第二章 样板戏对京剧艺术形式的全面背离—换形
第二节 “千斤道白四两唱”的被否定
二、京剧语音规范的历史必然
3、湖广音规范——美的旋律
值得注意的是，“中州（字）韵”的基础上还要遵循“湖广音”，也就是说，吐字的声韵按照中州字声、韵，而音调却是“湖广音”。我们如果注意一下会发现，有一些文章对唱腔中的字分析时，只注意“中州字”的声、韵。涉及到唱腔的“腔”时，应该是关注湖广音的音调，特别是不同语气语流时的音调，而一般文章却把某些字的音调用一般陈述式的中州字音来评说。
比如《说谭鑫培》中徐慕云的文章【p119】评论谭鑫培的《卖马》中的“还你店钱就是他”的“他”，文章说这是谭鑫培用了阴平字，声音“高亮”，显然，文章是按照中原语言正常发音的标准评价这个字的音调的，按照中原（如河南河北山东等）正常陈述音调，“他”是高不起来的，而在强调语气下的“他”，发音有先向上冲的特点，特别是湖广音这一特点非常突出，向上冲后还明显的向回收一点，用“阴平”是无法表达清楚的，这正是谭鑫培用湖广音解决唱腔旋律令人享受到的美感妙处。所以我们在看一些评论文章时一定要有尽可能仔细，从方言角度思考，才能比较清晰的辨别。
另外，我们所说的京剧所融合的秦腔，却不完全是当今的梆子秦腔。当年乾隆时期，在京城风靡一时的秦腔，它是以魏长生为代表的汉调为基础的“前秦腔”。这个前秦腔至今仍流传于陕西秦岭以南的汉水流域。京剧史理论家齐如山曾在其著作中明确提出“皮黄产生汉南，是毫无疑义的了”【《齐如山回忆录》《闭户著述》258页，该注转自朿文寿《京剧声腔源于陕西》p3】。1950年2月26日《人民日报》刊登了程砚秋先生亲自到西安考察后给周杨的信，信中说＂现在的秦腔，唱起来很粗豪，似乎不是当年魏长生所演的一类＂。＂后来无意中在残破的梨园庙（西安骡马市）发现了几块石刻。在石刻上所载的文字中，得到了一点证明材料＂。程先生后来与杜颖陶先生于《新戏曲》1951年2月卷上发表《秦腔流源质疑》，根据上述石刻判断＂在陕西，除掉现在的秦腔之外，还有一种地方戏，当地人称之曰‘土二黄’，又名‘山二黄’，早年也很盛行于西安，近几十年则只在汉中、商洛一带流行……，这种戏，据当地老前辈们谈讲，已有二三百年历史了＂
据陕西朿文寿先生考证，他在四川访到一位研究川剧的老人，了解到魏长生五世孙辈在上世纪二三十年代前还继承魏长生的艺术衣钵，“演唱陕班二黄”【同上注，朿文p28】。联系历史上（淸康乾时期）曾经从江浙赣皖豫地区向汉中移民（史称湖广填陕西）【同上注p11】。如果向更早期历史考证，刘邦原籍湖广，他带的大批人马在汉中称王多年，后进入长安建立汉朝，也可能会是影响前秦腔的因素。以陕西宝鸡为例，从宝鸡市向南行几十公里越过大散关和秦岭界，就进入了汉中语言区，与陕西关中语言音调完全不同了，其语言音韵声调与江汉地区类似。而又据朿文寿先生考证（程硕秋也曾亲自考察）西安的＂前秦腔＂被＂后秦腔＂胜出，是在魏长生被圣旨驱出京之后，也就是说，魏长生所领的秦腔班社是前秦腔艺术，即汉调二黄腔。此陕南的二黄是由陕西传出到江汉一带，还是移民时由江汉一带传入陕南，就需另行考证了（当然，朿文寿先生认为《京剧的声腔源于陕西》）。
另据青木正儿《花部诸腔》对嘉庆以后的秦腔状况记载是＂其声至为急繁，如悲泣，闻者生哀……此腔若为旧秦腔，则道光年已有专演秦腔之西部存在之事实，且徽班中亦有演秦腔者，则都人士安有张惊异之眼，竟嘲之为木鸡，闻者大駴耶？竟今日之此一调，当于斯时傳入都门者，非原有之秦腔也＂【同上p7】。这就是不少艺人回忆，有说魏长生的秦腔委婉的，也有说京城曾有秦腔粗旷属于梆子腔的原因。笔者身处秦腔环境对秦腔较为熟悉，从早期京剧老艺人的录音中，就能感受到前、后秦腔的影子。
再看徽、汉、弋、昆这几种民间地方戏，也都是长江汉江流域的地方戏，虽然从语言上来说，自从秦统一文字以来，经历汉唐盛世，经济与文化的长期交流，中原语言区方言接近，至今大家可以感觉到河南、河北、安徽、山东、湖北在语言音韵上有极大的相似性，但是湖北武汉方言音调更加委婉却是事实。
