戏剧
“我在博物馆讲故事——走进高校博物馆”系列，将在本周六18:30首播、21:30重播的《十万个为什么》节目中带您走进上海戏剧学院上海戏剧博物馆。
上海荟萃了京剧、越剧、昆剧等全国性剧种，也诞生了沪剧、滑稽戏等9个地方戏曲剧种。星光熠熠，名家辈出。
上海戏剧博物馆的馆长汤逸佩介绍，上海是中国戏曲历史上著名的大码头，诞生、培养了许多剧种和艺术家；上海也是话剧传入中国并发展成熟的前沿阵地，中外戏剧经典作品在这里上演和传播。上海的“海派文化”始于戏剧，由戏剧又扩展延伸到其他艺术种类，乃至形成上海独特的文化气质。
（馆长汤逸佩与001号志愿讲解员何卿）
上海戏剧博物馆致力于戏剧戏曲历史文物、艺术名家资料与实物、戏剧珍贵文献的收藏。包括艺术家使用过的戏剧用品遗物，如盖叫天的武戏刀枪把子、李玉茹的演出道具、俞振飞的戏服和手稿等，具有浓厚的人文气息。
同时还有拥有各种珍贵的戏剧文献，如清代的《纳书楹曲谱》——
南国社早期刊物《南国月刊》——
郑正秋《新剧百出考证》以及大量民国时期的演出戏单等。这些藏品既是对上海戏剧艺术文化遗产的保存和展示，也使戏剧艺术得以按其本质特征鲜活呈现。
此外，戏剧博物馆还致力于举办戏剧艺术的专业展览，建馆以来举办了京剧谭派展、文化抗战戏剧历史展、莎士比亚在上海、《牡丹亭》在当代、田汉戏剧创作等20多个高层次、国内外专业展览。
东方卫视的新闻主播何卿，将担任上海戏剧博物馆的001号志愿讲解员，带领大家走进上海戏剧博物馆，领略戏剧风采。
筱翠花、李玉茹京剧遗物：跷
上海戏剧博物馆的镇馆之宝是一副跷。
什么是跷？是踩高跷的“跷”吗？
但这副跷太小了，肯定不是踩高跷的跷。看起来小巧玲珑，跟两三岁小孩的脚差不多大。难道这就是传说中的“三寸金莲”？
是的，这就是“三寸金莲”，旧时的戏曲旦行演员都是男性，为了模仿女性的小脚，用木头制作两只小的假脚，绑在自己的脚上，台上剧中的古代女性看起来就是“三寸金莲”了。绑跷以后，演员的脚后跟与小腿肚子不再是垂直关系，而是脚面完全绷直，几乎成一条直线，其痛苦常人难以承受，必须从小在发育前就练习。演员们踩着这样的硬木小跷，要在舞台上行走、跑圆场、开打，甚至还要从高台翻下站住，所需功力极其深厚，所付出的刻苦汗水难以想象。这比芭蕾舞演员用脚尖跳舞要难上无数倍，因为绑了跷就绝对不要想把脚放平了。
博物馆里的这副跷是“花旦大王”、京剧“筱派”创始人于连泉的遗物，红缎子绣花的小鞋面，光彩依旧。于连泉生于1900年，七岁进入“鸣盛和”科班学艺，苦练跷功。后来又转入“富连成”科班，11岁时偶然替演《三疑计》中的丫头“翠花”一角，声名鹊起，老前辈萧长华先生就给他起了一个艺名叫“筱翠花”。
作为中国戏曲表演系统中独特的、高难度的表演特技之一，“筱翠花”们的跷功表演起来又极具美感。站立的时候亭亭玉立，表演的时候婀娜多姿，行走的时候凌波微步，跑圆场的时候如仙女驾云。这种美感让人痴迷陶醉，忘记了演员背后魔鬼式的训练，为了不摔倒，冬天浇水成冰后在冰面上练；为了能够站稳，站在窄凳子或水缸边沿练；为了练的时候自如，从早到晚甚至睡觉都绑着跷。
