第一章童年学艺备受艰辛
离家
大清宣统二年（一九一0年），一个阴沉沉、雾蒙蒙的清晨，天还没有 大亮，住在北京天桥穷汉市一个大杂院的几户人家，还在梦乡之中。紧里面 的一间破旧的小屋里，炕上偎依着母子三人。母亲托氏，不到五十岁，已被 岁月的风霜过早地在脸上刻下了皱纹，显得有些苍老。她已经醒了好一阵， 望着年仅六岁的小儿子承麟，忍不住一阵阵心酸。前几天已同一个唱花脸的 邻居说好，由他做介绍人，送承麟去学戏。今天就要送孩子去拜师了。此时 此刻，做母亲的怎么舍得让孩子去受那“八年大狱”似的苦呢？何况，承麟 本不是梨园子弟，而是有头有脸的满族贵胃的后裔，如今送去当低贱的戏子， 怎么对得起列祖列宗？孩子一旦吃上了戏饭，岂不是一辈子被人歧视、受人 欺侮？可是不去学戏，家徒四壁、一贫如洗，又何以为生？难道忍心看着孩 子挨冷受饿，甚至去沿街乞讨？为了给孩子谋条出路，当母亲的真是操碎了 心，左思右想，总是寻思不出一个妥善的办法。 小小年纪的承麟，已很懂事，非常心疼母亲。在他朦胧的记忆中，自己 从小失去了父亲，大哥承厚、二哥承和、三哥承海和自己兄弟四人，全靠母 亲拉扯长大。父亲荣寿公死时，还留下一些家产，大哥和二哥又去皇宫当禁 卫军拿钱粮，家境还算不错。那时母亲常常带着自己和三哥，从德胜门内小 翔凤胡同老家，赶到城南前门外一带的戏园子里去听戏。这一带的戏园子真 叫多，什么三庆园、庆乐园、广和楼、广德楼，隔不了多远就是一处。演戏 的名角儿也真不少，什么谭鑫培、路三宝、汪笑侬、陈德霖⋯⋯一时也记不 全那么多名字。舞台上那红红绿绿的服装，咿咿呀呀的唱腔，热热闹闹的打 斗，看得令人着迷。小承麟看着两队人马打得难解难分，就问母亲：“谁是 好人？谁是坏人？”母亲怕影响看戏，总是简单他说：“那画大白脸的是坏 人，画红脸的是好人！” 母亲看戏的兴致很高，总是舍不得离开剧场，有时候看完戏太晚了，已 关了城门，回不了家，娘儿仨就在戏园附近找个客店，住上一宿，第二天接 着看戏。慢慢地，看得多了，自己和三哥回到家里，披着床单和衣服，就学 着舞台上做戏，也不管唱得对不对，瞎折腾一通，常常引得二嫂子出来阻止， 这才安静下来。那几年真是无忧无虑，过了几天舒心的日子。 可惜好景不长，全家人坐吃山空，过不了多久，把仅有的家产吃光了。 二叔荣福又卡着钱粮不给，欺侮孤儿寡母，家境越来越不行，先后搬了几次 家，越搬越穷，最后搬到了天桥大杂院里，勉强有个栖身之处。好在院里的 邻居，也都是贫困人家，对承麟母子不但没有歧视，还多少有些照应。 一天，承麟在屋里生煤球炉子，听到同院一位唱花脸的叔叔，在同母亲 说话： “大嫂子，我看你们家小四儿模样长得还俊，不如送去学戏，将来兴许 有出息！您要是乐意，我去帮忙找个师傅试试！” “大兄弟，不瞒您说，我们家好歹是旗人，说什么也不能让孩子去当戏 子。您的好心我领了。” 屋外的一番谈话，触动了承麟的心思。他看到母亲日夜操劳辛苦，自己 无力分忧，常常背地流泪。听说戏唱好了，可以挣大钱养家糊口，只是没有 门路去学戏。如今有人愿意帮忙找师傅，承麟幼小的心里就盘算开了。他终 于向母亲说出了自己的心事，想去学戏。