湖广音，是在徽班进京后形成京剧过程中，皮黄逐渐成为戏剧舞台的佼佼者之后，逐渐占据了京剧唱腔语音主导地位。京音的音调不可能取代湖广音占京剧唱腔音调声韵的主导地位，原因有二：一方面皮黄腔本来就与湖广语音有历史联系，另一方面，从其语言的委婉，语音的缠绵角度看，京音比湖广音甚至比徽音的柔和度差，而中原语音和南京的下江语、徽音、湖广音接近，而与京音相去较远。湖广音柔和而又较优雅，以此音调为基础发挥，形成的戏曲腔韵，文雅悦耳，很美，这也是受欢迎的最基本原因。也许由于与上述如科考韵书、戏曲韵书的影响，一般戏曲、说唱艺术吐字发音的理论依据韵书，也是以中原语言为基础。而且从徽班进京的这些“徽班”艺人本来就只可能是江淮一带的口音为主，所糅合的汉剧，吸纳的昆曲仍非依京音。当然，艺人相当长时间的留京生活，有不同语言特别是北京语言的加入，并成为花旦、丑角儿的大多数道白语言，说明板腔体音乐的广泛随意性和包容性，也是京剧艺人采用语言的灵活性和广泛性，当然也是京剧被大众认可的重要因素。但是，京音却只能是京剧道白语言中的辅助语言因素，与唱腔音韵声调旋律始终无关，否则京剧将彻底失去原有的艺术魅力。
余少平先生在他的文章《湖广音的基础方言》中将许多关于湖广音的不确和错误的说法和猜测进行了纠正，提出“京剧湖广音的基础方言是清代湖北的某种方言”，不完全是当今的汉口方言。他用语言学的知识对湖广音的基础方言进行了仔细的辨别行论证，包括它受到各方面影响发生的语音方言的变迁，例如历史上曾经的“湖广填四川，江西填湖广”“荆襄流民”移民引起的语音变化，各个地域方向、历史上的官话、方言的相互影响，以及移入陕南一带的移民语言等。
综上所述，京剧唱腔和韵白的基础语言音韵是湖广音，是历史事实，虽然它是经历的历史的演变，不完全能用武汉话代表，但是他能基本确定一个概念，即京剧声腔、韵白的音韵调语言基础来自以武汉为代表的一个地方—湖广，因此笔者深感，普遍的一致提法是“湖广音”而不是“武汉音”，是很有道理的。但无论如何，与北京语言无关。
但是也应该注意的是，湖广音最终能够成为京剧声腔音韵基础和主导的这种语言格局，是一个以美为准绳，在艺人与民间互动过程中的自然选择和淘汰过程中形成的。
所以，江青用政治权力把普通话定为样板戏的道白语言，排斥湖广音，实际上就是把京剧的美的基础删掉了。千斤的道白没有了，那么，四两的唱就迟早是要变形的。
4、关于唱腔中个别字似乎京音的问题
在京剧传承中，不少经验性总结是将普通话的平上去入等读音，用汉语拼音的某个声调对应湖广音的某个声调，这种方法能解决一部分读音和大概的音调走势，但并不能准确解读中州音调与湖广音的细节关系。所以这种解释更不能用于孤立地对任何个别字在唱腔中的发音。为此在这里粗浅地引用语言学中关于方言的 、语音流变的概念将这些问题简要说明一下。
所谓语音流变，是指在语言表达的正常语流中，个别字由于重复发声，或前后同音字之间，或由于语气读音轻重不同，或受其他方音甚至语言情绪的干扰和影响发生变音，即其字的音，发生了与正常情况下不同音调的变化。比如“好好好！”这种感叹式的表达，当然也可以都用相同的正常音，但是往往为了强调语气，将第二个“好”弱化，第三个又强化拖音，结果就会发声音变。另如，两个相同发音的不同意之字并列表达时，第二个字的音调就会发生变化，比如“虢国夫人”中的“虢”字和“国”字，他们的字音在普通话是相同的，在普通话中如果连续读，第二个音就可以是相同的，也可以是弱化的，而在虢国所在地陕西话或在虢镇本地话中“虢”和“国”都读gui属于入声（短促，读音一出立即使舌与上颚闭合），但是如果只读“虢国”则“gui gui”后面就是弱化的轻声入声字。而把“夫人”也连在一起“虢国夫人”念就是“虢”（gui入声）“国”（gui阳平）“夫人”（正常音），那么，这里的“国”字读音的吐字切音不变（仍是gui），而音调却与普通话一致（阳平），如果用孤立地音调对应解释这个字的读音，就说是用普通话发音，对吗？当然不对。这仍是陕西方言，丝毫没有普通话音调（或北京语音）什么事，只不过是交叉相同而已。