美好的事物总有其残酷的一面，以筱翠花、尚小云等为代表的跷功艺术家们，在建国后遇到了棘手的大难题。
一种强烈的社会舆论指出：“应该要、必须要废掉跷功！”
“什么？要废跷？”筱翠花非常震惊。
在文艺改革中，废跷成为一个焦点，持反跷意见的人坚持认为：“舞台上出现三寸金莲是丑化旧中国妇女形象，绑跷是对演员身体的残害。”
但筱翠花心中很是不解：“我从七岁开始练习跷功，跷功也是老祖宗传下来的绝活，怎么能废除呢？”
甚至听说要废跷，年过半百的筱翠花失声痛哭：“跷功就是我一辈子的生命啊，难道我的艺术就这样要付之一炬、付诸东流吗？”
然而，在戏改运动中，跷功还是逐渐被废除了。筱翠花慢慢地也想通了：“我不踩跷了，可以寻找另外的表演技术来支撑我的京剧表演流派”。后来，在他人生最后几年的舞台表演中，就没有再踩跷，跟青衣行当的旦角一样，穿着彩鞋表演。
筱翠花的这副跷后来赠送给了他的学生李玉茹。李玉茹是当代京剧表演艺术家，1932年，年仅八岁的李玉茹进入了中华戏曲专科学校习艺，工青衣、花旦、刀马旦，是中华戏校“四块玉”之一。1940年毕业后组建“如意社”，曾在上海挂头牌演出，抗战后定居上海，是1955年上海京剧院成立后的主要演员，与周信芳等长期合作演出。李玉茹的跷功也非常了得，年轻时无论演出文戏还是武戏，一直都是踩跷。李玉茹去世后，她的女儿李如茹教授，把这副跷捐赠给了戏剧博物馆，让现在的人们可以回想着“踩跷”的传奇。
（李玉茹）
展柜里的这副跷，由于长期在舞台上使用，跷的尖头有明显的磨损，但依然不减其精致之美，总长二十多米的绑带，不知浸透了他们师徒两代人的多少血汗，包含着他们在舞台上无尽的光辉和荣耀。这副跷也见证了京剧“跷功”艺术的繁荣和消亡，浓缩了戏曲改革的历史风云，传递着筱翠花、李玉茹等艺术家们的人生苦难与荣华。
盖叫天京剧遗物：刀枪把子
在戏曲馆里，有一批京剧演出中使用的兵器道具，这些是盖叫天先生的遗物。
十八般兵器搬上京剧舞台时，术语称为“刀枪把子”，种类自然不止十八般，当然也不是金属打制的真刀真枪，而是用竹子或木头削制而成。京剧演员尤其是武戏演员，“把子功”是舞台艺术的立身之本，功夫要过硬，还要力出千钧，将轻质的刀枪使出比金属制刀枪更要真实有力，表演中由各种刀花、枪花的套路和术语，是京剧艺术中一门最复杂而又极其严谨的技艺。
著名京剧武生表演艺术家、京剧武生“盖派”创始人盖叫天，原名张英杰，生于1888年，13岁时就跑江湖、搭京剧班社演出谋生，他很崇拜艺名“小叫天”的著名京剧演员谭鑫培，所以他给自己起了个艺名“小小叫天”。
（盖叫天）
“你也配叫这名儿？” 别人不时地讥讽与嘲笑他。
“为什么不可以？我难道不能成为角儿吗？”张英杰心中激起不服输的阵阵狂澜，他索性把自己的艺名改成“盖叫天”，以示雄心壮志。不想正是这股子不服输的精神，成就了他一生超然卓群的武生艺术。
这批盖叫天先生的刀枪把子，由盖派武生第三代传人、盖叫天孙子张善元先生捐赠，有刀、槊、戟、双锤、金瓜锤等，应用于各种不同武戏中的不同人物。岁月风波的洗礼下，金瓜锤有点破了，露出了竹篾，但镶嵌的亮片依然熠熠生光；刀把子的色彩暗淡了、斑驳了，但一股雄风依然猎猎遒劲。