不料却遭到了母亲的训斥：“你是名门后裔，如何想沦落为优伶！”一边说，一边已是老泪纵横；承麟也泣不 成声，娘儿俩抱头痛哭。待母亲的情绪缓和后，承麟又慢慢说： “孩儿想去学戏，是想减少娘的劳累。出去一个人，就少一张嘴吃饭。 等孩儿去学几年，学好了挣大钱，好孝敬娘。” 想不到六岁的孩子如此懂事，体贴娘心。托氏心里一热，紧闭的心扉开 始松动，但又担心孩子太小，受不了戏班里的苦。为了安慰母亲，承麟很坚 决他说：“请娘放心，别人能吃的苦，我一样能吃！” 这件事总算定下来了，眼看就要将孩子送去师傅家了，做母亲的却总是 感到心绪不宁，差不多一夜未合眼。在迷迷糊糊之中，似乎看到丈夫怒气冲 冲地推门而入，大声责备：“你怎么狠心将孩子推入火坑！”说着，抡起手 中的鸟笼，眼看就要向自己头上砸来。托氏一惊，原来是场噩梦。她再也无 法入睡，干脆起了个大早，一边将承麟稍为像样的几件衣服收拾好，一边又 将仅有的一点白面蒸上馒头，想让孩子离家前吃上一顿好饭。 承麟早就醒了，眼看就要离开母亲，心里很难受；又怕自己流泪惹老人 伤心，只好佯装熟睡。他看见母亲忙着生火做饭，再也忍不住，赶忙起床， 一边帮忙，一边安慰母亲： “娘，您放心，我不怕吃苦，一定学好戏，不给您丢脸！” “小四儿，”托氏叫着承麟的小名，“娘舍不得你这个乖孩子！” “娘，我会常回家看您，家里还有三哥哩。” 一家人吃过早饭，托氏将兄弟俩叫到身旁，很郑重他说：“你们虽说还 小，可小四就要自己去找饭碗了！应当将自己的祖宗记住，将来不管做什么 事，都要对得起祖宗！” 两个孩子一下仿佛成熟了许多，睁大眼睛静静地听着母亲的诉说，似乎 要将每个字都刻在心上： “听老辈们讲，你们的老祖宗姓李，原来居住在很远很远的吉林长白山 一带。他壮年随多尔衮摄政王入山海关，任正黄旗左领下，打仗时战死疆场， 身首异处。皇上特地赏了金头，安葬在德胜门外小西天。 “五世祖英和，字煦斋，曾在乾隆朝时做过大官，有人说是相国。” 说到这里，母亲起身从衣柜里取出一个精致的盒子，打开一看，里面放 有两方石印，一方是刻有“英和之印”的天黄石官印；另一方是汉白玉狮纽 的煦斋私章。托氏也不管孩子们明不明白，一边指点印章，一边咛嘱：“看 清楚没有？这可是咱们家的传家宝，将来你们一定要保存好。” 两个孩子似懂非懂地点点头。母亲继续述说家中过去的荣耀： “你们的祖父阿昌阿，祖母王氏夫人也是官宦人家。你们的父亲荣寿是 有官职的人，袭有‘将军’的爵位，他不愿进宫当差，将官职让给了叔伯兄 弟——也就是二叔荣福，自个儿在家享清福，提笼架鸟，养狗抓獾。前几年 得了暴病，丢下你们几兄弟去了⋯⋯”说到这里，母亲的眼泪已夺眶而出。 她叹了一口气，“眼下实在揭不开锅，才让小四儿去学戏⋯⋯” “大嫂子，收拾好了没有？该让小四儿去拜师了！”唱花脸的叔叔已在 院子里催促了。 承麟由母亲陪着，跟着唱花脸的叔叔，从天桥步行，经过虎坊桥，奔向 骡马市附近的魏染胡同。一路上，母亲千叮咛、万嘱咐，一定要听师傅的话， 好好学艺，不要惹师傅生气，不要偷懒，说话要谨慎，不许占人家便宜，尤 其是在钱财上，更不许占便宜⋯⋯承麟一一答应，可心里却在担心：“还不知道师傅收不收我做徒弟呢？”