吴小如先生在他的《京剧老生流派综说》中举例说一个字的三种声调问题，分别是：刘鸿升《斩黄袍》中“孤王酒醉桃花宫”、谭鑫培《乌龙院》中“请我到梁山去为王”、《武家坡》的“王丞相之女，薛平贵之妻，王宝钏”，说三句话中的“王”的发音有三种，分别是汉、京、徽。其实，不要说在唱腔中，即使在普通话语流中，这三个“王”也可以是不同的音（第一个例子中的“王”可以是轻声），更何况唱腔本身还有旋律的变化，切音的渐变，语气情绪等因素影响。前文提到那篇关于谭鑫培《卖马》一段中“他”字的音调问题，也属于此类问题。这种论法，是将语流中的个别字绝对孤立起来看，以一般陈述语音来评价，并不科学，不能说明唱腔中“京字”的正常存在。中国各地方言，语音并不是绝对的相互截然不同，从语言学角度考察，即使区别极大的方言，也有不少语音相似相近之字，更何况在唱腔声韵拖曳中，在情态性语流中等因素。
应该说，普通话是一种官方规定语，确实对于各地交流能起到规范便捷作用，但是，也正因为它的结构简单易学，形成一些认识惯性，反而对于以方言为基础的戏曲的理解和认识并非有利。所以，把语言结构较为复杂的方言也用简单的普通话分析方法来分析，于是也容易发生不少误解。
据李如龙先生《汉语方言研究文集》（商务出版社）介绍，从普通话角度说，声调似乎仅有平、上、去、入、轻这五种，而语流音变使语言字音的音调发生变化的情况就有十种不止。而方言的声调，往往不仅仅只有平、上、去、入、轻这五种，他针对声调说“声调的类别闽、粤、吴方言最多，7—10，以7、8居多，是为多调型”，另外，不同方言之间，方言与普通话之间的某些字读音互相接近和相同现象，除了与语音流变原理有关，还有其他语言学原因，那么它的语流音变就更复杂，这里就不一一罗列。遇有这样的情况，往往只有常说这类方言的人才能分清正误。不熟悉该方言的人，在评价该方言的音变问题时，其评价依据却不会用（也不懂）该方言，这就不可能得出正确的认识和结论。所以，中国京剧的老艺人特别注意与文人戏迷交朋友，那时的文人参加科考，真是行千里路读万卷书，对各地语言是有所体验的，所以特别注意听取文人戏迷的意见，而且在传承中，强调师徒之间面对面的口传心授，从这个角度讲也是有其根据的。
笔者认为，目前有些文章，之所以特别注意强调京剧唱腔中个别字似乎是京音字的问题，原因除了以上分析的错觉外，还有一个因素，就是艺人们受生活环境民间语言的影响，北京人学京戏，必然会更多的带自己北京的习惯发音。某些北京本地戏迷，由于当今文化普及率毕竟比上世纪前半叶高，以及受普通话教育的年轻戏迷多数也多少懂一些新式汉语拼音，在这样的基础之下，对北京方言有比较熟悉的亲切感，由此，形成的语音敏感和误解，对唱腔道白中个别字总想检出更多一些京字，以证明“京剧姓京”。有些戏迷，分隔式琢磨个别字，却没有注意自身对方言毕竟知之有限，不能宏观把握中国民间方言的多种特点。这就导致一些北京的评论家多爱在“京字”上进行论述，以表示京剧与北京人关系之密切，这是可以理解的情感因素。但北京字的京字京韵音调决不是京剧音韵旋律的依据。评剧倒是以京字京韵调为基础，但是它却也吸收了湖广语音作为庄重道白，可见湖广语音之美的影响，已经深入戏曲艺术界，这也是事实。
江青搞样板戏将韵白、尖团字、上口字完全废除，搞普通话道白，就是将京剧中唱腔音韵旋律与语言声韵调的一致性打破，使京剧声腔这一根本程式淡化直至抛弃，这显然是对京剧核心之美—唱腔音韵美的最严重的破坏。
我完全同意著名京剧票友王振麟先生，在第四届京剧学国际学术研讨会上发出的“建立京剧音韵学”的呼吁，尽早把因样板戏造成的糊涂观念纠正过来。
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