到好处。其实，不同流派唱腔所显示节奏的“方圆”性质是不一样的。裘盛戎先生的唱以宽、厚、冲见长，但也时有圆润妩媚的语气，在这种语气之后他往往又凸现出刚健挺拔的气势。这种融合可谓“方圆”兼备、刚柔相济。汪本贞先生从裘先生的演唱中获取精神力量，使伴奏充满了“大江东去”式的豪放大气，纵然使裘先生“想不使劲都不行”（裘盛戎语）。
著名琴师沈玉才先生伴奏《野猪林》中“一路上”唱腔，融入了“悲怆”的情调，赋予了人物形象的动态表现和氛围的描绘。“拨子胡琴”的深沉浑厚、梆子声的急促敲击、锣鼓声的铿锵有力，都紧扣着人物的动作和情绪； 其强烈的听觉冲击无不扣人心弦。
李多奎的琴师周文贵先生伴奏［流水板］唱腔擅用单音。他拉的很多单音与唱腔常常不太一致，但听起来却是很和谐。相比之下，有的琴师伴奏此类唱腔，腔句间一概按上“612”、“621”“垫头”。“垫头”与唱音一字不差；但却缺少灵活性，制约了唱腔“口语化”的表达。
原载首都京胡艺术研究会《琴韵》论文集