拜师
花脸叔叔给承麟找的师傅叫荣蝶仙，住在城南魏染胡同。 荣蝶仙是唱花旦、刀马旦的演员，曾在长春科班坐科学艺。 提起长春科班，可有来历。那是光绪三十年（一九0四年）由著名小生 演员陆华云与胡素仙共同组建的。陆华云曾为内廷供奉，他办科班的事被慈 禧太后知道后，这位老佛爷对一些供奉说：“陆四起班，你们去教戏，不许 要钱，由内廷加俸。孩子们要是唱好了，可到宫中来演，让我看看。”有了 这道“御旨”，当时的供奉谭鑫培、陈德霖、曹心泉等三十余人，均在长春 科班悉心教戏。其教师之整齐、技艺之高超，为其他科班所难以企及。学生 的名字中，都带有“春”字，如张春山、张春彦、刘春利、李春林、李春才 （即李洪春）等。荣蝶仙原名荣春善，蝶仙是出科后取的艺名，当时也就二 十多岁，正是唱戏的好年华，经常搭班演出，已小有名气，同时还带了几个 徒弟。 荣蝶仙见了承麟，从头到脚仔细打量了一番，带着满意的眼光说：“这 孩子长得还不错，我收下了！” 一锤定音。介绍人赶紧说：“还不快给师傅磕头！” 承麟心中的一块石头终于落了地，恭恭敬敬地向师傅行跪拜大礼。 “请师傅给孩子赐个名字吧！”母亲在一旁插话，半是讨好，半是恳求。 “好，大家一起想想。”荣蝶仙缓缓地说。 一番商议的结果，干脆改从汉姓，将承改为程，名字叫菊侬，多少带点 梨园气味。 “按规矩，让他家里人立个关书吧！”荣先生向介绍人示意。 所谓“关书”，这是旧社会拜师学艺时由班主与徒弟家长之间订的合同， 无异于卖身契。上面写明学艺期间，徒弟若有病、死、逃亡，师傅概不负责。 背师出逃，双方寻找；半途退学，赔偿八年损失。八年期满后，还要帮师一 年。在这期间，徒弟的衣、食、住由师傅负责，唱戏收入的包银戏份则归师 傅使用。这是当时私人或科班收学徒的制度。 关书上需要家长和中保人签字画押。菊侬看见母亲的双手在微微颤抖， 好不容易握住了笔，就像送病人上医院动手术签字据一样，硬着头皮在那张 关书上画了押。母亲强忍住泪水，始终不让流下来——怕师傅见了不高兴。 她不敢久留，怕止不住泪水，赶紧叮嘱儿子几句就匆匆走了。她还要赶到前 门外的关帝庙去烧香，求关老爷保佑孩子平安学艺，早日出师。
学艺
菊侬拜师后的头一天，就开始练功了！ 刚学戏的孩子，很难断定将来适合学那个行当，一般都是先练基本功。 师傅让菊侬和另外几个徒弟一起练功，先从撕腿练起。 菊侬过去跟随母亲看戏，看到台上热热闹闹，有说有唱，觉得挺好玩。 现在真的开始练功，才尝到了其中的滋味，真是痛苦万分，终生难忘。几十 年之后，当年的小菊侬已经成为大名鼎鼎的艺术大师程砚秋，在回忆开始练 功的情景时，仍历历在目，他曾作过如下的描绘： ⋯⋯练撕腿，的确是一件很痛苦的事。练习的时 候，把身子坐在地上，背靠着墙，面向外，把腿伸直撕开，磕膝盖绷平， 两腿用花盆顶住，姿式摆好后，就开始耗起来。刚练习的时候，耗十分钟， 将花盆向后移动；第二天就增加到十五分，以后递增到二十分、三十分。开 始练的时候，把腿伸平不许弯曲，到不了几分钟，腿就麻了，感到很难支持。 