舞弄这些刀枪把子，自然英姿飒爽，但背后的甘苦令人惊叹。京剧武戏有很大的危险性，盖叫天在15岁时就折断过手臂，46岁在上海演出时，遭遇了重大的人身伤害。
有一天在上海大舞台演出武戏《狮子楼》，盖叫天饰演武松，武生演员陈鹤峰饰演西门庆。打斗中，陈鹤峰高台跃下，表示西门庆从狮子楼窗子跃出逃离。此时的既定表演程式是武松随之跃窗而出，追赶西门庆，西门庆需要滚动落地位置来避让高空跳下的武松。但那天，陈鹤峰忘记了这个避让动作，此时饰演武松的盖叫天已经跃下，身体已经悬空，当发现陈鹤峰没有避让时，盖叫天脑中如闪电般做了一个极其冒险的决定：
“我要按既定动作跳下，肯定会伤到陈鹤峰。不能伤到他，我来改变动作。”
于是，盖叫天增加了动作，改变了身体在空中的运动路线，改变了落地点。但是，危险还是不可避免，他的右腿惨遭折断。腿是断了，但可见盖叫天的艺德之高尚。
盖叫天被送进医院救治，但灾难还在继续。腿骨接好，腿伤也休养得差不多了，盖叫天可以下地走动了。
“医生、医生快来。”盖叫天突然喊了起来。
“盖先生，什么事啊？”
“我的腿……”
“休养时间差不多了，您可以走走看了。”
盖叫天紧皱眉头：“但是我感觉不对啊，我的腿使不上劲，我的腿看起来歪啦。你看你看，歪啦！”
“什么？歪啦？”医生自己也大吃一惊。
经过再次检查，盖叫天的腿骨真的是被庸医给接反了。骨头接反了，那就是残废啊。这对视京剧武戏为生命的盖叫天来说，简直就是灭顶之灾。
“医生，麻烦你再给我重新接一下。”盖叫天提出了重新治腿的要求。
“啊呀这个，哎呀盖先生，不能接了。”
“为什么不能接？”
“腿骨都长上了。”
盖叫天哪里肯放弃：“那还有什么办法没有？”
那个医生小心地嘀咕道：“除非是把腿打断了重新接。”
“打断？必须再断一次才能接吗？”
“是的，只能这样，但这样会很痛的哦。”
“好！上不了台、唱不了戏，那才叫痛！”盖叫天话音刚落，只听“啪”，重重地一声闷响，他咬着牙，愣是直接把接错骨头的伤腿，再次撞击打断了。
第二次接骨，盖叫天花了两年时间才休养好，在这种惊人毅力的浇灌下，京剧艺术史上的“盖派”武生艺术诞生。著名戏剧家田汉先生曾赠诗盖叫天，其中两句是“断肢折臂只寻常，练出张家百八枪”。
这些刀枪把子中，不知道有没有盖叫天曾在《狮子楼》里饰演武松时用的那把刀，但这些刀枪把子，一定曾在盖叫天手中、在京剧舞台上虎虎生风、流光溢彩。如今斯人已去，这些旧物留给今人无尽的遐想和怀念。
俞振飞京昆
遗物：戏装
俞振飞是中国昆剧艺术的泰斗，曾任上海戏曲学校校长、上海京剧团团长、上海昆剧团团长、中国文联副主席。俞振飞的昆曲小生表演具有风雅和书卷气两大艺术特色，是昆曲小生表演艺术的最高境界。他为当代昆曲艺术的传承和发展做出了巨大的贡献。
在戏曲展厅里几件引人注目的戏装，正是由京昆艺术大师俞振飞的夫人李蔷华捐赠的俞振飞的遗物。京昆的演出服装非常讲究，不仅做工精致，而且款式、色彩、花样都要与剧中人物对应，不能出错。