与撕腿的同时，还要练下腰、压腰，这种功，乍练起来也不好受，练的时候 要把身子向后仰，什么时候练得手能扶着脚后跟，才算成功。①撕腿、下腰两 项功夫稍稍有些功底了，师傅又给菊侬加了新的功课：练虎跳、小翻、抢背 等难度更大的功夫，一天到晚摔过来，翻过去，累得腰酸腿疼。特别是在冬 天，在冰冷的土地上，一练就是两三个钟头，虽然身上冒着汗，可是一停下 来，冻得就受不了。戏谚中常常说：“一天不练手脚慢，两天不练丢一半， 三天不练门外汉，四天不练瞪眼看。”又说：“台上三秒钟，台下三年功。” 说明坚持不懈苦练基本功，打好基础，是何等重要；而这对幼小的孩子来说， 又是何等辛苦，甚至残酷。 菊侬不怕吃苦，从未间断地练了一年多，可不见师傅说戏。平时师傅家 里的杂活儿，诸如收拾屋子、打扫院子、打水、洗衣、买米买菜，乃至倒尿 盆⋯⋯都得抢着干。荣先生的性子躁，脾气暴，对徒弟很苛刻，稍有怠慢， 便遭到训斥、打骂。名为徒弟，实与小工无异。菊侬对这一切，默默忍受。 他过早地饱尝了人世的艰辛，养成了内向、坚韧、倔强的性格，不多言多语， 更不轻易在困苦面前低头屈服。 有一次，母亲来看望菊侬，见孩子身体瘦弱，成天除练功外，还有做不 完的杂活，可什么戏也未学，做娘的心疼万分，又不好向师傅挑明，只好委 婉地向介绍人提出：这样下去，岂不是将孩子白白耽误了吗？在家长和介绍 人的催促下，荣先生才开始让菊侬学戏。 最初，荣先生让菊侬从荣春亮学武生。一年后，又请有名的武生教师丁 水利教菊侬一出《挑滑车》。可是菊侬身体瘦弱，腰腿较硬，不适宜向武生 方向发展。因其扮相清秀，荣先生又让菊侬改学旦角，请陈桐云先生教花旦 戏。 那时学花旦和武旦，需要练跷功，亦称踩跷。跷又叫跷板，是一种木制 的小脚形，长约三寸，下端前尖后圆，上系白布跷带，踩跷时，演员双脚各 缠在跷板上，三分之二的中后部脚掌托在木板上，三分之一的前脚掌踩在跷 的下端①。外面套上绣花跷鞋，着大彩裤遮盖住真脚，而将“小脚”露出。这是模仿封建时代妇女将足裹成三寸金莲，以此为美。相传最早以踩跷出名的 是乾隆年间的秦腔名旦魏长生，其徒弟陈银官继之而起，以后相沿成风，在 皮黄、梆子戏班中普遍流传，成为花旦、武旦演员的必备功夫。清末著名武 旦余玉琴在首演《十三妹》时，其跷功就称绝一时。辛亥革命后，不少人认 为跷功是对旧时代妇女缠足陋习的模仿，应予废除，王瑶卿先生演出《十三 妹》时，第一次不用跷，而改穿一双小弯靴子，曾遭到思想保守的人的非难。 但后学者多从王瑶卿先生，废除了跷功。 跷功作为京剧旦角表演的一种特殊技艺，对训练演员的腰腿功夫大有裨 益。有了跷功的基础，表演时无论站立、行走，显得格外轻盈飘逸，婀娜多 姿，真可谓翩若惊鸿，矫若游龙。但要练好这门绝技，极为不易，不知要洒 下多少心血和汗水，尤其是对刚学戏的孩子，近乎一种酷刑，无不视为畏途。 菊侬开始练跷功时，每天早上绑上跷，扶着墙、拄着棍，练站功，先使 身体平衡，不致摔倒。从五分钟开始，慢慢加到十分钟，半个小时，一个小 时。练了一段时期，逐渐找到了窍门，能适应了，荣先生又增加了时间，甚 至全天都不许将跷板拿下来，即使扫地、打水，也只能绑着跷干活，还得利 索；如果稍为迟缓一点，让先生看见，又得挨打。 踩跷要求三直：腰直、脚直、腿直，最忌弯腿。但练得时间长了，脚和 腿就会酸疼，甚至发抖，腿也会弯曲下来。荣先生怕菊侬把腿弯起来偷懒、 歇息，于是想出一个绝招，将竹筷子的两头削尖，扎在菊侬的膝弯上，只要 一弯腿，筷子尖就扎得厉害，疼痛难忍，甚至皮破血流。这就硬逼着他将两 腿绷直，老老实实地练，来不得半点虚假。腿练直了，身体平衡了，进一步 练走跷、跑跷。走跷就是踩着跷练习旦角的各种步法和姿势；跑跷就是旦角 武戏的跑圆场、趟马、赶路等，其中又分侧步、碾步、碎步、退步、龙摆尾 等等，名目繁多。到了冬天，滴水成冰，还得在又滑又冷的冰地上踩着跷跑 圆场、打把子，受的那份罪，就不用提了。这一切，菊侬硬是咬着牙，以惊 人的毅力，一一挺过来了。久而久之，习惯成为自然，到了舞台上，一旦去 掉跷板，那真如脚下生风，身轻如燕，跑起来又溜又快，走起来又美又帅。 对此，前辈艺术家们均有深切的体会。比如艺术大师梅兰芳先生在舞台上从 未踩过跷，但从小也练过跷功。他在六十岁时说过：跷功对于小孩子来说， 是一门严厉的功课，强制执行时，心中不免反感。但梅先生在花甲之年还能 演《贵妃醉酒》、《穆柯寨》这类功夫繁重的戏，就不能不想到当年严格训 练跷功的好处了。荀慧生、筱翠花等艺术家，幼时的跷功十分扎实，这为他 们日后塑造的舞台形象，增添了不少光彩。 菊侬一边练跷功，一边向陈桐云先生学了三出戏：《打樱桃》、《打杠 子》和《铁弓缘》，都是花旦常演的戏，有的具有闹剧色彩，有的带有反串 （女扮男装）情节，要求演员表演时放得开，活泼自然，很能培养学生的表 现能力。在学花旦戏的同时，荣先生又教菊侬头本《虹霓关》中的打武把子。 这种技艺最讲究姿式的美，在练习时，要求全身松弛，膀子抬起，手腕与肘 臂灵活，这样两手拿着刀、枪、戈、矛等武器，才显得美观挺拔，便于打出 各种花样。菊侬最初心情紧张，两只膀子总是抬不起来，为此，没有少挨荣 先生的打。这也难怪，当时不管在科班学艺还是个人拜师，学戏都叫“打戏”。 老师信奉“不打不成材”，常用藤条或棍棒抽打学生，督促其练功、学艺。 学生为了少挨打，也不敢偷懒、懈怠。这种体罚教学方式，当然过于粗暴、 野蛮，是一种落后的不文明的表现；但从客观效果上也逼迫学生们从小苦练基本功，为日后的舞台生涯奠定扎实的基础。 荣先生看到菊侬的腰腿功、跷功已练得不错，心中暗暗高兴，但对菊侬 的嗓子还没有太大的把握。他见菊侬面貌清秀，性格文静，如果有嗓子，将 是学青衣的好坯子，于是又请来著名青衣演员陈啸云先生教菊侬《彩楼配》。 陈先生一字一句教得仔细，小菊侬一腔一调学得认真，不多日子，已学完一 段〔西皮二六板〕，不等学完全剧，荣先生急切地让菊侬上胡琴吊嗓子，经 过一试，菊侬的嗓音又高又亮。荣先生觉得太有希望了，唱花旦太可惜，于 是决定菊侬改学青衣。 青衣又叫正旦，按照传统，在旦行中占中心地位，表演以唱工为主，动 作幅度较小，一般扮演端庄娴静的正派人物，其服装以穿青褶子为多，故叫 “青衣”、“青衫”。