这些戏装总共有五件：乳白色箭衣、宝蓝绣花褶子、玫红绣花褶子、皎月素褶子和湖蓝绣花帔，缎面质地，丝线手绣，做工精致。俞振飞先生的主工行当是小生，就是扮演剧中的年轻男子，这些戏装就是京昆小生所常用。
看到这五件俞振飞遗存的戏装，最令人感叹的一个人生哲理是，不管什么时候选择自己的人生志向都为时不晚，只要肯奋斗、苦学习、有决心，都能成就一番事业。俞振飞先生并不是科班出生，30岁时才到北京正式拜师下海专职从艺，但他却成为了举足轻重的一代表演艺术家、教育家。虽然这样的人生转折，与他从小跟随父亲俞粟庐学唱昆曲有关，更离不开他自己的刻苦勤奋。
（细节图）
南国社完整的《南国月刊》
在精品书屋里，一套红棕色合订本书刊，并不特别引人注目，但翻开以后，这套刊物的沧桑历史扑面而来。这是一套完整的、著名的《南国月刊》。
中国话剧发展史上，“春柳社”之后最著名的艺术团体是田汉在上海创办的“南国社”。田汉的“南国”系列，前后历时八年。期间他经历的丧妻之痛、经济困难、学院风波等等困难，但为中国的话剧事业做出了杰出的贡献，田汉与欧阳予倩、洪深是中国话剧的三位奠基人。
1922年，田汉与妻子易漱瑜从日本留学归来，来到上海求职谋生。1924年为实现戏剧事业理想，两人自费创办了戏剧刊物《南国半月刊》。他们雄心壮志地说：“欲打破文坛的惰眠状态，鼓动一种清新芳烈的空气”，因而“不欲以杂志托之商贾，决自己出钱印刷，自己校对，自己折叠，自己发行”。然而，因积劳成疾，易漱瑜产下一个儿子后不久，就病逝于长沙老家。
1925年，田汉再次来到上海，一边抚养家庭，一边努力工作，创办了“南国电影社”。同时他再次创办南国刊物《南国特刊》，但刊物只办了半年就无奈停刊。1927年冬正式将电影社改组为“南国社”，从事新剧的演出活动，1928年举行盛大的首次公演。
1928年1月，《南国》第三次复刊，为不定期刊；1929年起由东亚书局发行，先是月刊，后来改为周刊。1930年，田汉加入“左联”，又推出了自己的剧目《卡门》，田汉和南国社都遭遇了当局的破坏，南国的刊物也被迫终止。
《南国月刊》是田汉戏剧事业的真正开始，是他刊登自己剧作的主要阵地，是他宣扬新戏剧理念的窗口，“我们自己的批判”等重要文章，都是从《南国月刊》上传播出去的。南国系列刊物，寄托着田汉的戏剧理想与奋斗，是中国话剧奋起的缩影，凝聚了中国话剧历史上那个艰难过程中艺术家们的心血与热情。
全套清乾隆年间《纳书楹曲谱》
在中华戏曲文献展厅里，展示着许多各个历史时期的戏曲文献，包括剧本、曲谱等，多数都是线装古籍书，层层叠叠、书香浓郁。其中出版于清代乾隆年间的《纳书楹曲谱》格外珍贵。
这是一套昆曲曲谱，成书于1792年，由苏州著名曲家叶堂校订、制谱、编辑。此书天地敞阔、行式疏朗、版刻精雅，工尺谱与正文相间，错落有致，是继殿本《新定九宫大成南北宫词谱》之后最为重要的一部曲谱，为今人依声度韵恢复舞台演出提供了重要的参考资料，是古典音乐史上宝贵的资料，《中国古籍善本书目》著录。
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