青衣的身段和动作虽不繁难，但一举一动都要求符合 封建礼教的规范，诸如目不斜视、笑不露齿、袖不露指、行不动裙等等。因 此，过去舞台上的青衣，往往是捂着肚子傻唱。菊侬在练习青衣步法时，先 生要他手捂着肚子，用脚后跟压着脚尖的走法来回走圆场，每天要在院子里 走几百次。有时，荣先生还让菊侬在裤裆里夹着笤帚走圆场，走的时候不许 笤帚掉下来。有了这样的功底，才能在舞台上表现出青衣的稳重大方，给人 以美感。 菊侬自改学青衣之后，不再练跷功了，却增加了喊嗓子的功课。青衣首 重唱功，嗓子是最重要的本钱，故有“一响遮百丑”之说。每天凌晨，菊侬 要到几里之外的陶然亭去喊嗓子。他常常是趁着人们尚未起床、街上无人的 时候，时而跑圆场，时而疾走来到郊外陶然亭一带，这里空旷、荒凉，草木 丛生，人迹罕至。附近有梨园义地，埋葬着身后萧条的贫困艺人。当时不少 梨园子弟，常常来这里溜弯、喊嗓、练功、学艺。菊侬在这里，慢慢认识了 一些伙伴、同行，如李四（丑）、孙甫亭（老旦）等人，当时也就十来岁。 若干年后，当年的这几位小伙伴，成为舞台上长期合作的搭档。 菊侬向陈啸云先生学的戏，都按传统唱法，腔调比较简单，第一出《彩 楼配》，由始至终全是〔西皮〕；第二出《二进宫》，全是〔二黄〕；第三 出《祭塔》，全是〔反二黄〕。学了这三出戏，可以说基本上掌握了青衣的 腔调。以后再学《宇宙锋》、《别宫祭江》等常演剧目。菊侬的整个心思， 都投入到这些戏里去了。 一天，菊侬刚练完早功，荣先生请赵砚奎先生拉琴，为菊侬调《宇宙锋》 的唱腔，由于赵砚奎是按老方法拉，菊侬没有听见过，怎么也张不开嘴唱， 心里很紧张；越紧张，越无法唱。荣蝶仙对此大动肝火，狠狠打了他一顿板 子。菊侬刚练完撕腿，血还没有换过来，遭此毒打，血全聚在腿腕子上，成 为淤血疙瘩，留下了创伤。直到二十年之后，他到欧洲考察戏剧，才在一家 德国医院里，开刀治疗这一幼时留下的伤痕。 菊侬在荣家学艺虽然常遭打挨骂，备受艰辛，但他并不忌恨。他成名之 后，非常感谢师傅对他的严格要求，对师傅及其家属多方照顾，表现出尊师 重教的传统美德，被人们誉为“义伶”。
出台
几年过去了，菊侬的功夫有了一定的基础，又先后学了十几出戏，于是 开始演出。最初是参加浙慈会馆的“春阳友会”的演出。春阳友会是有名的 票房，即是业余京剧爱好者聚会和演出的场所，由樊棣生主持，聘请梅兰芳、 姜妙香、姚玉芙等人为名誉会员，参加的人大多有较高的文化修养，酷爱京 剧，常在一起演唱，互相切磋技艺，因取阳春白雪之意，故名“春阳友会”， 以示其高雅。其中也不乏专业的京剧演员参加，借台练艺。余叔岩“倒仓” 后就常在此演出。春阳友会的一些名票友，后来“下海”，成为专业演员， 如郭仲衡、王又荃等人还长期与程砚秋合作。 菊侬在春阳友会一露演，立即引起人们刮目相看，四座皆惊，有的赞叹 说：“这小子非等闲之辈，将来必定如云龙飞天。”有的当面给了菊侬许多 鼓励。菊侬更加虚心向前辈讨教，多方积累舞台实践的经验。 大约在十一岁左右，菊侬第一次正式登台演出，在丹桂园（东安市场内） 为芙蓉草唱开场戏。芙蓉草本名赵桐珊，是位出色的旦角演员，与尚小云、 荀慧生同在正乐科班学艺，人称“正乐三杰”，又与白牡丹（荀慧生艺名） 并举为“花草同辉”。当时只比菊侬大三岁，尚未出科，以边演出边学习的 方式，广泛吸收梆子、皮黄、昆曲各种行当的表演技艺，会戏不少，被同业 者称为“能派”。后来菊侬成名挑班之后，芙蓉草甘作绿叶，辅佐砚秋，两 人配合默契，排演不少新戏。 这段时期，菊侬的嗓音极佳，又脆又亮，很受欢迎，尤其是一些老观众， 将菊侬与早已享誉菊坛的“青衣泰斗”陈德霖的唱腔相比较，发现两者的腔 调、唱法、嗓音都相当接近，格外高兴。陈德霖有个外号叫“石头”，于是 人们亲切地叫菊侬为“小石头”。 “小石头”一鸣惊人，引起了同行注意，连一些前辈名家也乐意请他为 自己配戏。老生名宿孙菊仙，以“实大声宏、痛快淋漓”的唱腔取胜，菊侬 陪他唱过《朱砂痣》、《桑园寄子》等戏。另一位著名老生刘鸿升，其行腔 专往高音发展，拔高时声如裂帛、激昂锉锵，一般青衣很难与之配戏。刘发 现菊侬的嗓音十分难得，主动约菊侬加入鸿奎社，合演《辕门斩子》，菊侬 配演穆桂英，嗓音高亮响堂，与刘鸿升满宫满调的高腔，旗鼓相当，相互媲 美，赢得观众一片叫好之声。 初出茅庐的菊侬年纪小、嗓音好、扮相俊、台风正，很有人缘。一次他 在果湘林先生管的一次堂会上演出《玉堂春》，给果先生留下了良好印象， 他回去对家里的人说：“不知是谁家的男孩儿，唱《玉堂春》真不错，有出 息！唱完戏，拿了戏份子，高高兴兴走了！”谁知这位男孩儿后来竟成了果 先生的女婿。 菊侬唱戏能挣钱了，师傅自然高兴，恨不得将他变为一棵摇钱树。为了 能有更多的收入，荣先生不顾菊侬练功、干活的劳累，逼着他白天去浙慈会 馆唱戏，晚上又到丹桂园演出，从清晨到深夜一直忙个不停。菊侬正是身体 发育、变声倒嗓时期，需要调理和休息，可菊侬却没有这起码的权利，必须 为师傅卖命。一天，他在浙慈会馆的日场唱《祭塔》，晚上赶到丹桂园陪十 几岁的女老生李桂芬唱《武家坡》、《玉堂春》，由于劳累过度，嗓音嘶哑， 开始“倒仓”。 “倒仓”本是男青年在十四至十八岁期间发生变声的正常生理现象。“倒仓”期间，声音变得低沉暗哑，不能再继续演唱，必须保护和调理嗓子，以 期顺利地度过倒仓期。这是关系到一个演员（尤其是文戏演员）艺术生命的 大事。有人因为没有过好这一关，毁了嗓子，造成终生遗憾。恰恰在这时， 上海一家戏园的老板许少卿到北京来邀角儿，看中了菊侬，向荣蝶仙先生提 出，以每月六百银元的包银，约菊侬到上海演出。这可是笔不小的数目，荣 蝶仙满心喜欢，一口应承，根本没有考虑徒弟正在“倒仓”，不宜多唱。菊 侬如果呆在北京，隔三差五地唱一出，边唱边调养嗓子，也许能倒过来；如 果去上海，订了合同，必须每天唱，有时日夜两场，势必将嗓子毁了不可。 菊侬焦虑万分，但身不由己，一切由师傅主宰。有人虽然同情菊侬的遭遇， 但也无能为力，只能惋惜。眼看这一刚刚破土而出的幼苗就要被无情的风雨 摧折，正在这危急时刻，有人挺身而出，出资为菊侬赎身，并像一位辛勤的 园丁，将这株幼苗培育成为参天大树。这个人就是菊侬终生不忘的恩师罗瘿公。
联系客服
